Halloween tiene dos paletas de colores que no remiten a lo mismo. La comercial (naranja, negro y algún que otro verde ácido) es el producto de un siglo de dulces y disfraces y de esa particular habilidad estadounidense para convertir lo inquietante en celebración. Es la paleta de Spirit Halloween y del candy corn, de una decoración que se anuncia a gritos para que nada de lo que hay debajo tenga que sentirse. La otra paleta es más antigua y no necesita anunciarse: el dorado particular de la luz de finales de octubre en el hemisferio norte, las tardes que se acortan hasta que, a las cuatro, el sol ya cae en un ángulo pronunciado, la temperatura que pide una chaqueta no con urgencia, sino con insistencia, el olor de las hojas en ese estado de descomposición que resulta indistinguible del olor de algo hermoso. Las cuatro canciones de Halloween on the Corner pertenecen por completo a la segunda paleta. No contienen horror, ni celebración, ni una versión del otoño disfrazada de algo más fácil de contemplar. Son música otoñal en un sentido más antiguo: música para esa parte del año que siempre se ha entendido como un umbral, las semanas en que la luz cambia y la frontera entre los vivos y todo lo demás se vuelve, por un breve tiempo y de una manera útil, incierta.

Los cuatro títulos, leídos en secuencia, trazan un recorrido. “Late October in Brooklyn” (Finales de octubre en Brooklyn) es el plano de establecimiento: temporal, espacial, amplio. Nos sitúa antes de que haya ocurrido nada. “Pumpkins on the Stoops” (Calabazas en los escalones) se acerca al detalle callejero, al umbral doméstico particular de las casas de piedra rojiza de Brooklyn, donde la calabaza siempre ha funcionado como una decoración que también es un reconocimiento: sí, esta es la estación, sí, he dejado constancia de ello, sí, la casa está habitada por personas que entienden que ciertas estaciones exigen un gesto. Los escalones no son la puerta. Son el espacio entre el interior y el exterior, entre la vida privada y la calle, y la calabaza colocada allí ocupa precisamente ese lugar intermedio. Entonces, “A Ghost Waiting for the B64” (Un fantasma esperando el B64) introduce un cambio que lo transforma todo: lo sobrenatural recibe una línea de autobús. El B64 es una línea concreta de Brooklyn, recorre el sur del boro y no termina en Manhattan, y un fantasma que espera ese autobús es un fantasma que no se libró de la paciencia ordinaria que define la vida urbana. Está atrapado en la misma fila que los demás, consultando una aplicación que se equivoca, viendo cómo la parada se llena y se vacía. El título es gracioso, y el humor no anula la tristeza. Por último, “The Street Looked Different Tonight” (La calle parecía distinta esta noche) cierra la secuencia desde el interior de una percepción que ya ha cambiado: no se trata de contemplar la calle desde fuera, sino de sentirla desde el interior de alguien a quien la noche le hizo algo. El recorrido va de lo panorámico a lo doméstico, de ahí a lo surrealista y finalmente a lo íntimo, y para cuando llegamos al último título Halloween prácticamente se ha disuelto. Lo que queda es una noche de finales de octubre que parecía distinta y el hecho silencioso de haberlo advertido.

El theremín apenas se escucha, y precisamente así debe ser. El instrumento de Léon Theremin, presentado a comienzos de la década de 1920 y adoptado casi de inmediato por las bandas sonoras de ciencia ficción y terror, produce su sonido cuando las manos se mueven en el aire sin tocar nada. De ahí su timbre: vacilante, ligeramente desligado de todo, presente pero sin anclaje, como algo que está a punto de llegar. En estas canciones aparece apenas como una presencia, una insinuación, un sonido en el borde de la mezcla que quizá hayamos imaginado. Esa contención es la decisión más importante del disco. Un disco de Halloween que anuncia sus fantasmas es un disco que los ha domesticado, que los ha reducido a elementos decorativos, como hace el plástico naranja. Estas canciones permiten que el theremín se comporte como lo hace un fantasma en los relatos antiguos, antes de que las historias se convirtieran en películas: como un cambio en la atmósfera, como la sensación de que la temperatura de una habitación ha variado, como algo que no estamos del todo seguros de haber oído. Cuando aparece el órgano, cumple la misma función. Nada de esto se representa de manera explícita. Es, en el sentido más preciso de la palabra, una música que embruja.

La última canción pasa a la guitarra, y ese desplazamiento tiene un significado. Hasta ese momento, el disco ha estado impregnado de jazz: complejidad armónica, una mirada hacia el exterior, el lenguaje de una ciudad que se escucha a sí misma. El jazz es urbano incluso en sus momentos más íntimos. La guitarra folk tiende hacia dentro: reduce la habitación a su temperatura esencial, es la música de quien se sienta a solas con algo que todavía no ha resuelto. “The Street Looked Different Tonight” llega a ese registro porque, para cuando alcanzamos el final de estas cuatro canciones, la observación se ha vuelto interior: lo que comenzó como una descripción estacional se ha convertido en percepción, y la percepción se ha transformado en algo parecido a una metamorfosis. La calle parecía distinta esta noche porque la miramos de otra manera, o porque la luz de octubre, las calabazas, el fantasma en la parada del autobús y la silenciosa acumulación de detalles otoñales han actuado sobre nosotros a lo largo del disco, del mismo modo en que la estación actúa sobre la ciudad: lentamente, sin anunciarse, hasta que la calle que siempre estuvo allí parece, durante una noche, algo que vemos por primera o, quizá, por última vez.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

15 consejos para acabar con Halloween en Nueva York.

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Ganar dinero con los muertos de Halloween.

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Halloween en el Día de los Muertos.

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Otros viernes de escuchas antropológicas:

Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

Cafés y el sonido de la tardanza.

Cómo entrar a una ciudad.

El espacio liminal de la playa.

La memoria vagamente documentada.

Aquella tarde en que acaso vimos algo que no sucedió.

Tres tradiciones musicales.

Acerca de la calidez.

Bailamos en la calle hasta que todos se fueron.

Leer en una librería.

Halloween en una ciudad de máscaras.

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Halloween permite pensar la ciudad como una fábrica de apariciones. Y es que, durante unas horas, las calles admiten muertos, monstruos y cuerpos que dejan de obedecer a las convenciones habituales de la identidad prevista como normal. La antropología urbana encuentra en esa celebración algo más interesante que el viejo catálogo de rituales y supersticiones. ¿Qué? Una negociación colectiva sobre qué miedos pueden representarse, cuáles se convierten en mercancía y cuáles ya forman parte del paisaje. Las máscaras, los disfraces y las procesiones domésticas conviven con otros horrores menos dispuestos a dejarse fotografiar: con la dificultad de encontrar vivienda, los desplazamientos forzosos, la violencia que irrumpe en una concentración o la fragilidad de un trayecto que parecía rutinario. No hace falta convertir Halloween en una alegoría de la actualidad. Basta con salir a la calle y observar cómo una ciudad distingue entre los monstruos a los que invita a jugar y aquellos a los que prefiere no mirar. —Clara Veldrán.

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El aire acondicionado y la gobernanza climática

Antropología. El aire acondicionado refleja las profundas desigualdades globales de riqueza, consumo y acceso al confort; parece materializar las dramáticas diferencias en la responsabilidad y las consecuencias del cambio climático entre el Sur y el Norte Global. Pero, ¿por qué el aire acondicionado ocupa un lugar tan destacado en el pasado de la gobernanza climática y no en el futuro, cuando resulta cada vez más evidente que, en un mundo en calentamiento, el acceso a la tecnología de refrigeración es una cuestión de salud y equidad social? ¿Cómo es que el aire acondicionado en particular tiene una carga emocional tan grande y no otras tecnologías con efectos ambientales perjudiciales similares?

Etnografías de Halloween

Urbanismo. Si fueras un extraterrestre y vinieras a observarnos a los terrícolas durante una semana a finales de octubre, ¿te dejaría boquiabierto Halloween? Fusiona el festival celta de Samhain, que celebra la cosecha de otoño, la víspera cristiana de Todos los Santos y el consumismo moderno. Resulta lógico que los antropólogos estén ansiosos por sumergirse en un material tan rico.

Las historias de fantasmas son una forma de memoria

Folklore. Además de las calabazas y los disfraces, las velas y las telarañas, Halloween se centra en contar historias. Desde relatos de casas encantadas hasta historias de posesión demoníaca, los cuentos de fantasmas son parte del encanto de esta festividad. Estas historias pueden mantener viva la memoria de un pasado oscuro, relatos que preservan recuerdos de injusticias que, de otro modo, habrían caído en el olvido.

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Antropología. La “investigación DJ” no es simplemente académica, sino también experiencial y encarnada. Puede enriquecer la comprensión etnográfica y va más allá de las ideas de epistemología experiencial, o aprender haciendo, y fenomenología, o experimentar encarnando, para ayudar a dar sentido a las relaciones sociales. ¿Cómo podemos ampliar el conocimiento antropológico sintonizando con quién produce el sonido, la velocidad de las acciones, el entorno y el ritmo de las sonoridades? ¿Qué papel puede desempeñar una práctica de escucha profunda para mejorar los métodos participativos de la antropología? ¿Cómo puede la participación auditiva en una performance etnográfica de DJ involucrar a las audiencias como colaboradoras?

La fotógrafa de la arquitectura vernácula

Arquitectura. Frances Benjamin Johnston (1864-1952) es considerada una de las grandes fotógrafas de la historia estadounidense. Se dio a conocer como la primera fotógrafa reconocida en Washington D. C., ciudad donde creció y donde estableció su primer estudio en 1894. En esa misma década, comenzó a trabajar como fotoperiodista. Más adelante en su carrera, Johnston centró su atención en la arquitectura vernácula, retratando un paisaje urbano que desaparecía rápidamente.

De New York Diario:

Construir techos verdes es solo el comienzo

Urbanismo. A medida que las temperaturas veraniegas se disparan, las ciudades se ven obligadas a afrontar la difícil realidad de que están alcanzando niveles peligrosamente altos de calor. Una forma de ayudar a enfriar los edificios es instalar techos verdes: azoteas cubiertas de plantas que pueden transformar los techos que absorben el calor en soluciones de refrigeración. Pero simplemente construir un techo verde no es suficiente: lo que sucede después de la construcción de un techo verde es tan importante como la decisión inicial de instalarlo.

Bismillah, son las tinieblas

Sociolingüística. La movilización estudiantil de secundaria se extiende en Francia, ganando progresivamente las universidades. Hay controversias sobre las intervenciones policiales, y es en este contexto en el que circula una fórmula que se volvió emblemática: “Bismillah, son las tinieblas”. Los mensajes que originaron la expresión habrían sido enviados por una cuenta de policías que buscaban ponerse en contacto con estudiantes movilizados. Detrás de esta fórmula absurda se dibuja una reflexión sobre el lenguaje, las representaciones sociales y las relaciones entre la juventud y las instituciones.

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Un garaje es un artefacto de la cultura del automóvil, y una banda de garaje, ese estruendo adolescente amplificado que dio nombre a todo un estilo de rock, es un artefacto de la cultura del garaje: de una geografía suburbana en la que una familia tenía un automóvil, el automóvil tenía una casa y la casa tenía una habitación adicional adosada, lo bastante vacía y separada como para entregársela a unos adolescentes que querían hacer ruido. Las calles más antiguas de Nueva Orleans casi no tienen garajes. Fueron trazadas para quienes se desplazaban a pie o a caballo. La cuadrícula del Barrio Francés data de comienzos de la década de 1720; el Marigny y el Bywater, río abajo, se desarrollaron en gran medida durante el siglo XIX, con parcelas estrechas, casas pegadas a la acera y, en las residencias más señoriales, una entrada para carruajes: un pasaje que atravesaba el edificio hasta llegar a un patio interior y que en general servía para dejar pasar y dar cobijo a un carruaje, pero no para guardarlo. Lo habitual es estacionar en la calle; disponer de un espacio fuera de ella es una rareza.

De modo que Halloween at the Spooky Garage on Dauphine St., Night 1, el EP de cuatro canciones de The Bywater Ghostly Society, empieza con una curiosidad urbanística que es también una adivinanza histórica. Ese garaje tenebroso, esté donde esté a lo largo de Dauphine, una calle que discurre a una manzana de Bourbon en el Barrio Francés y continúa río abajo a través del Marigny hasta el Bywater, llamada así, según la explicación habitual, en honor a una delfina, la esposa del heredero al trono de Francia, aunque otra versión remite a la provincia del Delfinado, es una habitación tomada en préstamo de los suburbios de otro lugar y plantada en una ciudad que nunca los construyó. Es un decorado, y se presenta como tal: las dos últimas palabras del título anuncian que esta noche es la primera de una serie, del mismo modo que una franquicia de terror promete una secuela y una festividad promete que habrá otra el año siguiente.

Halloween, donde se celebra, es una fiesta de inversiones: los muertos caminan, los niños amenazan a los adultos y los desconocidos llevan rostros que no son los suyos. En Nueva Orleans ocupa un lugar singular en el calendario. La antigua celebración dedicada a los muertos llega al día siguiente, Todos los Santos, la Toussaint, cuando las familias acuden a los cementerios para encalar y reparar las tumbas, llevar flores y quedarse a conversar con sus amigos; durante el siglo XIX y comienzos del XX, los cementerios adquirieron un aire festivo, con vendedores que ofrecían comida y flores a las multitudes. Aquí Halloween es la víspera disfrazada y con sabor a carnaval de un día en el que los muertos no representan una amenaza, sino una tarea doméstica, un encargo familiar, una excusa para visitar a los primos, tomar sol, o una cerveza.

Organizar una fiesta espeluznante en esta ciudad equivale a escenificar el miedo en un lugar cuya relación cotidiana con los muertos es doméstica, y la música del disco reproduce esa misma ambivalencia. La guitarra surf lleva consigo el brillo de la reverberación de muelles de la California meridional de comienzos de los años sesenta, un sonido concebido para evocar las olas entre quienes van al agua por diversión, y que aquí se toca en una ciudad donde el agua es, sobre todo, algo que hay que bombear para sacarla de la superficie. El punk es una cuestión de economía: canciones cortas y rápidas, sin desperdiciar nada. Los vientos pertenecen a la tradición de las second lines, la música de las bandas de metales negras de Nueva Orleans, tan vinculada a los funerales como a los desfiles. Y por encima de todo se extiende el afecto del cine clase B por su propia baratura, esa sensibilidad llamada camp, que ama la máscara de goma precisamente porque es una máscara de goma. Las canciones son instrumentales, así que no pueden narrar; los títulos hablan por ellas, largos, truculentos y burlones, como los textos de un cartel de autocine, y la música les responde: una guitarra le habla a una trompeta, cada una desde un lugar distinto, hablando por encima de la otra. La broma surge de la distancia entre un título que promete una leyenda y una melodía que solo puede bailar a su alrededor.

“Thank God We Don’t Have Basements” (Gracias a Dios no tenemos sótanos), la primera canción, es una oración de agradecimiento. Hay que reparar en su gramática: nosotros. En las películas de terror, el peligro vive abajo, en el sótano, la cripta, aquello que se esconde bajo las tablas del suelo, y la advertencia que se escucha es que nunca pero nunca bajes ahí. Nueva Orleans ha renunciado en buena medida a esa geografía. El suelo está saturado de agua, gran parte de la ciudad se encuentra al nivel del mar o por debajo de él, las casas antiguas se levantan sobre pilares de ladrillo en lugar de apoyarse en cimientos enterrados, y un sótano es una invitación al agua que no deja de intentar volver a entrar. Esa misma agua suele ser la explicación de las tumbas sobre el nivel del suelo de la ciudad, aunque algunos historiadores sostienen que las costumbres funerarias españolas y francesas tuvieron al menos la misma importancia. Es el nosotros de un lugar que lleva siglos conociéndose a sí mismo a través de aquello que el agua no le permite hacer. Plantea una pregunta sobre el género: ¿qué ocurre cuando falta el subsuelo? El fantasma se desplaza.

