stanze climatizzate, mentre il deserto resta fuori, ai margini della quotidianità. Dopo

poche ore nella capitale degli Emirati Arabi Uniti, la sensazione dominante non è quella

della ricchezza, ma quella della sopravvivenza artificiale. Abu Dhabi appare come una

città costruita contro il proprio ambiente naturale: una metropoli resa possibile dal

petrolio, dalla tecnologia e da un consumo energetico continuo.

È in questo paesaggio che emerge la Sheikh Zayed Grand Mosque.

Bianca, immobile, monumentale, la Grande Moschea sembra interrompere la logica

stessa della città. Non è soltanto un luogo di culto: è il monumento con cui gli Emirati

hanno provato a costruire un'identità nazionale.Gli Emirati Arabi Uniti nascono il 2 dicembre 1971, quando sei emirati del Golfo si

uniscono in una federazione guidata da Zayed bin Sultan Al Nahyan, eletto primo

presidente del nuovo Stato. Il settimo emirato, Ras al-Khaimah, aderisce alla federazione

il 10 febbraio 1972. Prima del petrolio, questa parte della penisola arabica viveva

principalmente di pesca, commercio marittimo e raccolta delle perle, attività che per

secoli avevano sostenuto le comunità costiere. Nell'entroterra, invece, la vita era legata

alle oasi, alla coltivazione delle palme da dattero e agli spostamenti delle comunità

seminomadi.

Poi, nel giro di pochi decenni, il petrolio trasforma il deserto in uno dei centri finanziari

più potenti del Medio Oriente. Il primo giacimento petrolifero di Abu Dhabi viene scoperto

nel 1958 e nel 1962 viene esportato il primo carico di greggio. Le nuove entrate

permettono di finanziare strade, scuole, ospedali, infrastrutture e quartieri residenziali,

trasformando profondamente il territorio. Il petrolio non cambia soltanto l'economia:

modifica il modo in cui le persone abitano lo spazio e il modo in cui il Paese si presenta

al resto del mondo.

Ma la crescita è troppo rapida per produrre una memoria collettiva spontanea. Abu Dhabi

non si sviluppa lentamente come le città attraversate da secoli di stratificazioni urbane e

culturali. Viene pianificata, finanziata, costruita. Autostrade, grattacieli, quartieri

residenziali e centri commerciali emergono nel deserto quasi simultaneamente.

La Grande Moschea nasce dentro questa accelerazione.

I lavori della Sheikh Zayed Grand Mosque iniziano nel 1996 e il complesso apre al culto

nel 2007. Prende il nome da Sheikh Zayed, padre fondatore della federazione, che ne

aveva promosso il progetto, e diventa molto più di un simbolo religioso. In uno Stato

giovane, globale e profondamente dipendente dalla presenza di lavoratori stranieri, il

monumento serve anche a produrre continuità.

La sua costruzione richiede circa undici anni e coinvolge migliaia di lavoratori, artigiani e

professionisti provenienti da diversi Paesi. Materiali e competenze arrivano da varie parti

del mondo, mentre il progetto architettonico combina elementi appartenenti a di\erenti

tradizioni dell'architettura islamica, fra cui richiami agli stili marocchino e moghul. La

Grande Moschea diventa così il risultato di un incontro fra culture diverse, ma anche

un'opera attraverso cui gli Emirati possono rappresentare se stessi come un Paese

capace di riunire tradizioni, risorse e competenze internazionali.

Oltre l'80% della popolazione residente degli Emirati è costituita da lavoratori migranti,

secondo le stime dell'Organizzazione internazionale del lavoro. Provengono da Paesi

come India, Pakistan, Filippine e da diverse nazioni africane e arabe. Sono una

componente fondamentale dell'economia e dello sviluppo urbano del Golfo. In una

società così eterogenea, l'architettura diventa uno strumento di rappresentazionenazionale: costruisce un'immagine comune per una popolazione che, sul piano

culturale, sociale e politico, rimane molto diversificata.