Una ciudad que mantiene a sus muertos por encima del suelo no tiene otro lugar donde poner a sus fantasmas más que arriba.

La segunda canción es “The Monsters in Scooby-Doo Are Always the Landlords” (Los monstruos en Scooby-Doo son siempre los propietarios), y esto supone trazar una genealogía cultural. Scooby-Doo, Where Are You! llegó a la televisión estadounidense en 1969 con una fórmula prácticamente indestructible: un lugar embrujado, un monstruo, una persecución y, al final, una máscara que se retira para revelar a un ser humano con un motivo, por lo general dinero, a menudo tierras o propiedades, que habría conseguido salirse con la suya de no ser por esos chicos entrometidos. Es una fábula racionalista en la que lo sobrenatural sirve de coartada para una estafa. La canción comprime esa fórmula en un chiste mediante la exageración, y la exageración es honesta consigo misma: los culpables van desde cuidadores hasta delincuentes de poca monta y algún que otro agente inmobiliario, de modo que “siempre son los propietarios” es falso del mismo modo en que puede serlo un buen chiste. Pero es un chiste que funciona mejor allí donde todo el mundo tiene una historia con algún casero, y las calles que rodean Dauphine ofrecen unas cuantas.

Los alquileres de corta duración estilo Airbnb fueron ilegales en Nueva Orleans hasta 2017, aunque la prohibición apenas se hacía cumplir; un recuento de 2018 reveló que aproximadamente una de cada diez viviendas del Marigny tenía licencia para ese uso. Los críticos sostienen que esto resta viviendas a los inquilinos de larga duración y encarece los alquileres; sus defensores argumentan que permite a los residentes participar en la economía turística, y los estudios no se ponen de acuerdo sobre quién tiene razón.

El título introduce una inversión, como ocurre en Halloween. En Scooby-Doo, la historia de fantasmas sirve para ahuyentar a la gente de una propiedad. En Nueva Orleans, la historia de fantasmas es la propiedad: una casa con leyenda vale más que una casa sin ella, y una ciudad que se promociona habitualmente como una de las más embrujadas de Estados Unidos ha organizado buena parte de su industria turística en torno a la práctica de llevar visitantes hasta edificios por la noche para contarles qué sucedió en su interior. La propia franquicia de Scooby-Doo parece haberlo intuido: su película más conocida ambientada en Luisiana, estrenada en 1998, se promocionó con la promesa de que, esta vez, los monstruos eran reales.

La tercera canción, “Trapped in the Ursuline Convent Attic Without a Casket” (Atrapadas en el ático de las ursulinas, sin ataúd), se apoya en la más documentada de las leyendas del disco, y por eso es también la más instructiva. Las chicas de los ataúdes existieron. En 1728 llegó a la colonia un grupo de jóvenes francesas, enviadas por la Corona como futuras esposas para los colonos y alojadas durante un tiempo bajo el cuidado de las monjas ursulinas, que habían llegado el año anterior desde Ruán. Viajaban con pequeños baúles, llamados cassettes en francés, de donde procede su nombre. Los vampiros aparecieron después. Ni siquiera la historia de la leyenda publicada por una empresa de visitas guiadas encuentra indicios de que alguien en la época colonial sospechara que aquellas mujeres fueran algo semejante, y sitúa el origen de la versión vampírica apenas a comienzos del siglo XX.

La leyenda necesita un ático, y lo tiene: el tercer piso del antiguo convento de las ursulinas, en Chartres Street, cuyas contraventanas, según se dice, permanecen selladas para siempre contra lo que fuera que contenían los baúles. Pero el edificio que la gente fotografía fue diseñado en 1745 y terminado a comienzos de la década de 1750, más de dos décadas después de la llegada de las mujeres, y hoy alberga el archivo de la archidiócesis. El decorado de la leyenda es más joven que sus protagonistas. Las propias monjas abandonaron el edificio en 1824 para trasladarse a un nuevo convento en la calle Dauphine, río abajo, en lo que entonces era el Noveno Distrito, y donde permanecieron hasta 1912. Es decir, acabaron en esta calle, cerca del garaje, y el ático que todo el mundo fotografía es el que dejaron atrás.

Leída como folclore, la historia transforma a las novias importadas de una colonia en depredadoras, y el título elimina el único objeto que hacía posible esa transformación, el ataúd, dejando a un vampiro en un ático donde no tiene dónde refugiarse al amanecer. Sea cual sea la ansiedad que encierra la leyenda, es menos colonial que moderna: la historia de una ciudad que aprende a vender su propio archivo como una experiencia emocionante. Un ático tiene, además, otro significado en Nueva Orleans, más reciente que todo lo anterior. En 2005, miles de residentes subieron a los áticos para escapar de la subida del agua, y algunos fueron rescatados a través de agujeros abiertos en sus propios tejados. Nada de eso aparece en la canción. Pero sigue estando ahí, arriba.

La última canción, “A Phantom Soprano Over the Bourbon Street Trash” (Una soprano fantasma sobre la basura de Bourbon Street), es la única que contiene una ruina. La Ópera Francesa abrió sus puertas en la esquina de Bourbon y Toulouse en 1859 y durante décadas fue el centro de la vida social de la élite criolla de la ciudad, una palabra que ha tenido distintos significados en diferentes épocas y que sigue siendo objeto de disputa. La primera noche de la temporada de ópera inauguraba la temporada social, y los palcos pertenecían a las familias más antiguas. El edificio ardió la noche del 4 de diciembre de 1919, en un incendio cuyo origen nunca se esclareció. La ciudad lo lloró, recaudó fondos, organizó un desfile para recaudar más dinero y nunca lo reconstruyó. El terreno se convirtió primero en un depósito de madera, después en un estacionamiento y, en 1965, precisamente en el aniversario del incendio, en un motel para automovilistas; hoy hay un hotel en ese lugar. Bourbon Street, por su parte, recibió su nombre en 1721 de manos del ingeniero real, en honor a la casa reinante de Francia, no al whisky que imaginan los turistas, y hoy es la sucesión de bares y desorden nocturno que aporta la última palabra del título de la canción.

Una soprano fantasma sobre la basura: lo sublime cantando por encima de sus propios restos, una yuxtaposición que el camp siempre ha apreciado. Se dice que quienes trabajan de noche la oyen en las brumosas mañanas de invierno, cantando arias melancólicas desde balcones que ya no existen; una versión impresa de la historia de fantasmas de la Ópera Francesa habla, en cambio, de una corista despechada, y la soprano del título pertenece a otro registro, el que se introduce con las palabras “según dicen”. Un fantasma es un sonido que ha perdido su dirección, y aquí la dirección ha desaparecido literalmente. El formato también encierra un chiste, y cuesta creer que no sea deliberado: el EP consta de cuatro canciones instrumentales, y su último título nombra una voz que no está.

Leídos en orden, los títulos ascienden. El primero niega la existencia de un sótano; el segundo permanece en la calle, entre inquilinos y alquileres; el tercero sube a un ático; el cuarto termina en el aire, por encima de Bourbon Street, entre balcones desaparecidos. Es el recorrido de una ciudad cuyos muertos permanecen sobre el suelo y cuyo terror ha tenido que encontrar su propia altitud. Cada título realiza el mismo trabajo discreto: toma un elemento del mobiliario del género y descubre un hecho debajo. El sótano es el nivel freático; el villano desenmascarado es el alquiler; el ático del vampiro es un programa colonial de matrimonios y una industria turística del siglo XX; el fantasma es una clase social y un edificio que se prendió fuego. Los monstruos del género resultan ser las condiciones reales de la ciudad: el agua, la propiedad, los cuerpos importados, una élite desaparecida. Y la música los trata con el afecto que el camp reserva para sus máscaras de goma, es decir, sabiendo perfectamente cómo fueron fabricados.

Los folcloristas describen a veces la leyenda como una historia que se cuenta como si pudiera ser cierta, aunque contarla sea solo la mitad de la experiencia; la otra mitad consiste en caminar, en el grupo reunido de noche frente a un edificio, con una linterna y una historia. Las visitas guiadas de fantasmas convierten la leyenda en itinerario, y la ciudad organizó parte de su sustento económico en torno a ese recorrido. La pregunta del detective (o del marxista), quién se beneficia del embrujo, tiene aquí una larga lista de sospechosos en octubre: el propietario, el guía con la linterna, el hotel construido en el lugar de la ópera incendiada, cualquiera que tenga un garaje, una guitarra, una trompeta y un título ingenioso.

Un garaje es una habitación a la que le falta una pared: está construido para abrirse a la calle y permanecer abierto. Las fiestas en los garajes se desbordan; el sonido sale por debajo de la puerta y baja por la manzana, pasa junto a las casas levantadas sobre pilares, junto a los balcones que siguen en pie y a los que ya no existen. “Night 1” es un nombre que espera compañía. Un embrujo es algo que sucede más de una vez. Un fantasma es aquello que regresa. Una festividad es algo que vuelve. Una leyenda es una historia hacia la que la gente sigue caminando. Lo que Halloween at the Spooky Garage on Dauphine St., Night 1 ha preparado, en una ciudad sin sótanos y prácticamente sin garajes, es una habitación para la secuela.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Halloween es un ritual de rebelión.

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Leer en una librería.

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La antropología puede hacerse con papel, lápiz y goma de borrar. No hace falta mucho más para empezar a desconfiar de lo que se cree haber entendido, aunque conviene prestar atención al orden de los materiales: el lápiz permite anotar lo que vemos, escuchamos y creemos reconocer; el papel sostiene esas observaciones mientras intentamos relacionarlas; la goma de borrar introduce la posibilidad de que estemos equivocados. Y ahí empieza lo interesante. En el trabajo de campo, se llega con conceptos, hipótesis y cierta idea de lo que vas a encontrar, pero la gente hace cosas que no encajan, las palabras significan algo distinto, las relaciones se resisten a nuestras categorías. Borrar no consiste en eliminar un error para sustituirlo por una respuesta correcta, como en un examen, sino en aceptar que una explicación que parecía razonable puede dejar de serlo cuando prestamos atención a lo que sucede. La goma de borrar es quizá el instrumento más antropológico de los tres porque materializa una disposición intelectual poco espectacular: la voluntad de revisar lo escrito sin fingir que nunca lo escribimos. Al fin y al cabo, no estudiamos otras formas de vida para demostrar que nuestras primeras impresiones eran acertadas, sino para averiguar qué pueden enseñarnos sobre los límites de lo que creíamos saber. Es para eso que viene bien tener a mano una goma. -Alina Klingsmen.

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Paisaje marrón

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De New York Diario:

A nadie le gusta que le tomen por tonto

Psicología. ¿Qué te haría sentir peor? ¿Perder 100 dólares a manos de un carterista en una calle concurrida o donar 100 dólares a una entidad benéfica para luego enterarte de que era una estafa? Para muchas personas, es esto último. Que alguien en quien decidiste confiar te engañe resulta distintivamente enfurecedor. Ser embaucado desencadena emociones intensas, y no solo furia. Cuando el temor a ser embaucado cobra demasiada importancia, altera la toma de decisiones y el comportamiento de las personas de formas potencialmente perjudiciales, con implicaciones poco valoradas para la ley, las políticas públicas y la sociedad en su conjunto.

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La pista siempre estuvo en la alfombra. A fines del siglo XX, las grandes librerías estadounidenses (Borders, Barnes & Noble) se extendieron por los centros comerciales suburbanos con pisos alfombrados en lugar de embaldosados, y la alfombra era un argumento: acá podías sentarte. Podías llevar una pila de libros hasta el suelo entre las estanterías y quedarte durante horas sin que nadie te exigiera justificar tu presencia. Nadie preguntaba si ibas a comprar el libro. Nadie establecía un límite de tiempo. El contrato social implícito era casi utópico por su sencillez: leer era razón suficiente para estar ahí. Esto no era gratuito en ningún sentido más amplio (el modelo de negocios dependía de la destrucción de categorías enteras, de la lenta marginación de las librerías independientes), pero el permiso era real. Podías pasar una tarde sobre una alfombra con un libro y la librería no solo lo permitía; al instalar la alfombra en primer lugar, te había invitado específicamente a hacerlo.

Esa época terminó en gran medida. Las grandes cadenas prácticamente desaparecieron o están desapareciendo. La pregunta que deja su desaparición no es solamente quién vende libros ahora, sino qué tipo de cuerpo está dispuesta a recibir una librería, bajo qué condiciones y con qué propósito.

McNally Jackson responde esa pregunta con considerable sofisticación y considerable ambivalencia. Fundada por Sarah McNally en 2004, se convirtió en una de las librerías independientes más comentadas de Nueva York, no solo como lugar donde comprar libros sino como una posición cultural, un conjunto de compromisos que se vuelven visibles a través del comercio minorista. Su sección de ficción está organizada no alfabéticamente sino geográficamente, por regiones del mundo, una pequeña decisión con grandes implicancias: descentra la tradición literaria anglófona como norma, y hace visible la literatura latinoamericana, rusa o del sudeste asiático como tradiciones en sí mismas y no como suplementos de un acontecimiento principal. Su sección en español es una de las más serias de Manhattan. Sus cafés (en SoHo, en Seaport) están diseñados con una calidez cuidadosamente construida que remite al libro como objeto: páginas en las paredes, novelas abiertas convertidas en pantallas de lámparas. Y sus políticas sobre wifi y dispositivos establecen una idea particular de las actividades que una librería debería albergar: un cuerpo que lee, no un cuerpo que trabaja, no un cuerpo que convierte el café en una extensión de su oficina. Lo que McNally Jackson no permite es el cuerpo que transforma el tercer lugar en una estación de productividad. Lo que resulta menos claro es si permite el cuerpo que simplemente quiere pasar una tarde entre las estanterías con un libro que quizá tenga intención de comprar y quizá no: el cuerpo al que la alfombra alguna vez invitaba sin condiciones.

“Someone Reading at McNally Jackson” (Alguien leyendo en McNally Jackson) funciona según la misma doble lógica que la propia librería. El groove boom-bap es cálido y minimalista: constante sin imponerse, un pulso que se mueve entre 74 y 78 BPM sin exigir atención, el tempo adecuado para una habitación donde otra persona está leyendo. La línea de bajo no camina. Esta es una distinción significativa: un bajo caminante es inquieto, avanza paso a paso a través de los cambios de acordes como una persona que se desplaza por una habitación. Aquí el bajo está quieto: sostiene, mantiene, no busca. Es la notación musical de un cuerpo que decidió, por el momento, no ir a ninguna parte. Por encima, el Rhodes toca acordes menores de séptima, novena y undécima: extensiones que acumulan complejidad a medida que ascienden, cada intervalo añadido como una capa de ambigüedad armónica que funciona, en el vocabulario del jazz, como una especie de atención suspendida: no resuelta, pero tampoco ansiosa por su falta de resolución. Los acentos del vibráfono aparecen y desaparecen sin anunciarse. En la superficie, la música es olvidable exactamente del modo en que debería serlo una buena música de librería: llena la habitación sin competir con el libro, está presente sin ser el centro. Por debajo, está haciendo algo que requiere habilidad para producir y atención para escuchar, lo que resulta ser una descripción bastante precisa de la librería que le da nombre. Ambas son sofisticadas por debajo de la superficie. Ambas presentan esa sofisticación como algo accesible, ambiental, como algo que fácilmente podría pasar inadvertido. Y esa actitud no es neutral.

Las complicaciones de McNally Jackson son inseparables de las complicaciones del mercado inmobiliario de Nueva York, lo que equivale a decir que son inseparables de la mayor fuerza organizadora de la vida social de la ciudad. Sarah McNally se enfrentó a aumentos de alquiler lo bastante severos como para que su local original de Prince Street pasara de un alquiler propuesto de unos 350.000 dólares a 850.000 dólares anuales, una amenaza que finalmente obligó a la librería a mudarse y renegociar. La ironía contenida en este hecho es densa. McNally Jackson es simultáneamente una víctima del mercado inmobiliario y, desde la sociología urbana del fenómeno, uno de los elementos que los teóricos de la gentrificación boutique identifican como instrumentos de ese proceso: un negocio independiente de precisión estética y prestigio cultural que les indica a los desarrolladores y a los nuevos residentes que un barrio ha sido asegurado, vuelto legible, aprobado para un determinado grupo demográfico. Las sucursales de Williamsburg y Seaport no son solamente expansiones de una librería; dentro de la lógica de los mercados inmobiliarios son también avales, marcas de distinción cultural que elevan el atractivo ambiental de las manzanas circundantes. Que los propios empleados de la librería hayan intentado sindicalizarse para conseguir salarios suficientes para sobrevivir en una ciudad que su empleador contribuye a volver más cara no es una paradoja. Es la condición expuesta con una precisión poco habitual. McNally Jackson es un espacio que ama los libros y emplea a personas que aman los libros, pero no puede protegerlas por completo de las condiciones económicas que su propio prestigio cultural contribuye, en parte, a producir.

Y en medio de todo esto, alguien lee. Este es el título de la canción, su imagen, su tema: no las batallas por el alquiler, no la organización geográfica de la sección de ficción, no la política de wifi, no las matemáticas de los barrios que una librería independiente estéticamente ambiciosa contribuye a transformar simplemente por abrir allí. Solo alguien leyendo. Pero leer no es un acto inocente, y la música lo sabe. El cuerpo sentado con un libro dentro de McNally Jackson está sentado dentro de un conjunto de decisiones: sobre qué cuerpos fue diseñado para recibir el espacio, qué formas de lectura está organizado para recompensar, qué versión de la vida literaria se propone producir y proteger mediante la combinación de precios, una calidez cuidadosamente diseñada y restricciones sobre los dispositivos. El acorde menor con undécima no está diciendo nada de esto en voz alta. Es demasiado educado para hacerlo. Simplemente mantiene la complejidad suspendida, a un tempo lo bastante lento como para que casi puedas pasarla por alto, en una habitación lo bastante cálida como para que pasarla por alto resulte tentador. La música parece olvidable. La librería parece acogedora. Ambas son más de lo que aparentan y ambas lo saben, y ninguna está dispuesta a admitirlo abiertamente, lo que quizá sea lo más preciso que pueda decirse sobre leer en una ciudad: que siempre está dentro de una política que no eligió y de la que no puede escapar manteniendo los ojos sobre la página, y que mantener los ojos sobre la página de todos modos no es ingenuidad sino una decisión, renovada cada vez que alguien se sienta a leer.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

La vida social de los libros.

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Antes de decir nada sobre las bandas de metales, el bounce o las second lines, hay un hecho sencillo que conviene poner sobre la mesa, porque la canción da por sentado que ya lo conoces y la mayoría de los oyentes fuera de Nueva Orleans no lo conocen: bailar en la calle no es un derecho que la mayoría de las ciudades te conceda. Es fácil confundir la alegría espontánea en el espacio público con algo que simplemente sucede, si el clima acompaña, allí donde se reúne suficiente gente. En la enorme mayoría de las ciudades estadounidenses, y también en muchas otras, una multitud sin permiso que se mueve rítmicamente por una calle pública es, desde el punto de vista legal, apenas distinguible de una multitud que hace cualquier otra cosa que el Estado podría querer dispersar. Necesita un permiso, un recorrido, una póliza de seguro, una hora de comienzo y una hora de finalización, y si no tiene nada de eso, tarde o temprano alguien le pide que se vaya: un guardia de seguridad, un agente de policía o una ordenanza sobre ruidos redactada específicamente para que esa petición pueda hacerse sin que nadie tenga que dar mayores explicaciones. Las ciudades regulan la ocupación colectiva y rítmica del espacio público con más cuidado que casi cualquier otra cosa que ocurra en una vereda, porque una multitud que ya decidió, en conjunto, seguir haciendo algo es una multitud que, estructuralmente, ya dejó de pedir permiso; y desde el punto de vista de una oficina de permisos, la diferencia entre que esa multitud esté festejando o protestando importa bastante menos de lo que suele imaginarse.

Nueva Orleans es una de las muy pocas ciudades estadounidenses donde ese cálculo de partida a veces funciona al revés, y funciona al revés por una historia concreta y ganada a fuerza de disputas, no por alguna supuesta permisividad cívica. La tradición de la que esta canción toma su aire descontracturado, dominado por los metales y construido sobre llamadas y respuestas, es la second line: un desfile callejero encabezado por una banda de metales y un club del barrio, seguido por una multitud de bailarines, sombrillas que giran y pañuelos que se agitan, que transforma la marcha en algo más parecido a una fiesta de barrio ambulante que a un desfile. Las second lines descienden de las sociedades negras de ayuda mutua que utilizaban los desfiles callejeros para celebrar su propia supervivencia y para anunciar, literalmente, el apoyo que ofrecían a sus vecinos: fondos para entierros, asistencia médica, una dignidad que las instituciones formales de la ciudad les negaban. Esa tradición nunca fue simplemente tolerada. Hubo que conquistarla una y otra vez, calle por calle y ordenanza por ordenanza, frente a un gobierno municipal que durante buena parte de los últimos setenta años intentó regularla hasta hacerla desaparecer.

El rastro burocrático es largo y está extraordinariamente bien documentado. Nueva Orleans aprobó su primera ordenanza sobre ruidos en 1956; en 1977, el código municipal unificado fue más lejos y prohibió directamente que los músicos tocaran en las calles de la ciudad; en 1981, ese código volvió a modificarse para controlar el sonido mediante medidores de decibeles y no a partir del criterio de los agentes, como si el volumen pudiera separarse de la cuestión de a quién pertenecía ese volumen. Después del huracán Katrina, cuando residentes nuevos y a menudo más ricos comenzaron a instalarse en barrios como Tremé y el Marigny, o como St. Claude y St. Roch, y en especial en Bywater, las denuncias por ruido contra las bandas de metales y los desfiles que habían definido esos barrios durante generaciones aumentaron con tanta fuerza que el fenómeno terminó convirtiéndose en una noticia local por derecho propio.

En 2012, el músico Kermit Ruffins convocó una reunión de más de doscientas cincuenta personas para organizarse contra esa situación, y de allí surgió la Music and Culture Coalition of New Orleans. Dos años después, cuando el Concejo Municipal intentó aprobar una nueva ordenanza sobre ruidos redactada sin participación pública, la respuesta de la coalición fue organizar una banda de metales y una second line que entraron directamente en la sala del Concejo para protestar. En un momento de la disputa, el músico Glen David Andrews pidió un funeral de jazz literal para la propia ordenanza, y la banda tocó el himno que tradicionalmente abre uno, como si desafiara a la ciudad a explicar la diferencia entre el funeral de una persona y el funeral de una ley. La ordenanza fue retirada. Al año siguiente, los tribunales declararon inconstitucionales una prohibición municipal independiente de tocar música en la calle Royal y una zona de silencio cerca de Jackson Square que limitaba el sonido a cincuenta y cinco decibeles dentro de un radio de tres metros de una iglesia.

Nada de esta disputa ha sido nunca racialmente neutral, y los músicos que la atravesaron por lo general lo dijeron sin necesidad de que alguien se los preguntara. En 2007, la policía interrumpió una banda de metales conocida en la esquina de Bourbon y Canal, invocando una ordenanza que prohibía tocar instrumentos en las calles públicas y que había permanecido en gran medida sin aplicarse durante años hasta que una ola de quejas de residentes volvió a ponerla en circulación; un saxofonista de otra banda, al describir una serie de enfrentamientos similares con la policía durante esa misma temporada, lo expresó con claridad: buena parte de eso, dijo, ocurre porque sus compañeros de banda son negros. Ese mismo año, en un registro completamente distinto, diez mil personas acompañaron a la Hot 8 Brass Band en una marcha hacia el Ayuntamiento para exigir una mejor protección policial frente al aumento de los delitos violentos. La misma forma musical que la ciudad intentaba silenciar calificándola de ruido es también la forma a la que recurren sus habitantes cuando necesitan ser escuchados. La banda de metales no es un elemento incidental de la protesta en Nueva Orleans. En un sentido muy concreto, es el mecanismo que permite hacerla llegar.

El bounce pertenece a esta misma genealogía, aunque provenga de otro lugar. Surgió en Nueva Orleans a comienzos de la década de 1990, no en una sala de conciertos sino en complejos de viviendas, porches y parques, construido alrededor de un único patrón de batería en bucle, el llamado Triggerman beat, tomado de un disco oscuro de 1986 grabado por un dúo de rap de Queens que de algún modo llegó a las sesiones de los DJ de Nueva Orleans y nunca volvió a salir de allí. El bounce funciona sobre la misma estructura de llamada y respuesta que impulsa a una second line, repitiendo el nombre de un barrio o de un conjunto habitacional ante la propia multitud del mismo modo en que una banda de metales intercambia frases con los bailarines que la siguen, y se entiende ampliamente que su columna rítmica desciende directamente de la percusión de los desfiles de second line. Se volvió, y sigue siendo, enormemente popular en la región, mientras durante mucho tiempo permaneció ausente de la propia imagen cultural oficial de la ciudad: otro sonido de Nueva Orleans nacido en un lugar al que el resto de la ciudad prefería no mirar demasiado de cerca y que hacía, en lo esencial, lo mismo que la banda de metales: convertir una cuadra abarrotada y con pocos recursos en una habitación llena de gente que se responde mutuamente.

Esa historia se puede escuchar en el arreglo mismo de “We Danced Until the Street Was Empty” y no solamente en su tema. La trompeta y el trombón no tanto tocan una melodía como discuten hasta construirla entre ambos, lanzando frases breves y dejando espacio para una respuesta, exactamente con la lógica de llamada y respuesta que atraviesa la tradición de la banda de metales y llega hasta el bounce. El contrabajo se mantiene cálido y tocado con slap en lugar de arco, la batería sostiene un groove preciso sin llegar nunca a encajar del todo en una cuadrícula, y todo permanece un poco deliberadamente suelto: esa clase de desajuste humano que una pista de metrónomo plancharía en cinco minutos si alguien se lo permitiera. Esa soltura no es descuido; es el sonido de varias personas escuchándose en tiempo real en lugar de seguir una línea predeterminada, que es otra manera de decir lo mismo que estuvo en juego durante setenta años de disputas por las ordenanzas de ruido: lo que ocurre cuando una multitud de personas tiene permitido organizarse bajo sus propios términos, en su propio tiempo, sin tener que pedirle primero a un dispositivo o a una autoridad que la mantenga en orden.

Y eso permite entender de otro modo el título de la canción. “Bailamos hasta que la calle quedó vacía” no describe el momento de mayor intensidad de la fiesta; describe lo que ocurre después. La mayoría de las canciones sobre bailar en la calle se detienen en el punto más alto, cuando la multitud es más ruidosa y más numerosa. Esta nombra el momento en que la multitud empieza a disolverse, cuando los turistas y quienes se sumaron por casualidad se retiran primero y queda quien realmente vino por el evento mismo y no por el espectáculo que lo rodea. Quedarse hasta que la calle queda vacía es una forma específica, casi obstinada, de reclamar algo. Después de todo lo que el género del que parte esta canción tuvo que sobrevivir (permisos, medidores de decibeles, una patrulla policial indicando que ya es hora de terminar), marcharse según el propio horario, porque la canción realmente terminó y no porque alguien te dijo que te fueras a casa, es un pequeño acto de autoría sobre un fragmento de tiempo público.

Y después la calle vuelve a llenarse, porque siempre lo ha hecho. Una second line termina su recorrido, una sesión de bounce se apaga a las tres de la mañana y el domingo siguiente otro club obtiene su permiso y elige otra cuadra. La calle vacía del título no es tanto una conclusión como una respiración: la pausa entre una ocupación de la cuadra y la siguiente, que alguien, a unas pocas calles de distancia, ya está planeando. Leída de ese modo, la alegría de la canción y su política no son dos cosas diferentes colocadas una encima de la otra. Son la misma afirmación hecha dos veces: una con un instrumento de viento y otra simplemente quedándose hasta el final, para ver cómo termina y para estar allí la próxima vez que empiece.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Urbanismo desordenado.

La ciudad social.

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Del fogón al televisor.

Danzas circulares en el foso del death metal.

Los timbres de Leyden.

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Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

Cafés y el sonido de la tardanza.

Cómo entrar a una ciudad.

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De New York Diario:

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Feral, Inc.

Filosofía. Feral es una palabra para referirse al ganado escapado que se convierte en etiqueta, luego en una vibración, luego en una sudadera con capucha, y la domesticación ocurre demasiado rápido como para que alguien pueda presentar una queja. Que una sola palabra sirva al mismo tiempo para la zoología, la vida amorosa y la estrategia de contenidos no es una coincidencia, sino una cadena de suministro: una palabra para referirse a algo que se escapó de su recinto fue detectada, filmada, vendida y ahora (esta es la parte que haría reír a sus propios zoólogos) está con éxito de nuevo en cautividad, prosperando allí, reproduciéndose.

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La temperatura de color es una medida antes de ser una metáfora. El resplandor ámbar de una bombilla de filamento Edison, ese amarillo anaranjado profundo y específico que el bar eligió para el ambiente, arde a aproximadamente 2200 Kelvin, que es el extremo inferior del espectro visible, la física de la luz de las velas plasmada en forma eléctrica. Más Kelvin significa más azul, más frío, más clínico: la oficina fluorescente, el pasillo del hospital, el tipo de luz que te mantiene alerta al negarse a dejarte relajar. Menos Kelvin significa más cálido, más naranja, más antiguo: la luz junto a la cual el ojo humano evolucionó durante la mayor parte de su historia, el fuego antes del fluorescente, el hogar antes de la bombilla. El bar Edison hizo los deberes. Sabe que la calidez de la luz no es una decoración, sino un argumento biológico: tu sistema nervioso interpreta la luz de bajos Kelvin como seguridad, como el atardecer, como la hora en que el nivel de amenaza del día disminuye y puedes bajar la guardia. El filamento expuesto dentro del cristal es también un argumento estético: una demostración visible de que el bar ha elegido mostrarte su mecanismo, de hacer que el medio para lograr la calidez sea parte de la calidez misma. Lo que el bar Edison entiende es que la calidez es tanto una propiedad medible como una construcción cultural, y que ambas están más entrelazadas de lo que la física o la crítica de diseño suelen admitir.

El sonido también tiene temperatura de color, aunque la medición es más discutida y el mecanismo menos fácil de rastrear. El término “cálido”, como descriptor de la música, se suele aplicar de manera impresionista (una sensación en lugar de un hecho), pero apunta hacia algo real. El correlato físico de la calidez sonora es la serie armónica: el grupo de armónicos que cualquier sonido con un tono determinado produce por encima de su frecuencia fundamental. Los instrumentos y las grabaciones que enfatizan los armónicos inferiores (los armónicos pares) tienden a percibirse como más cálidos; aquellos que resaltan los armónicos superiores, los impares, tienden hacia el brillo, la dureza, la frialdad. El piano acústico es cálido por construcción: madera, fieltro y cuerdas en una caja de madera, cada material amortiguando ciertas frecuencias y enriqueciendo otras, el instrumento entero moldeado, si no de forma deliberada, al menos de manera evolutiva, para producir un sonido que se sitúa en el rango medio, donde el oído es más sensible y más indulgente. Las baterías tocadas con escobillas son cálidas porque no tienen ataque, no tienen un chasquido transitorio, solo el barrido continuo del metal sobre el parche. El contrabajo es cálido porque es redondo en lugar de percusivo, porque la madera elimina la estridencia que define a su versión eléctrica. Cuando estos instrumentos tocan acordes menores de séptima y novena a 78 BPM (lo suficientemente lentos como para respirar, lo suficientemente complejos como para recompensar un poco de atención), la habitación cambia de temperatura. No de forma metafórica. Algo ocurre en el sistema nervioso que es una continuación de lo que sucede cuando los Kelvin bajan y el filamento resplandece. La música y la luz no operan en registros separados. Están haciendo lo mismo, al mismo tiempo, al mismo cuerpo.