Per questo la moschea assume un ruolo geopolitico centrale.

I suoi marmi bianchi, le cupole monumentali e i richiami a diverse tradizioni

dell'architettura islamica non costruiscono soltanto uno spazio sacro: costruiscono un

racconto. Gli Emirati vogliono presentarsi non solo come potenza economica fondata sul

petrolio e sulla finanza, ma anche come centro culturale e spirituale del mondo arabo

contemporaneo.

La Grande Moschea, tuttavia, non è soltanto un'immagine destinata a rappresentare il

Paese all'esterno. Rimane uno spazio di preghiera e un luogo di incontro religioso, visitato

da fedeli e persone provenienti da tutto il mondo. La sua dimensione spirituale convive

quindi con quella istituzionale e simbolica. È proprio questa coesistenza a renderla

interessante: un edificio può rispondere a una funzione religiosa concreta e, nello stesso

tempo, contribuire a costruire il racconto politico e culturale di una nazione.

Negli anni successivi, Abu Dhabi investe anche nella costruzione di un'immagine

internazionale attraverso istituzioni culturali, musei e progetti architettonici. Nel 2017

apre il Louvre Abu Dhabi, progettato da Jean Nouvel, mentre l'emirato continua a

sviluppare nuove infrastrutture culturali e universitarie. La Grande Moschea e il museo

rappresentano due modi di\erenti di raccontare il Paese: da una parte, la tradizione

religiosa e il riferimento alla storia islamica; dall'altra, una narrazione museale che mette

in relazione culture e civiltà diverse.

Negli stessi anni in cui Abu Dhabi investe in skyline futuristici, università internazionali e

musei come il Louvre Abu Dhabi, investe anche nella costruzione di simboli destinati a

durare. Perché ogni monumento è una scelta politica: se distruggere un patrimonio

significa cancellare una memoria, costruirne uno nuovo significa anche selezionare

quale memoria rendere visibile e tramandare nel tempo.

In una capitale costruita per resistere al deserto, la Grande Moschea prova a fare ciò che

il vetro e il cemento non possono fare da soli: trasformare un'infrastruttura nel racconto Di una nazione.

Quando l’io si trasforma in un noi la trasformazione è semplice solo in apparenza. Nel quotidiano siamo separati dalle nostre esperienze, dai nostri problemi, dalle nostre identità. Durante una protesta, invece, individui separati si riconoscono dentro la stessa condizione. Il singolo smette, almeno temporaneamente, di essere solo e si ritrova in una collettività dovuta ad una richiesta, un bisogno comune, si crea un noi.

E Quando quel noi occupa uno spazio pubblico, diventa una forza politica.

Provenienti da contesti geografici, politici e culturali profondamente diversi, queste maschere attraversano luoghi e storie lontane tra loro, ma finiscono per raccontare una stessa esigenza universale.

La protesta nasce dal basso. Non possiede necessariamente risorse, istituzioni, monumenti o strumenti di rappresentazione. Possiede corpi, presenza e una voce collettiva. La sua forza non deriva dalla ricchezza dei materiali che utilizza, ma dalla quantità di persone che riesce a riunire intorno a qualcosa che sentono come proprio.

La maschera rappresenta perfettamente questa dinamica, è povera ed immediata. Non ha bisogno di essere elaborata, la sua efficacia non dipende dal valore del materiale, ma dalla funzione che assume dentro quel momento.

Ed è qui che Sánchez Castillo compie il gesto più significativo: porta questi oggetti dentro il museo.

Quello che nasce fuori dall’istituzione viene accolto dall’istituzione stessa, la strada entra nello spazio espositivo. Il materiale di scarto diventa materia di memoria. Un oggetto prodotto da persone anonime diventa qualcosa che il museo decide di conservare e mostrare.