Aquí es donde se complica, que es también donde se pone interesante. El bar de bombillas Edison —ladrillo a la vista, madera recuperada, el trío de piano en el sistema de sonido, el menú en una pizarra— es uno de los lenguajes de diseño más legibles de las últimas dos décadas, y ha sido analizado lo suficiente como para saber qué vende y a quién. La calidez es real, y la calidez es también un producto: diseñado con precisión, implementado, optimizado para la retención. El bar que se siente como una sala de estar ha sido diseñado para sentirse como una sala de estar precisamente porque nadie vuelve a un bar que se siente como una terminal de tránsito. La industria de la hospitalidad comprendió, mucho antes de que los neurocientíficos lo publicaran, que la luz de bajos Kelvin te desacelera, que la acústica cálida reduce algo parecido a la presión arterial, que la música adecuada al volumen adecuado hace que la gente pida más, se quede más tiempo y recuerde la experiencia como mejor de lo que podría haber sido. Hay algo incómodo en esto (la calidez como modelo de negocio) y el título de la canción lo transmite a la perfección: te sientes como en casa y, al mismo tiempo, presientes que pronto verás las marcas de construcción. El bar con bombillas Edison es una etapa de la gentrificación del barrio, un espacio que aparece después de que los alquileres han subido lo suficiente como para requerir un cierto retorno de inversión estético, una calidez que señala un estatus de llegada sin especificar para quién. La melodía ligeramente olvidable en el piano, esa que aparece y desaparece sin imponer exigencias, es parte de la arquitectura. Llena el espacio de la misma manera que la luz llena el espacio: no se escucha tanto como se siente, no se le presta tanta atención como se le habita.

“Another Bar with Edison Bulbs” (Otro bar con bombillas Edison) es plenamente consciente de cómo suena, y esa conciencia es la diferencia entre una banda sonora ambiental y una obra musical. La melodía ligeramente olvidable no es un fracaso de composición. Es un movimiento de precisión: la música que no se alarga más de lo debido, que llega y se marcha en sus propios términos, ha tomado una decisión sobre el tipo de atención que busca y el que no requiere. Esto no es fácil de lograr. La música que hace sentir cómoda a la gente sin reducirse a un mero papel tapiz sonoro es técnicamente exigente y estéticamente rigurosa: la batería con escobillas debe mantener el swing sin insistir, el bajo debe caminar sin anunciarse, el piano debe llenar el espacio armónico sin saturarlo por completo. La melodía ligeramente olvidable es el gesto más honesto de la pieza: la parte que la música le ofrece a la habitación en lugar de al oyente. Lo que la canción sostiene frente a todo esto es que la estás escuchando a la distancia, con atención, en una habitación que no es el bar, y desde allí puedes ver ambas cosas a la vez. La calidez es real. El diseño es real. El acorde menor de novena es real. Las marcas de construcción se acercan. Todo esto es cierto al mismo tiempo, y la música es lo suficientemente precisa como para sostenerlo todo: la luz ámbar, el confort diseñado y el placer genuino de una habitación que sabía exactamente lo que hacía cuando decidió sentirse como en casa.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Espacios, lugares y café.

Fragilidad de voltage.

Cafeterías de Brooklyn.

La ciudad social.

Encendamos velas eléctricas para nuestros ancestros japoneses.

Las metáforas espaciales nos ayudan a entender el tiempo.

Otros viernes de escuchas antropológicas:

Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

Cafés y el sonido de la tardanza.

Cómo entrar a una ciudad.

El espacio liminal de la playa.

La memoria vagamente documentada.

Aquella tarde en que acaso vimos algo que no sucedió.

Tres tradiciones musicales.

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El río Misisipi es lo más cercano que tiene América del Norte a un sistema circulatorio para el sonido. Lleva el blues del Delta hacia el norte, saliendo de Misisipi y Luisiana rumbo a Chicago, donde la misma música cobra electricidad y regresa transformada; lleva el jazz, el gospel y los metales de las segundas líneas en la otra dirección, río abajo, hacia el puerto de Nueva Orleans, donde el río finalmente abre la mano y se suelta hacia el Golfo. Antes de todo eso, sin embargo, el río transportaba algo mucho más oscuro y literal: durante décadas antes de la Guerra Civil, “vendido río abajo” significaba ser vendido hacia el sur a lo largo del Misisipi, a las plantaciones del Sur Profundo, con Nueva Orleans, en la boca del río, albergando el mercado de esclavos más grande de América del Norte. Un río, en otras palabras, nunca es solo agua moviéndose de un lugar a otro. Es un canal que decide, generación tras generación, qué tiene permitido viajar y qué no, qué llega transformado y qué llega roto.

“Mississippi Chicha Dub” toma ese canal y hace correr algo inesperado por él, algo que no es blues, ni jazz, sino dos músicas de río y puerto enteramente distintas (una nacida un continente al sur, en un afluente del Amazonas; la otra nacida en una isla del Caribe sin ningún río en absoluto, solo un puerto), como si el Misisipi se las hubiera anexionado silenciosamente a ambas y las hubiera dejado encallar juntas en la misma orilla lodosa.

La primera de esas dos llegadas es la chicha, a veces llamada cumbia peruana o cumbia amazónica, un género inventado en Perú en la década de 1960 a partir de una colisión que nadie planeó. La cumbia en sí ya había viajado una vez, desde la costa caribeña de Colombia, donde se había formado un siglo antes a partir del ritmo africano, la flauta y el tambor indígenas y la melodía española. Cuando llegó al Perú, chocó con dos cosas más al mismo tiempo: el huayno, la música folclórica andina más antigua que los migrantes de las tierras altas llevaban consigo a Lima al mudarse a la capital en busca de trabajo; y la guitarra eléctrica, barata y recién disponible, procesada a través de los pedales de fuzz y wah-wah que el surf rock y la psicodelia estadounidense habían puesto de moda en esa misma década. A Enrique Delgado Montes, al frente de una banda limeña llamada Los Destellos, se le atribuye habitualmente haber sido el primero en fusionar estas piezas, despojando a la cumbia de sus vientos y su acordeón y reemplazándolos con cuerdas eléctricas que podían imitar casi cualquier cosa: el canto de un pájaro, un grito, un suspiro. Más adentro de la Amazonía, en la ciudad fluvial de Pucallpa, una banda llamada Juaneco y Su Combo empujó la misma fusión hacia algo más extraño, incorporando los ritmos y la imaginería de la propia selva tropical hasta que la guitarra eléctrica sonaba menos como un instrumento de rock y más como un ave selvática con un pedal wah por garganta. Toda esa hibridación tomó su nombre popular, chicha, de una bebida de maíz fermentado asociada desde hacía mucho tiempo con el Perú indígena y de clase trabajadora, un nombre que la élite de Lima usaba originalmente para burlarse del gusto migrante y provinciano, y que el género adoptó de todos modos. El pulso trémulo y líquido del pedal wah-wah se convirtió en su firma inconfundible: no del todo una guitarra, no del todo una voz, algo más cercano a un segundo cantante hecho de electricidad.

La segunda llegada es el dub, y proviene de un lugar sin ningún río: Kingston, Jamaica, en los últimos años de la década de 1960. En ese momento, los sencillos jamaicanos solían salir al mercado con una versión instrumental del tema de éxito prensada en el lado B, pensada originalmente para que los DJs hablaran sobre ella en los bailes. Los ingenieros de sonido, con King Tubby a la cabeza, un antiguo técnico de reparación de electrónica que construyó su propia consola de mezclas a mano, se dieron cuenta de que esos instrumentales despojados podían desarmarse aún más: las voces se eliminaban por completo, el bajo y la batería se empujaban hacia adelante hasta llenar toda la sala, y el espacio vacío donde solía estar el cantante se llenaba en su lugar con eco de cinta, reverberación de resortes y delay, superpuestos en vivo, en tiempo real, como si la propia mesa de mezclas fuera un instrumento más. Esto surgió directamente de la cultura de los sound systems de Kingston, las plataformas de altavoces móviles y caseras que proporcionaban el entretenimiento principal para la gente demasiado pobre como para entrar a los clubes del centro de la ciudad; el dub, en otras palabras, fue construido por y para una audiencia a la que la economía musical formal ya había dado por perdida. Lo que lo hizo radical no fue solo el eco. Fue el descubrimiento de que la ausencia podía ser una herramienta de composición, que una línea de bajo se vuelve más grande, no más pequeña, cuando se despeja todo a su alrededor. El resultado no suena tropical, a pesar de haber sido hecho en los trópicos. Suena sumergido: cavernoso, frío, más cercano a estar parado en una cisterna inundada que a estar en un salón de baile, sin importar qué tan caluroso estuviera el lugar en realidad.

“Mississippi Chicha Dub” pone a estas dos llegadas en la misma habitación y hace correr el Misisipi por debajo de ambas. La canción mantiene arriba la guitarra psicodélica con wah-wah de la chicha (que, para cuando llega acá, ya es un instrumento que cruzó dos océanos y fue reinventado dos veces: primero cuando el surf rock estadounidense se tradujo al español amazónico, y ahora de nuevo al traducirse por segunda vez a lo que sea que sea esto), pero desacelera el ritmo de cumbia que tiene debajo hasta convertirlo en algo más cercano a una deriva que a un baile, y deja que una línea de bajo dub corra por debajo de toda la estructura, profunda y cavernosa, empapando el brillo tropical de la guitarra en el mismo frío de reverberación de resortes que King Tubby usaba para ahuecar un tema de baile en Kingston. El arreglo se mantiene austero a propósito, con el viejo principio de contención del dub gobernando incluso las partes tomadas de la chicha, que en su forma original raras veces era así de paciente o así de silenciosa.

De eso se trata su “jungle-noir”: un tono de guitarra cálido, frondoso y ligeramente brumoso, atrapado dentro de una arquitectura dub fría y resonante, tropical y sumergida en el mismo aliento.

La combinación no es tan extraña como suena al principio, porque la chicha y el dub nunca fueron realmente opuestos; ambos fueron inventados por personas casi sin capital, reutilizando tecnología barata o de segunda mano (un pedal de fuzz por acá, una mesa de mezclas casera por allá) para procesar el sonido de alguien más hasta convertirlo en algo inconfundiblemente propio; ambos surgieron de ciudades de río y puerto donde la migración era el motor entero de la cultura, con Pucallpa sobre el Ucayali alimentando a Lima de la misma manera que los sound systems de Kingston se alimentaban entre sí cuadra a cuadra.

Hacer correr ambas corrientes hacia el Misisipi, en Nueva Orleans, no es un cruce arbitrario. Es lo que este río hizo siempre: llevar los instrumentos de otros, río abajo, hasta que, para cuando llegan a la desembocadura, suenan como si siempre hubieran estado encaminados hacia aquí.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Historias orales de la gente del río.

Antropología de un sello discográfico de cumbia.

¿Está vivo un río?

Una canción puede conectar mundos.

Cholas impuras.

El asunto de las otras músicas.

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Traducir empieza como una operación bastante concreta: pasar algo de una lengua a otra, encontrar equivalencias donde no las hay, aceptar que ciertas palabras llegan con equipaje y que otras se resisten a cruzar la calle. Pero también traducimos entre mundos, registros, disciplinas y formas de experiencia. En ese sentido, la traducción puede servir como una imagen bastante precisa de la antropología, aunque no de la manera más obvia y más etnocéntrica: no porque los antropólogos tengan que explicarles a los demás las costumbres extrañas de gente que vive lejos, sino porque tienen que traducir una forma particular de mirar. Traducir la antropología significa hacer visible para otros algo que quienes trabajamos en ella aprendemos a ver casi naturalmente: que el mundo podría estar organizado de muchas otras maneras, que lo que parece inevitable suele ser apenas una posibilidad entre varias, que detrás de una institución hay una historia y detrás de una costumbre hay alternativas que alguna vez fueron imaginables. Quizás la tarea no sea traducir lo extraño para volverlo familiar, sino traducir nuestra propia disciplina sin quitarle aquello que la hace valiosa: esa capacidad de volver extraño lo familiar y, en ese movimiento, abrir un poco el campo de lo posible. —Alina Klingsmen.

Últimas historias

La historia humana inscripta en los árboles

Antropología. El término “mateiro” (en portugués) se refiere a un experto forestal que, gracias a sus conocimientos empíricos, es capaz de leer e interpretar los indicios del bosque, incluyendo huellas, marcas en las plantas, patrones de crecimiento y rastros de presencia humana y no humana. Una parte fundamental de nuestra historia se escribió con el lenguaje vegetal de los grandes árboles, y por ello debemos asegurarnos de que resistan al Antropoceno. Permitámosles continuar su vida como viajeros del tiempo, y confiemos en que, a partir de ahora, registren una historia marcada por un cambio de paradigma en las relaciones entre humanos y no humanos. Una historia que cuente cómo nos hemos acercado a los bosques de este planeta y cómo, juntos, garantizamos la protección de la vida de los árboles, de los humanos, de los grandes animales y de todas las pequeñas cosas y seres que cohabitan este mundo.

La biología debería declararse respecto a la inteligencia artificial

Ciencias. En junio, una comunidad compuesta en su mayoría por matemáticos publicó la Declaración de Leiden sobre Inteligencia Artificial y Matemáticas, una articulación de los valores que esperan preservar a medida que los sistemas automatizados se integran en la práctica del desarrollo de demostraciones matemáticas. Esto es necesario porque algunos sistemas de IA de frontera han mostrado capacidades sorprendentes para resolver ciertos problemas matemáticos avanzados, aunque pruebas independientes muestran que la IA todavía tiene límites importantes. Esta declaración debería generar imitadores adecuados, porque lo que es válido para las matemáticas lo es para virtualmente cualquier campo que se denomine ciencia.

La crisis climática en barrios marginales

Urbanismo. El calor es ahora un problema grave y creciente en todo el Sur Global. Según la trayectoria de emisiones más alta, el aumento de las temperaturas provocará 6 millones de muertes adicionales al año para 2100, según estimaciones del Laboratorio de Impacto Climático de la Universidad de Chicago. Eso es comparable al número actual de muertes anuales por enfermedades infecciosas. La gran mayoría de esas muertes se producirán en los países más pobres, donde los más vulnerables son quienes viven o trabajan en el sector informal: quienes tienen su hogar en barrios marginales o en la calle, o quienes están empleados en la economía de trabajos ocasionales o la gig economy.

El cambio climático profundiza la soledad

Antropología. Las tormentas severas, las olas de calor y los incendios forestales pueden paralizar la vida social de una comunidad, inundando festivales, cancelando eventos comunitarios y manteniendo a las personas encerradas en sus casas. También son evidencia de cómo el cambio climático no solo está transformando los entornos en los que todos vivimos, sino que también está obstaculizando nuestra capacidad de conectarnos entre nosotros. A medida que el tiempo extremo se vuelve más común y perturbador, sus efectos pueden deteriorar las relaciones, interrumpir las rutinas y la comunicación, y dañar los lugares de encuentro junto con las bases de las tradiciones comunitarias..

El derecho urbano a la sombra

Urbanismo. ¿Han intentado ir al parque con niños una mañana de verano? Habrán comprobado una realidad aterradora. Durante nuestro paseo nos topamos con calles abrasadas por el sol y pavimentos recalentados, o parques infantiles convertidos en parrillas de caucho y metal por el calor. Esta experiencia refleja un problema conocido por urbanistas y climatólogos. Nuestras ciudades se han convertido en “sarcófagos infrastructurales”. Es decir, hemos clausurado los suelos bajo gruesas capas de hormigón. Este sellado asfixia el metabolismo subterráneo y actúa como una trampa de calor. Así, disparamos el efecto isla de calor urbana y nos exponemos a una insolación extrema. Pero ¿cómo hemos llegado a esta situación de vulnerabilidad absoluta?

Las malas hierbas

Taxonomía. A simple vista, las malas hierbas y las flores silvestres no parecen diferir mucho, ya que ambas son categorías de plantas que crecen sin intervención. Pero por lo general se perciben de manera muy diferente: las malas hierbas son una molestia, mientras que las flores silvestres pueden ser más deseables. La humanidad a menudo ha definido la naturaleza de muchas más formas que la taxonomía, lo que puede tener sus consecuencias.

De New York Diario:

El paleontólogo que nos hizo querer a la paleontología

Paleontología. La repentina muerte del actor Sam Neill provocó tributos de colegas y fanáticos de todo el mundo. Pero la noticia también resonó con fuerza entre muchos paleontólogos, para quienes el personaje de Neill en Jurassic Park, el Dr. Alan Grant, fue una inspiración fundamental en su elección de carrera. Cuando el Dr. Grant llegó a los cines, en 1993, era diferente a muchos científicos de ficción anteriores o posteriores. No fue retratado como un genio excéntrico, un académico socialmente torpe o alguien cuya brillantez se daba a expensas de su humanidad. El Dr. Grant de Sam Neill era auténtico, normal y cercano. Era curioso, paciente y profundamente sabio, pero también accesible. Era humano. Su entusiasmo por los dinosaurios se sentía genuino. Incluso cuando el ficticio Parque Jurásico caía en el caos, Grant seguía siendo reconocible como un paleontólogo que intentaba comprender a estos animales extraordinarios.

Los árboles urbanos son más que bonitos

Urbanismo. Se yerguen a lo alto y se mecen con el viento y a menudo están repletos de pájaros que graznan, pero aun así es fácil ignorar a los árboles. Los habitantes de las ciudades pasan rápidamente junto a ellos sin darse cuenta y sin apreciar todo el trabajo que hacen: los árboles reducen las temperaturas, mitigan las inundaciones y proporcionan un hábitat para los animales. Los líderes de las ciudades no son la excepción a esta omisión. Mientras alcaldes de todo el mundo se comprometen a reducir las emisiones municipales de gases de efecto invernadero, se están perdiendo de la oportunidad más evidente y accesible de reforzar los bosques urbanos.

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La ciudad es una máquina de reconocimientos erróneos. Esto suena como una queja, pero se entiende mejor como una descripción. Al caminar a través de una densa multitud urbana —al caminar por el SoHo de Nueva York, digamos un sábado de finales de verano, cuando el tráfico peatonal se espesa y los rostros se multiplican más allá de cualquier capacidad individual de procesarlos— el cerebro no ve, sino que reconoce patrones. Compara rostros con su base de datos interna más rápido de lo que la conciencia puede supervisar, buscando lo conocido en el campo de lo desconocido, y lo que produce, inevitablemente, es un flujo constante de falsos positivos. Ves a alguien que se parece a tu compañero de cuarto de la universidad. Ves a alguien que se parece a tu ex. Ves a alguien que se parece a alguien famoso (no estás seguro de quién) y para cuando te has dado la vuelta, ya es parte de la multitud, indistinguible de la deriva general del movimiento. Georg Simmel, al escribir sobre la metrópolis a principios del siglo XX, describió la respuesta característica del sujeto urbano a esta sobrecarga como una especie de repliegue blasé: la atenuación deliberada de la percepción, el cultivo de la interioridad como autodefensa contra una ciudad que nunca deja de exigir atención. Pero el sujeto blasé de Simmel es solo la mitad de la imagen. La otra mitad es el sujeto que sigue mirando de todos modos, que sigue produciendo errores, sigue confundiendo el rostro, sigue adentrándose en encuentros que se resuelven, o no, en la siguiente cuadra.

“We Thought We Saw Sydney Sweeney in SoHo” lleva su propia contra-geografía en el sonido. El ritmo de la batería es un cálido lofi hip-hop, polvoriento y familiar, pero debajo, estructurándolo todo, está el ritmo inconfundible del kompa haitiano: metronómico, constante, el tipo de pulso que se mantiene firme mientras todo lo demás se mueve a su alrededor.

El kompa se desarrolló a mediados del siglo XX en Haití como música popular urbana: ni rural, ni folclórica, sino específicamente música de ciudad, música para el tipo de noches largas de sábado en las que no tiene por qué pasar nada en particular. La guitarra rítmica ligera toca a contratiempo, como siempre lo hace la guitarra de kompa, enfatizando los espacios entre los compases en lugar de los compases mismos. El piano eléctrico, de sonido limpio, suspende acordes de séptima mayor y novena menor sobre el ritmo, armonías que resplandecen sin decidirse, que permanecen en movimiento sin comprometerse con una dirección. El resultado es una noche de finales de verano en Nueva York plasmada en sonido: el aire denso, las calles aún llenas a una hora intempestiva, la sensación de que te mueves a través de algo que también se mueve a través de ti.

Que la música bajo un encuentro con una celebridad en SoHo sea caribeña no es casual. Nueva York no es una sola ciudad; son varias ciudades atravesándose entre sí. El ritmo de kompa es un recordatorio de qué otra Nueva York también estaba presente en la cuadra cuando creímos ver a la actriz Sydney Sweeney.

“Creímos ver” no es “vimos”. La elusión lingüística es donde habita toda la epistemología. La memoria, como la neurociencia ha entendido desde hace varias décadas, no es un sistema de recuperación, sino una reconstrucción. Cada vez que accedes a un recuerdo, lo reconstruyes a partir de los materiales disponibles, lo que significa que cada acceso reescribe sutilmente lo que encontrarás la próxima vez. La historia de una confusión en SoHo, contada una vez a un amigo esa misma noche, contada otra vez durante la cena, contada nuevamente meses después como una historia de la que ahora te ríes, se ha convertido para entonces en algo distinto de lo que sucedió. Se ha convertido en lo que has hecho con lo que sucedió, que es algo diferente, y la diferencia crece con cada relato. La dimensión colectiva (el “nosotros”) acelera esto. La memoria compartida no son dos memorias individuales almacenadas una al lado de la otra. Es una construcción negociada: tú recuerdas el abrigo, alguien más recuerda la cuadra, alguien más aporta la certeza que completa la imagen. Maurice Halbwachs argumentó en la década de 1920 que toda memoria es social: que recordamos dentro de grupos, a través de marcos que el grupo proporciona, y que sin esos marcos la memoria tiende a disolverse o a cambiar de forma. “Creímos ver” son dos personas que dudan juntas, lo cual ya es un tipo de incertidumbre diferente al de una sola persona que duda a solas. Es la duda hecha firme por el hecho de que alguien más recuerda haber dudado contigo.

SoHo se ha organizado alrededor del mirar y ser mirado desde que dejó de ser un distrito industrial y se convirtió en un lugar al que ir, es decir, desde la década de 1970, cuando los artistas se mudaron a los lofts porque eran baratos, y luego las galerías siguieron a los artistas, y luego el dinero siguió a las galerías, y ahora es una de las cuadras más vigiladas y vigilantes de Manhattan, un lugar al que vas en parte para ver y en parte con la vaga esperanza de ser visto, o de ver algo. El encuentro con una celebridad es la versión más legible de una experiencia urbana universal: el rostro que parece conocido, la segunda mirada, la decisión de no convertirte en la persona que pide algo.

Pero lo que sostiene el título, y lo que la música respalda silenciosamente, es la comprensión de que Sydney Sweeney no es el sujeto. Ella es la ocasión. El sujeto es el “nosotros”, y el sujeto es el “creímos”, y el sujeto es lo que significa moverse por una ciudad que genera ruido perceptivo constantemente (rostros, figuras, entrevisiones, rumores confirmados por nadie) y llevar ese ruido a casa para descubrir que se ha organizado, sin tu intervención, en algo que ahora casi recuerdas. El ritmo sigue moviéndose. El motivo se repite. La guitarra a contratiempo marca los espacios entre los compases, que es donde ocurrió la mayor parte de esto: en la brecha entre ver y saber, entre el pensamiento y su corrección, entre la cuadra donde miramos y la siguiente cuadra donde ya habíamos comenzado a discrepar sobre lo que habíamos visto.

Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

El efecto SoHo.

La música cambia tus recuerdos.

La primera investigación antropológica sobre Hollywood.

¿Debemos confiar en nuestra memoria?

Antropología de Hollywood.

El recuerdo de otra persona.

Antropología de chismes y rumores.

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Rampart Street se extiende a lo largo del límite del Barrio Francés en Nueva Orleans y, durante la mayor parte de la historia moderna de la ciudad, ha funcionado menos como una calle y más como una frontera. De un lado se encuentra el Barrio Francés en sí, la versión de postal de la ciudad que retratan los turistas. Del otro lado se halla Tremé, uno de los barrios negros más antiguos de Estados Unidos, donde las personas libres de color poseían viviendas y comercios antes de la Guerra Civil a una escala casi inigualable en cualquier otro lugar del Sur anterior a la guerra.

La calle debe su nombre a la antigua muralla fortificada que rodeaba la ciudad colonial, y durante gran parte del siglo XX estuvo a la altura de ese origen en un sentido distinto: fue la muralla que Jim Crow levantó entre una Nueva Orleans y la otra. Del lado de Tremé de esa línea se encontraba Congo Square, el terreno común donde, bajo el dominio colonial francés y español, a las personas negras esclavizadas y libres se les permitía reunirse los domingos para tocar tambores y bailar, una concesión que los historiadores consideran hoy uno de los sitios ancestrales directos del propio jazz.

Para principios del siglo XX, Rampart Street también se había convertido en la columna vertebral de un próspero distrito comercial y de entretenimiento negro: tiendas de discos, teatros de vodevil, salones de baile y, entretejidas entre ellos, fáciles de pasar por alto si no se sabía de antemano dónde buscar, las tiendas de artículos espirituales y botánicas que atendían a los practicantes de vudú y hoodoo de la ciudad. Esta es la calle a la que “The Ethiopian Copts of Rampart Street” nombra en su título, y nada de esa historia es casual para lo que la canción hace con ella.

Para comprender por qué una esquina en Nueva Orleans podría albergar de manera plausible algo llamado “coptos etíopes”, se necesita entender la corriente mucho más amplia y mejor documentada en la que habría estado inmersa: el etiopismo.

La palabra Etiopía tenía un peso inusual en la imaginación del Atlántico negro, en gran medida gracias a un solo versículo del Antiguo Testamento, el Salmo 68:31, interpretado por predicadores negros del siglo XIX a ambos lados del Atlántico como una promesa divina de redención africana. Etiopía era, después de todo, la única nación africana que nunca fue colonizada por una potencia europea, y para la década de 1930 se había convertido en algo muy cercano a un nombre propio para la propia soberanía negra. Cuando Italia invadió Etiopía en 1935, la reacción entre los afroestadounidenses fue inmediata y enorme: manifestaciones de solidaridad, colectas de fondos y, en 1937 en Harlem, la fundación de la Federación Mundial Etíope, respaldada por el propio emperador Haile Selassie. Unos años antes, en Jamaica, la coronación de Selassie en 1930 ya había convencido a un nuevo movimiento religioso, el rastafarismo, de que Etiopía era literalmente Sión, la tierra prometida, y de que el emperador era un vínculo vivo con lo divino.

Nada de esto ocurrió específicamente en Nueva Orleans. Pero sucedió en todas partes alrededor de Nueva Orleans, en las mismas décadas y entre la misma población, lo que hace que una congregación “etíope” en Rampart Street suene menos como una invención y más como una plausible rama local de algo mucho más grande.

El vocabulario específico (copto, etíope, moro, hebreo) tampoco era casual. La historiadora de las religiones Judith Weisenfeld ha descrito todo un conjunto de lo que denomina “movimientos religio-raciales” que florecieron en los barrios urbanos negros en la primera mitad del siglo XX: el Templo de la Ciencia Morisca, que enseñaba que los afroestadounidenses descendían de los moros del norte de África; las congregaciones hebreas etíopes, que enseñaban que eran descendientes de los antiguos israelitas; los inicios de la Nación del Islam; la Misión de la Paz del Padre Divine. Cada uno hizo algo silenciosamente radical: rechazó la categoría racial que Jim Crow le había asignado y la reemplazó por una más antigua, más orgullosa y más expansiva, provista de sus propias escrituras, su propia historia y su propia reivindicación de una dignidad que ninguna ordenanza de segregación había previsto. Un grupo de Harlem llamado Movimiento Pacífico Etíope, activo exactamente en este período, es un ejemplo documentado del mismo impulso: una organización erigida casi en su totalidad sobre la idea de canalizar la identidad negra a través de Etiopía en lugar de hacerlo a través de las categorías que el Estados Unidos blanco había construido para ella. Renombrarse a uno mismo, bajo las leyes de Jim Crow, ya era una forma de escape.

Si una congregación copta etíope organizada llegó a reunirse realmente en Rampart Street es, hasta donde muestra cualquier archivo en la actualidad, inverificable. Ningún registro eclesiástico, ningún directorio municipal ni ningún aviso de periódico ha salido a la luz nombrando a un grupo con ese título exacto en esa ubicación exacta, y vale la pena decirlo con claridad en lugar de dejar que la ambigüedad actúe de fondo de manera silenciosa: la afirmación específica es folclore, no historia documentada. Sin embargo, la ausencia de un rastro documental es algo muy distinto a la ausencia de una realidad plausible, especialmente en una ciudad donde el catolicismo, el vudú, el revivalismo protestante y la pervivencia espiritual de África occidental ya se habían estado combinando entre sí durante dos siglos antes de que a alguien se le ocurriera inventar una iglesia copta. Los historiadores del archivo han sostenido durante mucho tiempo que el silencio en el registro histórico refleja la distribución del poder que construyó dicho archivo, no la ausencia de los acontecimientos en sí. Una congregación humilde que se reúne en un cuarto alquilado arriba de una tienda en Rampart Street es exactamente el tipo de institución propensa a no dejar escrituras, actas ni fotografías a su paso, y exactamente el tipo de institución propensa a sobrevivir de todos modos, como una historia que la abuela de alguien menciona de pasada, un nombre medio recordado, un rumor que sigue circulando porque una parte suficiente del mismo sigue teniendo sentido.

La música defiende por sí misma la idea de tomarse la historia en serio, aun cuando el argumento que plantea sea emocional antes que documental. A setenta y ocho pulsaciones por minuto, “The Ethiopian Copts of Rampart Street” se desplaza a través de la escala tezeta, uno de los modos tradicionales qenet de la música etíope, cuyo nombre se traduce aproximadamente como “memoria” o “nostalgia” en amhárico. Es la misma escala que da nombre a la composición más conocida del propio Mulatu Astatke, una pieza construida alrededor de un melancólico diálogo entre el saxofón y el teclado que ha sido versionada y reinterpretada durante medio siglo desde entonces. A Astatke se le reconoce habitualmente como el padre del ethio-jazz, el estilo que creó en Adís Abeba a finales de la década de 1960 al fusionar las escalas modales más antiguas de Etiopía con la armonía del jazz estadounidense y una sección rítmica latina, a menudo articulada por su propio instrumento de preferencia, el vibráfono. Aquí, los acordes del vibráfono suenan polvorientos, ligeramente desafinados, colocados sobre una línea de bajo que avanza con la paciencia pausada de un himno en lugar del impulso de una pista de baile, bajo un saxofón que suena menos como si estuviera tocando y más como si estuviera recordando algo en voz alta. Esa fusión fue la banda sonora de lo que la vida nocturna de Adís denominó en su momento “Swinging Addis”: una escena de clubes humeante y cosmopolita que floreció bajo Haile Selassie durante los años sesenta y hasta entrada la década de 1970, antes de que un gobierno militar clausurara los locales.

Estrictamente hablando, nada de eso tiene relación alguna con la Nueva Orleans de los años treinta. La canción no está reconstruyendo una banda sonora de época; la está importando, arrastrando transversalmente la Adís Abeba de la década de 1960 a través de cuatro décadas y un océano para ubicarla dentro de una historia sobre una ciudad completamente distinta. Ese colapso de fechas y continentes no es un error. Es el argumento central: así es como suena la historia cuando te llega de cuarta mano, ya borrosa en los bordes, humeante, un poco áspera en el encuadre.

Si hoy caminas por Rampart Street, nadie podrá señalarle el edificio. Pero hay suficiente gente que aún puede señalar la historia, y una historia que sobrevive sin un edificio debajo no es lo mismo que una historia que nunca sucedió. Quizás sea, simplemente, una historia a la que nunca se le permitió tener el tipo de pruebas que las ciudades suelen exigir.

Texto de Julia Sorensen para The Bywater Ghostly Society. Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Diez hechos antropológicos acerca del vudú.

Plantaciones.

El recuerdo de otra persona.

Una poética del archivo etnográfico.

La música cambia tus recuerdos.

Pintando el color de la raza.

¿Debemos confiar en nuestra memoria?

Porosidad de frontera.

Poemas como mapas.

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Últimas historias

Las metáforas del fútbol

Lingüística. Para cualquier aficionado al fútbol, incluso para quienes, sin serlo, siguen las vicisitudes del Mundial, que los comentaristas deportivos y los medios de comunicación se refieran al terreno de juego como un campo de batalla donde hay líneas defensivas, pugnas y estrategias no es ninguna sorpresa. De hecho, la mayoría ni pensamos en ello. Este tipo de metáforas frecuentes entorno a las competiciones deportivas en general y el Mundial futbolístico en particular parecen obvias y naturales. Pero su uso tiene un efecto más allá de la comprensión de lo que está pasando en cada partido. Es decir, las palabras con las que se nos cuentan los partidos afectan a cómo nuestro cerebro afronta cada eliminatoria.

El conocimiento indígena en la mitigación del cambio climático

Ambiente. A medida que los impactos del cambio climático continúan intensificándose, un número creciente de científicos climáticos y responsables de políticas citan a los territorios indígenas como un modelo por su rica biodiversidad y su almacenamiento eficaz de carbono. Pero ese reconocimiento no siempre se ha traducido en un espacio para los líderes indígenas en las negociaciones climáticas, en el acceso a fondos para la resiliencia climática o en la aplicación de las normas de derechos humanos.

¿Cuántas personas mueren realmente por el calor?

Ambiente. Cada verano, con la llegada de las altas temperaturas, se publican distintas cifras sobre las muertes asociadas al calor, y no siempre coinciden. Unas hablan de “golpes de calor”; otras, de “muertes atribuibles al calor”. Pero ¿a qué se deben esas diferencias? La respuesta breve es que no todas las cifras miden lo mismo. En muchos casos, se trata de estimaciones, ya que el calor no siempre aparece como causa inmediata del fallecimiento. Comprender cómo se estima la mortalidad atribuible al calor es, por tanto, fundamental para interpretar correctamente estas cifras.

Ayer los museos estaban cerrados

Antropología. Los mundiales producen una ilusión cartográfica extraordinaria. Durante varias semanas reorganizan el planeta. O, al menos, la manera de imaginarlo como algo más que un conjunto de personas dispersas sin demasiadas razones para saber nada unas de otras. Las transmisiones televisivas muestran mapas cubiertos por colores nacionales, estadísticas globales de audiencia y gráficos que sugieren una sincronización casi perfecta de la experiencia humana. Desde Montevideo hasta Yakarta, desde Lagos hasta Berlín, desde Arequipa hasta Melbourne, todos parecen estar mirando lo mismo, pensando lo mismo, habitando el mismo tiempo. El Mundial ofrece algo que pocas instituciones contemporáneas todavía pueden producir: una imagen convincente de totalidad. Que, como ocurre con cualquier imagen convincente de totalidad, depende de la eficacia del borrado.

Futurismos más allá de lo humano

Antropología. En el mundo amerindio (pero también en otros lugares), los sueños prefiguran lo que la literatura moderna ha definido como “ciencia ficción”, en cuanto representan formas de especular sobre el futuro, sobre lo que “está por venir”. Tanto los sueños como la ciencia ficción son experimentos con el tiempo que renuncia a su forma lineal. Ambos ponen en peligro los límites establecidos entre humanos y no humanos, porque el futuro que prometen no está separado de las imágenes de un “pasado” mitológico.

¿Qué pasó con los huesos de los bisontes?

Historia. La matanza masiva del bisonte americano durante las décadas de 1870 y 1880 no tuvo precedentes. Los lanudos bovinos de las praderas y los bosques boreales estuvieron a punto de ser cazados hasta la extinción en un frenesí de exterminio que decimó su población. Había decenas de millones a principios de siglo, y apenas unos pocos cientos para 1890. Sus huesos alimentaron una industria extractiva breve pero intensiva que duró tanto como la materia prima.

De New York Diario:

Final del Mundial: vos versus tú

Lingüística. Hoy tendremos la primera final de habla hispana del campeonato mundial de fútbol desde la que disputaron Argentina y Uruguay en 1930. En esta ocasión, entre ambas selecciones mediará un océano y, a través de la distancia, también dos variedades del español diferentes, especialmente a la hora de expresar el trato de confianza. Porque justo antes del encuentro, un español le gritará a Lamine Yamal “¡tú puedes!” mientras que un argentino apelará a Messi diciendo “¡vos podés!”. Lejos de ser un mero capricho geográfico, la utilización de estos pronombres en España y Argentina es el resultado de un largo y complejo proceso de evolución histórica, gramatical y social.

¿De quién es este país ahora?

Política. Nunca hay un buen momento para un desastre natural, pero la mala suerte de Venezuela es particularmente instructiva. Los terremotos gemelos del 24 de junio no afectaron a una nación soberana que gestionara sus propios asuntos, por muy mal que lo hiciera. Afectaron a un protectorado. Seis meses antes, las fuerzas especiales de Estados Unidos habían volado a Caracas, capturado a Nicolás Maduro y a su esposa en sus camas, y los habían subido a un avión militar con destino a Manhattan. Donald Trump se paró en un podio en Mar-a-Lago y anunció, sin ambigüedades, que Estados Unidos iba a “dirigir el país hasta que podamos realizar una transición segura, adecuada y juiciosa”. Esa frase se ha transformado en algo más que retórica. Ahora es la descripción operativa de cómo funciona el gobierno de Venezuela, y es la razón por la cual la respuesta al terremoto corresponde, por la propia lógica de Washington, a Washington.

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Coney Island nunca ha sido la típica playa bonita. Allí radica, históricamente, su sentido. Cuando los grandes imperios del entretenimiento de principios del siglo XX (Luna Park, Steeplechase, Dreamland) se instalaron en el extremo sur de Brooklyn, planteaban un argumento democrático sobre el placer: que la clase trabajadora inmigrante merecía el espectáculo, merecía el derroche extravagante de un día y merecía pararse al borde del Atlántico y sentir que el mundo estaba organizado a su favor, al menos por una tarde. Los Hamptons eran para la gente con auto y contactos. Coney Island era para la gente con una moneda de cinco centavos y el pasaje de tren. Esa arquitectura del ocio democrático no sobrevivió intacta: las atracciones decayeron, las multitudes disminuyeron y luego cambiaron, y las décadas reconfiguraron el significado del lugar sin borrar del todo lo que había sido. Pero algo de aquel argumento original quedó. Coney Island por la mañana, antes de que lleguen las familias, antes de que el sol esté lo suficientemente alto como para aplastarlo todo con su resplandor, posee una cualidad específica. El océano sigue siendo el océano. El paseo de madera sigue siendo el paseo de madera. La ciudad, durante esta única hora, todavía no se ha puesto al día.

“Morning at Coney Island” avanza de la misma manera en que avanza una decisión: de forma constante, deliberada, sin comprometerse del todo hasta que finalmente lo hace. El patrón de batería es controlado y seco; no es el barrido suave con escobillas del jazz nocturno, ni la calidez amortiguada del lo-fi hip hop, sino un pulso hacia adelante, nítido y cuantizado, que más que balancearse, intima. La línea de bajo está estructurada de la misma forma: sugiere esa sensación de caminata sin entregarse del todo a ella, sostiene el ritmo con una especie de contención deliberada, como alguien que camina rápido con ambas manos en los bolsillos. Sobre esto, el Rhodes ejecuta acordes construidos hacia arriba a través de sus extensiones (novenas, trecenas), voicings que más que resolver, resplandecen, y que sugieren el cielo antes que una habitación. Y entonces la estructura se revela: comienza y luego se suspende. Comienza de nuevo y se suspende otra vez. Finalmente arranca y fluye, y al fluir, crece. Esta es la forma de una mañana que aún no se ha definido, un día que todavía está tomando una decisión, y se acopla a Coney Island con precisión: la playa antes de convertirse en playa, la hora previa a que el lugar llegue a ser él mismo. Asientes con la cabeza antes de saber por qué. El ritmo llega a tu cuerpo antes de llegar a tu mente.

“Cálido” es una de esas palabras que la crítica musical toma prestadas de la experiencia sensorial sin examinar siempre el préstamo. En términos acústicos, la calidez es una función de la serie armónica: los equipos analógicos y los instrumentos de madera tienden a producir armónicos pares ricos, en lugar de los armónicos impares más estridentes del procesamiento digital o el metal brillante. Al atenuar la parte alta del espectro de frecuencias, el sonido se vuelve menos penetrante, más envolvente, más parecido a estar dentro de algo que a estar expuesto a ello. El Rhodes produce esto de forma natural: sus lengüetas metálicas vibran de un modo que añade un leve temblor a la nota fundamental, un brillo que hace que el sonido se sienta físico de una manera que la aproximación digital nunca logra replicar del todo. Pero la calidez también es cultural, lo que equivale a decir que el hecho acústico interactúa con décadas de asociaciones. El Rhodes es cálido en parte porque suena como suenan ciertos años en la memoria: la sesión de los años setenta, el disco de soul, el jazz-funk nocturno que se filtraba a través de las paredes de los departamentos en una Nueva York diferente. Las extensiones armónicas del jazz (trecenas y novenas construidas hacia arriba desde bases mayores) tienen una cualidad particular de cielo abierto de la que carecen las armonías menores. No se cierran sobre sí mismas. Permanecen suspendidas, mirando hacia afuera. La calidez de esta música no es solo lo que hace la electrónica. Es también lo que la electrónica nos recuerda que alguna vez hizo, y la sensación que ya estaba presente en el lugar cuando lo hacía.

La playa es un espacio liminal en el sentido antropológico estricto: un umbral, una frontera, un lugar donde las categorías que organizan la vida cotidiana se vuelven temporalmente inaplicables. No es del todo ciudad, ni del todo naturaleza salvaje. No es del todo tierra, ni del todo mar. La liminalidad, en la tradición que Victor Turner extendió a partir de van Gennep, es la zona en la que las estructuras sociales habituales se distienden lo suficiente como para dejar pasar otra cosa. La escala se altera: de repente todo es más pequeño que el agua y el horizonte está más lejos de lo que el ojo está acostumbrado a ver. Esto es parte de lo que significa cerrar los ojos en Coney Island y sentirse conectado con algo más grande. El espacio ya ha alterado tu noción de la proporción antes de que empiece la música. La música lo vuelve portable.

La alegría no es políticamente inocente, pero tampoco es políticamente reducible. La alegría específica de una mañana en Coney Island —a diferencia de una mañana en una playa donde el estacionamiento se paga, las reposeras se alquilan y el derecho a estar allí se ha establecido a través de una cadena de arreglos económicos— se sitúa dentro de una historia social específica, y esa historia se escucha si se sabe cómo escuchar. Coney Island fue construida para personas que necesitaban que el océano estuviera al alcance del metro. Siempre ha albergado grandeza junto a aspereza: la rueda gigante detrás de Nathan’s Famous, el Atlántico detrás de los vendedores del paseo de madera, las comunidades rusas y ucranianas de Brighton Beach justo hacia el este, llevando en sus ritmos algo del mismo desarraigo que se asentó en esta parte de Brooklyn, generación tras generación, idioma tras idioma, dejando cada capa su residuo en las calles sin ser absorbida por completo. La alegría que genera esta canción no es la alegría de un himno de verano, no es la libertad limpia y costosa que pertenece a las vacaciones. Es algo más comprimido, más consciente de lo que lo rodea. El sol aquí es el mismo sol que en cualquier otro lugar. Pero el sol en Coney Island siempre ha tenido que trabajar más duro, en cierto modo, para significar lo que significa.

Hay algo en el sonido que excede el análisis sociológico. Cuando la pista finalmente se entrega, cuando deja de arrancar y suspenderse y simplemente fluye, cuando los acordes del Rhodes se abren, el ritmo se consolida y el corto motivo melódico se repite con una especie de sutileza insistente, ocurre algo que el análisis cultural no puede generar por completo. El sentimiento de conexión con algo más grande —con una mañana, con un océano, con una ciudad vista desde su propio borde, con todas las personas que se han parado en este paseo de madera específico bajo este ángulo de luz particular sin saber que formaban parte de un patrón— es real de la única manera en que la experiencia vivida es real. La antropología puede nombrar las condiciones para esto. Puede describir el espacio liminal, el ocio democrático y la neurociencia del ritmo. No puede fabricar la sensación en sí misma. Eso es lo que hace la música. La diferencia entre la explicación y la experiencia es, de hecho, el lugar donde habita la música. “Morning at Coney Island” no representa una mañana en Coney Island. Construye una: la pone al alcance de cualquiera, en cualquier lugar, con auriculares y un momento de atención disponible. La mañana se desplaza hacia afuera desde lo específico hasta que ya no pertenece únicamente a Brooklyn, ya no es solo la playa de la clase trabajadora, ya no es solo un ángulo particular de luz atlántica en verano. Se convierte en lo que la buena música siempre se convierte: en una mañana que pertenece a quien sea que la necesite.

Texto de Julia Sorensen para The Corner Theory. Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

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Entrar a una ciudad nunca es un acto neutral, pero entrar a Nueva Orleans lo es aún menos, porque Nueva Orleans no es simplemente un lugar. Es una historia que se ha contado tantas veces que empezó a sonar a mito antes de que nadie hubiera terminado de vivirla. Una ciudad portuaria construida sobre un pantano, un cruce colonial de reclamos franceses y españoles, la primera parada del jazz según el relato que la industria discográfica repitió hasta que se consolidó como verdad oficial; Nueva Orleans se presenta ante cualquier visitante ya narrada. Nadie la descubre. A lo sumo, uno llega tarde a una versión de ella que comenzó a armarse hace más de dos siglos, en Congo Square, donde las personas esclavizadas conservaron, los domingos, en contra de la mayor parte de la ley colonial que regía el resto de la semana, el derecho a tocar tambores y bailar en público. Entrar, en ese sentido, es siempre entrar después. Esto es lo que anuncia “Entering New Orleans” desde su título, sin ironía y, sin embargo, con toda la ironía que permite el “sin ironía”: la canción no pretende descubrir nada. Solo anuncia que alguien llegó.

Para escuchar lo que la canción hace con esa llegada, primero hay que entender el material con el que trabaja: la “second line” (segunda línea), el ritual central de la vida negra de Nueva Orleans y, probablemente, la forma cultural que la ciudad exportó con más éxito y que el resto del mundo entendió peor. La precisión importa aquí, y no por pedantería, sino como una forma de respeto. Estrictamente hablando, la “first line” (primera línea) es el club (el Club de Ayuda Social y Placer, la sociedad de beneficencia mutua) que organiza el desfile, obtiene el permiso municipal y contrata a la banda de metales. La “second line” es el público que se une detrás, sin invitación formal alguna, para bailar, caminar y sostener con sus cuerpos la energía que la banda produce con los metales. Con los años, el uso coloquial fusionó ambas líneas en una sola frase (”vamos a una second line”), pero la distinción original sigue importando, porque define una estructura de participación: algunos tienen el derecho legítimo de liderar y otros van detrás.

Ese derecho a liderar no cayó del cielo. Los Clubes de Ayuda Social y Placer, y las sociedades de beneficencia de las que descienden, nacieron de una exclusión muy específica: bajo las leyes de Jim Crow, las compañías de seguros de blancos se negaban sistemáticamente a vender pólizas a la población negra de la ciudad. En respuesta, los barrios organizaron sus propias sociedades de ayuda mutua (algunas anteriores a esa época), en las que una modesta cuota cubría la atención médica y, sobre todo, un entierro digno. La “second line”, en su forma original, es literalmente la infraestructura funeraria de una comunidad a la que el capitalismo racial le negó el seguro de vida. El funeral de jazz hereda esa misma lógica en su estructura de dos partes: la procesión avanza hacia el cementerio detrás de una marcha fúnebre lenta y solemne, casi siempre un himno, y solo después de que el cuerpo es “liberado” la banda cambia de registro y la marcha se convierte en celebración. El duelo no desaparece; se convierte en algo diferente, más activo, más comunitario. Esa bisagra, de la solemnidad a la celebración, es probablemente la estructura formal más importante que Nueva Orleans aportó a la música estadounidense. Y también es, no por casualidad, la estructura que “Entering New Orleans” se niega a completar.

Porque eso es lo que hace la canción: se estanca en la primera mitad del gesto y se niega a liberar el cuerpo. Ochenta y dos pulsaciones por minuto, una marcha lenta, una sombría banda de metales, una línea de tuba distorsionada, un redoble de caja sincopado que nunca termina de asentarse: este es el vocabulario exacto de la marcha fúnebre, pero estirado, negándosele la resolución que en el ritual real llega después del cementerio. La tuba no solo lleva el bajo; lo distorsiona, como si el propio instrumento dudara de la nota que está tocando. La caja no golpea con la limpieza militar que la banda de metales hereda de su propia disciplina rítmica —ese legado de las bandas marciales francesas y españolas que Nueva Orleans adaptó para el luto civil—, sino que se sincopa hacia adelante y hacia atrás, como si buscara un paso que no logra encontrar. Hay algo directamente cinematográfico, noir, en esa elección: la música cita el funeral sin dejar que llegue a la calle de regreso, a la celebración, al himno que en la tradición real cierra el círculo. “Entering New Orleans” entra, pero no sale. Se queda en el umbral del dolor público.

Hay, además, un matiz que no pertenece a esa genealogía específica y que la canción incorpora de todos modos: un aire casi gitano, balcánico, en el fraseo de los metales, sin una raíz histórica comprobable en la tradicional banda de metales de Luisiana, pero que resuena —por afinidad, no por herencia— con otra música migrante también hecha de metales, también procesional, también nacida para acompañar el luto y las bodas en la calle. Esa cita fuera de lugar no intenta inventar un linaje que no existe. Señala, en cambio, la propia condición de desajuste de la canción: su estatus de visitante.

Porque por debajo, detrás, al lado de esa marcha, ocurre algo más, y aquí es donde la canción se vuelve, a la vez, más honesta y más incómoda. Se pueden escuchar, desalineadas, superpuestas, descuadradas, otras trompetas, otros saxofones, como si cada instrumento intentara decir algo sin saber muy bien qué o a quién. Esa textura no es un accidente de mezcla. Es la imagen central de la canción. Suena como si la “second line” hubiera sido tomada, en algún momento, por un grupo de antropólogos borrachos que llegaron tarde a la fiesta, empezaron a improvisar sobre un ritual que no habían creado y apenas entendían, y confundieron su propia intoxicación con una revelación. La imagen es divertida y exacta, y no necesita resolverse para funcionar: describe, con bastante precisión, lo que ha sido, durante la mayor parte de un siglo, la relación entre la cultura negra de Nueva Orleans y quienes llegan de fuera para documentarla, grabarla, “preservarla”, venderla como atmósfera. El folclorista que graba el funeral para el archivo. El turista que se une a la “second line” del domingo sin saber que está interrumpiendo el duelo de otra persona. El disco conceptual que titula una canción “Entering New Orleans” y necesita, para existir, que alguien haya entrado antes.

Esa tensión no es un accidente del que la canción pueda lavarse las manos simplemente nombrándolo; es, en gran medida, la condición misma de su existencia. La “second line” se construyó, históricamente, como una infraestructura de supervivencia que una comunidad tuvo que inventar para sí misma porque el Estado y el mercado se negaban a asegurar su entierro. Ese desfile por la calle nunca fue “atmósfera”. Era, y sigue siendo, cada domingo que un club diferente obtiene el permiso municipal y traza su ruta a través de un barrio negro de clase trabajadora, una reafirmación pública de que la comunidad sigue viva, y una de las formas más eficaces que encontró Nueva Orleans para resistir al desplazamiento, especialmente después de Katrina, cuando toda la ciudad amenazaba con reorganizarse sin sus habitantes históricos. Que un proyecto musical realizado fuera de ese barrio pueda “entrar” en esa tradición, oscurecerla, adaptarla a un tempo funerario cinematográfico y a una tuba distorsionada, presupone exactamente la libertad que a esas sociedades de ayuda mutua les costó generaciones ganar: la libertad de ocupar la calle sin pedir permiso, de convertir el dolor en una expresión pública. Utilizar esa forma como material estético no es ilegítimo —la música siempre ha viajado así, mediante el préstamo, la escucha, la fascinación—, pero es, como mínimo, una deuda que vale la pena nombrar en lugar de dejarla flotando bajo el efecto de reverberación.

“Entering New Orleans” lo sabe, o al menos lo sospecha, y por eso no termina en celebración. No hay liberación del cuerpo en estas ochenta y dos pulsaciones por minuto; solo la marcha que continúa, la tuba que sigue dudando, los metales discutiendo entre sí sin llegar a un acuerdo. Tal vez esa negativa a resolver sea, después de todo, la forma más honesta de entrar: quedarse en el umbral, sin pretender pertenecer a lo que se está mirando, pero tampoco, sin fingir que no se quiere entrar. Cada entrada a una ciudad que ya se ha contado a sí misma tantas veces es, en el fondo, una intrusión educada. La canción no resuelve esa contradicción. La deja sonando, como una marcha fúnebre que nunca llega al cementerio, como si supiera que llegar hasta el final —liberar el cuerpo, volver a la fiesta— sería, esta vez, pedir demasiado.

Texto de Julia Sorensen para The Bywater Ghostly Society. Traducción de Maggie Tarlo.

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El mundial arquitectónico

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El tráfico vehicular aumenta la delincuencia callejera

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De New York Diario:

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El mundial más caro, más grande y más excluyente

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El café no es un restaurante. La diferencia importa más de lo que parece. Un restaurante está organizado alrededor de una comida: comienzo, desarrollo, transacción, final. El café está organizado alrededor de algo menos legible: la duración. Llegas, y lo que el café ofrece, por debajo del café y del ruido ambiente, es tiempo sin estructura. Tiempo que no pertenece ni a tu oficina ni a tu apartamento. Tiempo que no pide nada, salvo que lo ocupes sin convertirlo de inmediato en algo útil. La literatura antropológica sobre lo que los sociólogos llaman “terceros lugares” (ese espacio público informal entre el hogar y el trabajo donde realmente ocurre la vida comunitaria) suele recurrir al café como su primer ejemplo, y con razón. El café no solo alberga la vida social. En un sentido importante, la produce, al proporcionar un escenario donde demorarse no solo se tolera, sino que se lo espera. La mayoría de los espacios que construyen las ciudades modernas están organizados alrededor del movimiento: el pasillo, el vestíbulo, el centro de transporte. El café está organizado alrededor de detenerse. Es el permiso formal que la ciudad concede para quedarse un rato. Es el argumento arquitectónico de que no todo necesita dirigirse hacia algún lugar.

Pero no todos los cafés hacen esto de la misma manera, y el café como idea adquiere un peso distinto en distintas ciudades, distintos barrios, distintas horas. Café Regular ocupa un lugar en Brooklyn con una gravedad particular: pequeño, pausado, europeo de una forma que no exhibe su europeidad, sino que simplemente la habita, como ciertos lugares que llevan su carácter sin necesidad de explicarlo. Es el tipo de café que pasa a formar parte de la infraestructura de una vida: lo encuentras, y luego vuelves a él, y al volver regresas a una versión de ti mismo que no sabías que habías estado acumulando. La mesa te conoce antes de que tú la conozcas. La luz de la tarde significa algo específico. Esto no es sentimentalismo; es lo que ocurre cuando un lugar contiene duración, cuando acumuló suficiente tiempo para desarrollar su propia atmósfera, su propio ritmo, su propio argumento sobre cómo debería sentirse esa hora. El café se convierte en un dispositivo de memoria. No en un lugar que visitas, sino en un lugar al que regresas, y esa es una relación completamente distinta con el espacio.

“We Came Late to Café Regular” transcurre a 70 BPM, que es el tempo del pensamiento lento. Más lento que caminar con un propósito, en algún punto cercano al ritmo de quedarse junto a una ventana mirando la calle sin proponérselo. El contrabajo establece líneas caminantes, ese recurso característico del jazz en el que el bajo recorre la armonía paso a paso, cada nota como una pisada, cada cambio de acorde alcanzado mediante desvíos cromáticos que aplazan la resolución sin negarla. La caja tocada con escobillas no golpea, más bien barre. Esa es la distinción que hace el baterista de jazz cuando la sala se redujo a las personas que todavía siguen allí, cuando la noche se volvió lo bastante pequeña para señales más silenciosas. Las escobillas son tiempo susurrado, contado en voz baja para no interrumpir lo que se está diciendo en el borde de la música. Sobre eso, el piano eléctrico interpreta acordes menores con séptima y novena: armonías que, en el vocabulario del jazz, funcionan como puntos de llegada que siguen inclinándose hacia adelante, perpetuamente sin resolver, perpetuamente suspendidos. Un acorde menor con novena no quiere ir a ningún sitio de manera dramática. Quiere quedarse sentado en el umbral y observar. Esa es la armonía adecuada para un café cerca de la hora de cerrar, para una sensación que no es tristeza ni su ausencia, sino algo que flota entre ambas: el registro emocional particular del final de una tarde.

Luego está la melodía. Una figura lenta y contenida en acordeón y clarinete con sordina, lo que en música se llama de estilo eslavo, es decir, portadora de una tradición melódica construida para una forma distinta de interioridad. Los giros modales, la manera en que una frase asciende y luego acepta en silencio que no llegará al lugar hacia el que apuntaba, los pequeños adornos que retrasan en lugar de decorar, no están tomados prestados para crear atmósfera. Tienen peso. El acordeón es el instrumento del desplazamiento. Llegó a Brooklyn dentro de maletas, llevado por personas que habían abandonado lugares a los que difícilmente volverían, para quienes la música no era entretenimiento, sino la forma de memoria más portátil que poseían. Los barrios que rodean Café Regular (Park Slope, Carroll Gardens) fueron italianos, polacos y de clase trabajadora antes de convertirse en lo que son ahora, superpuestos como todos los barrios de las ciudades, de manera incompleta, siempre con un resto. Lo que la melodía eslava añade a esta música no es exotismo. Es ese resto: el sonido de una versión anterior de la ciudad que presiona silenciosamente a través de la actual, no como nostalgia, sino como presencia, todavía sonando en un idioma que la mayoría de los clientes actuales del café no sabría nombrar, pero que quizá, si permanecieran sentados el tiempo suficiente, podrían sentir.

“Tarde” no admite un único significado, y por eso el título puede contener tanto. La lectura más evidente es temporal: llegas a las 5:59 y el café cierra a las 6. Están levantando las sillas. La barista ya está pensando en otra cosa. Pero ese “llegamos tarde” de la canción no se siente como un pequeño fracaso del calendario. La tardanza parece mayor, más estructural. Está la tardanza de llegar a una tradición ya formada antes de que la encontraras: descubrir el café después de haber vivido durante años a pocas cuadras, encontrarlo justo cuando ya se ha convertido en lo que será, cuando ya ha acumulado a sus habituales, su luz particular y su particular hora de octubre. Está la tardanza de llegar a un Brooklyn que siempre está convirtiéndose en otra cosa, de modo que entiendes la cuadra por la que caminas en parte a través del fantasma de cómo estaba organizada antes de que llegaras. Y está la tardanza que no tiene nada que ver con los relojes: la tardanza de llegar a una forma de atención, a una relación, a una cualidad del cuidado, de la que quizá habrías sido capaz antes, pero no lo fuiste, y ahora sí, y eso te hace preguntarte qué estabas haciendo antes. “Llegamos tarde” es también, silenciosamente, una llegada colectiva. No yo, sino nosotros, lo que significa que la tardanza fue compartida, lo que significa que, al menos, no estabas esperando solo en la hora equivocada.

El café, como la música que lo evoca, contiene una política que su calidez suele proteger del escrutinio. Demorarse supone disponer de tiempo. Volver a la misma mesa supone tener una vida lo bastante ordenada para que el ritual encuentre un lugar dentro de ella con regularidad. Ese tercer lugar que los teóricos sociales describen como el terreno donde florece la vida democrática del barrio siempre estuvo, en la práctica, más disponible para quienes ya eran dueños de su tiempo; para quienes el desplazamiento era una elección y no una condición; para quienes la tardanza era un inconveniente y no un domicilio permanente. La melancolía de esta canción roza esa realidad sin llegar a nombrarla. La tardanza del título es en parte nostálgica, en parte elegíaca, pero, si se la presiona un poco, también es la tardanza de la exclusión: el café que cierra antes de que puedas llegar; el barrio que se reorganizó mientras mirabas hacia otro lado; la habitación cálida que tenía un costo, y la pregunta de quién lo pagó. Los acordes menores con novena también contienen todo eso, aunque nunca lo dirían de manera directa. Son armonías de una irresolución apacible, y la irresolución apacible es la forma en que la música trata aquello que no puede resolverse limpiamente: lo que se perdió, aquello que siempre estuvo ligeramente desviado de la vida que realmente estabas viviendo.

Lo que la canción sabe es que puedes amar un lugar y comprender al mismo tiempo las condiciones de ese amor. La melodía eslava sigue regresando sin resolverse. El contrabajo sigue caminando sin llegar. La caja con escobillas marca el tiempo a 70 BPM, lo bastante despacio para que sientas que estás dentro del momento y no simplemente atravesándolo, lo bastante despacio para que la música sostenga al café del mismo modo en que un café sostiene una hora: no con afán de posesión, sino con cuidado. No hay solos. No hay drama. Solo el motivo silencioso que vuelve a girar, del mismo modo en que una esquina de la ciudad vuelve a aparecer cuando regresas a ella, siempre ligeramente distinta de como la dejaste, siempre reconocible, siempre cargando más tiempo del que muestra en la superficie. Llegamos tarde. Quizá esa sea la única manera en que alguien llega a cualquier lugar que realmente importa: tarde al descubrimiento de que una luz determinada o una hora determinada valían la pena ser habitadas, tarde a las versiones de la ciudad que ya estaban terminándose cuando llegaste. El café siempre estaba un poco en proceso de cerrar. La melodía lo sabía. La melodía siguió sonando de todos modos.

Texto de Julia Sorensen para The Corner Theory. Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Espacios, lugares y café.

Acerca del tiempo.

Cafeterías de Brooklyn.

Ahora que el tiempo marcha más rápido.

La ciudad social.

El tiempo avanza rápido y lento.

Las metáforas espaciales nos ayudan a entender el tiempo.

Otros viernes de escuchas antropológicas:

Fantasmas en cintas magnéticas.

El sonido del optimismo.

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Desde Columbia, Carolina del Sur, que es mi hogar, desde donde les escribo, el Mundial FIFA se parece a cualquier otro gran acontecimiento global: ocurre en otra parte. Se ve por televisión, en el teléfono, en algunos bares, en resúmenes que aparecen entre otras noticias. No hay estadios transformados, ni calles cerradas, ni trenes especiales, ni voluntarios con uniformes de colores. La ciudad sigue su ritmo habitual mientras otras reorganizan el suyo alrededor de un calendario deportivo. Esa ausencia también merece atención. Los megaeventos no solo producen centros de visibilidad; producen periferias. Ciudades que reciben inversiones, infraestructura y turistas, y otras que observan el espectáculo desde una distancia que no es geográfica sino política. Carolina del Sur no quedó afuera por accidente. La historia económica, la distribución de las grandes infraestructuras, las jerarquías regionales y las decisiones acumuladas durante décadas también dibujan el mapa de un Mundial.

La antropología urbana lleva tiempo mostrando que estos eventos nunca ocupan únicamente estadios. Ocupan sistemas completos. Un Mundial modifica aeropuertos, hoteles, redes de transporte, alquileres temporarios, prácticas policiales, circuitos comerciales y hasta la forma en que una ciudad decide presentarse al mundo. Durante unas semanas, la vida cotidiana se vuelve escenografía de una narrativa global cuidadosamente administrada. Pero toda escenografía tiene un fuera de campo. Mientras algunas ciudades aprenden a actuar para las cámaras, otras siguen siendo lugares donde simplemente se vive. Quizás por eso mirar el Mundial desde una ciudad que no participa permite ver algo que las sedes rara vez perciben: un campeonato también se define por aquello que deja fuera de cuadro. Y esa geografía de las ausencias dice tanto sobre el mundo contemporáneo como la distribución de los partidos mismos. —Maggie Tarlo.

Últimas historias

Elogio del examen final oral en tiempos de ChatGPT

Antropología. Uno de los objetivos pedagógicos de muchos cursos de antropología es que los estudiantes desarrollen habilidades para participar en conversaciones intelectuales de alto nivel sobre temas en los que no existe un argumento claro que exponer. Con ese espíritu, el requisito final del curso puede un examen oral de veinticinco a treinta minutos. Una docente que lo aplica les dice a los estudiantes que tiene como objetivo darles la oportunidad de valorar su crecimiento intelectual a lo largo del trimestre. Lo que no les dice es que se trata, en igual medida, de lograr que piensen y hablen por sí mismos sin la muleta que representa ChatGPT.

El ambiente de la antropología

Antropología. La antropología nunca se ha interesado en los seres humanos en abstracto. Por el contrario, nuestro campo ha insistido desde hace mucho tiempo en que no hay forma de entender nada sobre las personas en ningún lugar sin prestar una atención rigurosa a sus circunstancias reales, sus mundos de la vida y las texturas ricamente detalladas de esos contextos específicos. No hay manera de producir una comprensión adecuada de lo que podría suceder en un medio humano particular sin prestar atención a una infinidad de detalles sobre todos los demás elementos humanos y no humanos, vivos y no vivos, que pueblan, animan y motivan ese mundo de la vida.

¿El arte urbano mejora las ciudades?

Urbanismo. Durante años hemos interpretado el arte urbano de forma incompleta. Unos lo reducen a ornamento, reclamo turístico o maquillaje de la ciudad. Otros lo miran con desconfianza, como imposición estética no solicitada. Ambas posturas resultan insuficientes. La cuestión de fondo no es si un mural gusta más o menos, ni si una escultura urbana se vuelve reclamo fotográfico. La verdadera pregunta debería ser otra: ¿qué cambia en la experiencia cotidiana de la ciudad una intervención artística?

Plantaciones

Antropología. Este ensayo rastrea la evolución del pensamiento antropológico en torno a las plantaciones a través de tres puntos de inflexión conceptuales: la economía política, los enfoques más que humanos y los estudios críticos de la raza. Estos puntos de inflexión, que no son exclusivos ni exhaustivos, operan de la manera más productiva a través de sus reverberaciones, refracciones y resonancias mutuas, así como mediante los reproches y rechazos que cada uno ha enfrentado a la luz de las omisiones y elisiones que conllevan. En su conjunto, enriquecen la forma en que los antropólogos abordan las plantaciones en términos metodológicos, conceptuales y éticos: como una formación agrícola y, mucho más allá, como una institución dominante y creadora de raza de la modernidad capitalista.

Los migrantres africanos están cambiando el fútbol

Historia. El organismo rector del fútbol mundial, la Fifa, está presentando el Mundial 2026, y el fútbol mundial en general, como una celebración de la inclusión y la diversidad. Se expone como un presagio de paz y esperanza, e incluso, de algún modo, como un salvador de los migrantes africanos que se ahogan al intentar cruzar el mar Mediterráneo. Esta postura humanitaria no debería distraernos de la existencia de una precaria clase global de migrantes. Ellos han viajado (especialmente desde África occidental) hacia Europa (y otros lugares) por diversos medios, con el sueño de ganarse la vida jugando al fútbol. Muchos se quedan varados como migrantes en situación irregular, manipulados por agentes engañosos o explotados por clubes de fútbol.

Justicia urbana y desigualdad meritocrática

Urbanismo. En esta época donde la meritocracia es considerada el estándar para el progreso individual y social, surge una pregunta incómoda: ¿realmente estamos premiando el mérito o perpetuando la desigualdad? En el caso concreto de los entornos urbanos, destaca una solución. Los barrios creativos pueden ser una alternativa que desafíe este paradigma, estableciendo focos de cooperación y creatividad comunitaria que funcionen como motor del desarrollo de la ciudad.

Viernes de escuchas antropológicas

Antropología musical. En los últimos años, la antropología, la geografía cultural y los estudios del sonido han prestado creciente atención a las formas en que la memoria persiste en los espacios urbanos. La pieza “A Small, Good Day” dialoga libremente con algunas de esas discusiones y propone una escucha de la simplicidad, la mañana y la tradición pastoral escondida en el sonido urbano.

De New York Diario:

La fiesta que nadie recordará

Política. Tres países, tres estadios, tres ceremonias del Mundial 2026. El resultado fue escaso y malo. Históricamente el ritual inaugural de un Mundial funcionó, cuando funcionó, porque concentraba la atención del planeta en un solo punto, durante un solo momento, produciendo la ilusión de simultaneidad que es la condición de posibilidad de cualquier experiencia colectiva. Tres ceremonias en dos días, en tres estadios, con tres elencos distintos, no es una solución creativa al desafío de la cogestión, sino la renuncia consciente a crear ese centro. Además, o por sobre todo, pensar que un torneo organizado en un país en tensión permanente con el resto del mundo iba a producir una ceremonia de unidad convincente requiere una fe en el poder del espectáculo que ninguna experiencia histórica justifica.

Chinos en Nueva York

Antropologías. Nueva York es una ciudad que produce diferencia cultural como recurso y como problema. La comunidad china de Nueva York construyó durante décadas una cultura urbana densa, compleja, capaz de producir arte para sí misma mientras negociaba su supervivencia frente a la hostilidad exterior. Nueva York necesita lo exótico que llena el teatro del midtown y al inmigrante al que se le niega el teatro del barrio. Los necesita a los dos, al mismo tiempo, en la misma ciudad. Sin el primero, pierde el lustre cosmopolita que justifica sus rentas y su autoimagen. Sin el segundo, pierde la materia prima con que fabrica ese lustre: las comunidades reales, con su historia acumulada, sus instituciones, sus comercios, sus formas de habitar el espacio urbano.

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La mañana no suena igual en todas partes, en todas las tradiciones ni en todos los siglos. Pero para el oído industrial occidental, formado por himnos, por sinfonías pastorales y por una larga cadena de decisiones culturales que se fueron acumulando sin anunciarse como decisiones, la mañana suena a permiso. Permiso para sentirse bien. Permiso para creer que algo podría salir bien. La asociación es tan antigua que ha dejado de sentirse como una asociación. Se siente como un hecho del mundo, como el hecho de que la luz es cálida o de que los pájaros pertenecen a las ventanas abiertas. Pero no es un hecho. Es un acuerdo que una civilización hizo consigo misma, en gran medida sin que nadie se lo pidiera.

Ese acuerdo tiene una larga historia técnica. La aubade, la canción medieval del amanecer de los trovadores, siempre fue ambivalente: la luz también significaba separación, la hora en que los amantes debían despedirse antes de ser descubiertos. Sin embargo, la tradición aprendió a olvidar esa ambivalencia. La sinfonía pastoral vino para reemplazarla: el despertar de sentimientos agradables al llegar al campo, como anotó el propio Beethoven sobre su Sexta Sinfonía. Para cuando la música popular industrializó esa plantilla en el siglo XX, el ciclo diurno ya se había convertido en una categoría moral. Acordes mayores. Arpegios ascendentes. La sensación de que la mañana no era simplemente un momento del día, sino un argumento acerca de cómo podía organizarse la vida. El día como optimismo. La noche como todo aquello que el optimismo posterga. No elegimos ese marco de referencia más de lo que elegimos la tonalidad de do mayor. Lo heredamos y, desde entonces, no hemos dejado de reproducirlo.

“A Small, Good Day” entra en esa herencia de manera oblicua, consciente de lo que lleva consigo. La pieza dura menos de noventa segundos, es instrumental y está a 85 BPM: lo suficientemente lenta para respirar dentro de ella, lo suficientemente rápida para seguir avanzando. El bombo y la caja amortiguados llegan de la misma forma en que llegan unos pasos en un edificio antes de que alguien termine de despertar. Los acordes de Fender Rhodes aparecen cálidos, de bordes redondeados, ocupando el espacio disponible sin llenarlo por completo. Y en algún lugar, por debajo, en el límite de lo audible, pájaros. La combinación no es accidental. Es, de hecho, una tesis sobre cómo suena una mañana en una ciudad específica cuando se la escucha antes de que se convierta en otra cosa.

El Fender Rhodes lleva consigo su propia genealogía de la calidez. Inventado a finales de la década de 1940, se convirtió en el instrumento emblemático del jazz-funk de los años setenta: de las tardes eléctricas de Herbie Hancock, de la inteligencia particular de Stevie Wonder, de sesiones de grabación en las que la tecnología todavía era tangible, todavía mecánica, todavía algo cuya vibración podía sentirse bajo las manos. Mientras que un piano produce sonido golpeando cuerdas, el Rhodes lo produce golpeando lengüetas metálicas cuyos armónicos incluyen una vibración física, un temblor brillante que el piano puede aproximar, pero nunca reproducir. Cuando el lo-fi hip hop recurre al Rhodes, ya sea mediante samples o recreaciones cuidadosas, recurre también a toda esa historia: la calidez, la época y, sobre todo, la cualidad emocional específica que la cinta analógica otorgó a cierta idea de cómo sonaba el placer en una década determinada. No es nostalgia por un tiempo. Es nostalgia por una textura.

Los pájaros representan una afirmación diferente. En la mitología de la música pastoral, el canto de los pájaros pertenece al campo; marca el exterior de la vida urbana, el lugar donde la ciudad termina y comienza algo más amable. Pero las mañanas de la ciudad de Nueva York son genuinamente aviares. La hora anterior a los camiones de basura, anterior a la multitud del metro, anterior a que la ciudad comience a interpretarse a sí misma para el día que empieza, pertenece a los gorriones domésticos, los estorninos y las palomas, que han estado allí más tiempo que la mayoría de las personas que no los notan. La decisión de incluir trinos de aves en una pieza creada explícitamente en y para Nueva York no es una huida de lo urbano. Es una insistencia en que lo urbano también contiene esto; en que la ciudad posee un registro que no todos permanecen despiertos el tiempo suficiente para escuchar. Lo pastoral no vive fuera de la ciudad. Vive dentro de ella, en los márgenes de la hora.

El crujido del vinilo y el siseo de la cinta son las convenciones más reconocibles del género, y también las más interesantes desde un punto de vista filosófico. No aparecen de forma natural en una grabación contemporánea; se colocan allí deliberadamente, diseñados con precisión, parte de lo que las notas de producción llaman “high-fidelity lo-fi”, una expresión que habría sido una contradicción hace veinte años y que hoy constituye una categoría estética perfectamente coherente. La señal degradada se perfecciona. La calidez se calibra. Esto es nostalgia como oficio, algo distinto de la nostalgia como sentimiento, aunque rara vez se separen en la experiencia de escucha. Lo que evocan esos crujidos y siseos no es un año específico, sino una cualidad específica de atención: la que parecía inseparable de la tecnología analógica o, quizás, la que la abundancia aún no había vuelto reemplazable por algo más eficiente y, por lo tanto, menos presente.

El género en su conjunto carga con un peso ideológico que cualquier aproximación honesta debe reconocer. Música para estudiar. Lofi Girl. Relajación productiva. La promesa implícita de esta forma musical es que la simplicidad es alcanzable y que alcanzarla depende de una elección estética: pon la música adecuada y la complejidad del mundo permanecerá fuera de la habitación. Esa promesa pertenece a una imaginación social específica: la del trabajador del conocimiento, el estudiante, la persona cuya relación con la mañana permite una categoría llamada “la hora antes del trabajo” como algo distinto del trabajo de prepararse para más trabajo. La aspiración de “un pequeño buen día” es una aspiración real, pero también es una aspiración de clase, y la forma que la transmite está construida, en parte, sobre el hecho de no decirlo.

La política del optimismo matutino no es invisible si se la observa de frente. Los trinos de los pájaros son pacíficos únicamente para quien tiene tiempo de escucharlos de esa manera. El Fender Rhodes resulta cálido solo en una habitación que ya es, en algún sentido, cálida. La negativa del género a incluir letras suele teorizarse como una forma de neutralidad (sin mensaje, sin postura, pura atmósfera), pero la atmósfera nunca es neutral. Siempre es una atmósfera para alguien, en la habitación de alguien, a la hora de alguien. Lo que el lo-fi hip hop excluye no es únicamente el ruido y la distracción. Excluye también, por definición, la experiencia de quienes viven mañanas demasiado ruidosas, demasiado apresuradas o demasiado condicionadas como para ser convertidas en algo acogedor. No es una limitación exclusiva de esta canción. Es parte de la herencia de la tradición, y la tradición la transmite con notable consistencia.

Lo que “A Small, Good Day” consigue frente a ese trasfondo es precisamente su pequeñez. El título no promete una buena vida ni un buen mundo. Promete un día. Una unidad diurna. Una mañana específica en una ciudad específica bajo una calidad particular de luz. La canción no ofrece trascendencia ni resolución. Ofrece duración: noventa segundos de permanencia dentro de una sensación sin necesidad de explicarla ni intensificarla. En esa modestia reside su honestidad. Las sinfonías pastorales sabían demasiado sobre el campo, demasiado sobre lo que las mañanas debían significar. Esta pieza sabe exactamente lo que es: música creada en y para Nueva York, sobre el momento previo a que Nueva York recuerde que es Nueva York; antes de que lleguen los camiones de basura, antes de que los gorriones guarden silencio y antes de que la ciudad retome su largo e inconcluso debate consigo misma sobre cuánto podría costar un buen día.

Existe una tradición musical que sabe ser pequeña sin ser superficial, que habita su propia simplicidad sin fingir que la simplicidad es inocente. “A Small, Good Day” pertenece a esa tradición, no porque resuelva las contradicciones de su género, sino porque permanece dentro de ellas con suficiente cuidado como para que esa permanencia adquiera significado. El Fender Rhodes sigue aquí. Los pájaros no se explican. La percusión amortiguada sostiene el tiempo sin exigir que rindas cuentas de él. En algún lugar del bucle, del crujido, del siseo, de esos BPM lentos que casi no te piden nada, está aquello de lo que realmente habla la canción: no exactamente la alegría, no exactamente la felicidad, sino la textura de una mañana en la que esas cosas todavía no han sido descartadas.

Texto de Julia Sorensen para The Corner Theory. Traducción de Maggie Tarlo.

Lecturas complementarias:

Un estado mental.

La vida simple.

El largo camino a la iluminación.

Los buenos viejos tiempos.

Casas pequeñas.

La negociación de la vereda.

La antropología recupera su ritmo.

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