Per secoli, gran parte dell’arte conservata nelle istituzioni è stata strettamente legata ai sistemi di potere che l’hanno commissionata, finanziata e utilizzata per rappresentarsi: sovrani, istituzioni religiose, Stati, élite.

Qui la direzione sembra invertirsi, non è più il potere a produrre l’immagine da consegnare alla memoria ma è il popolo, attraverso i propri resti, a entrare nella memoria del museo.

Questo può cambiare la prospettiva com cui guardiamo la storia dell’arte. Quelle maschere non raccontano la storia attraverso la monumentalità, ma attraverso ciò che normalmente sarebbe destinato a scomparire. Non attraverso un’opera commissionata per celebrare un evento, ma attraverso un oggetto prodotto nel mezzo dell’evento stesso.

La differenza è fondamentale.

Un monumento può essere costruito per ricordare qualcosa.

Queste maschere sono ciò che resta di qualcosa che è realmente accaduto.

L’artista lo sottrae alla sua inevitabile dissoluzione e lo rende osservabile nel tempo.

È una forma di cristallizzazione.

E quando osserviamo quelle maschere, ormai immobili, pur non vedendo nessuno, immaginiamo le persone che le hanno create e indossate.

Non conosciamo i loro nomi, non sappiamo cosa abbiano vissuto ma la loro assenza lascia spazio alla nostra immaginazione. Quelle forme deformate e spesso inquietanti diventano dei volti mancanti.

Percepiamo la paura, la rabbia, la stanchezza, la speranza. Sentiamo il rumore della strada, la folla, il momento in cui qualcuno ha deciso di coprirsi il volto e unirsi agli altri.

Per qualche minuto non guardiamo più semplicemente degli oggetti esposti.

Guardiamo ciò che hanno attraversato.

E forse è questo il punto in cui Global Museum Protest smette di essere soltanto un’installazione sulle proteste e diventa un’opera sulla memoria.

Perché quelle maschere erano nate per essere provvisorie.

Sánchez Castillo le rende durature.

Erano state create da persone che volevano proteggere la propria identità.

Lui le espone affinché noi possiamo cercare, proprio dietro quell’identità cancellata, la presenza di qualcuno.

E forse è proprio in questo passaggio — dall’io al noi, dalla strada al museo, dall’effimero alla memoria — che risiede tutta la forza dell’opera.

Perché la storia non è fatta soltanto da chi ha avuto il potere di costruire ciò che doveva essere ricordato.

A volte è fatta anche da chi, in mezzo alla folla, si è coperto il volto e ha deciso di non rimanere solo.

Prendiamo la Deposizione di Pontormo, realizzata tra il 1525 e il 1528 per la Cappella Capponi nella chiesa di Santa Felicita a Firenze. È una delle opere più riconoscibili del manierismo fiorentino e, anche solo osservandola, è difficile non capire perché. Non c’è la solidità equilibrata che ci si aspetterebbe dalla tradizione rinascimentale. I corpi sembrano quasi non avere peso, si intrecciano e si sovrappongono in una composizione sospesa, senza un vero punto d’appoggio. Le figure hanno proporzioni allungate, i gesti sono eleganti ma allo stesso tempo nervosi, lo spazio sembra quasi scomparire e i colori, rosa, azzurri, verdi, aranciati, diventano così luminosi da rendere la scena quasi irreale. Anche la disposizione dei personaggi sembra sottrarre la scena alla gravità: non si ha la sensazione di assistere semplicemente alla deposizione di un corpo, ma a qualcosa che sta accadendo in uno spazio indefinito, quasi fuori dal tempo.

La lettura storico-artistica offre molte chiavi per comprenderla. Si può parlare della crisi dell’equilibrio classico, dell’influenza di Michelangelo, della ricerca manierista di eleganza e artificio, della tensione spirituale dell’opera, della devozione legata alla commissione e della particolarissima maniera di Pontormo. Si possono osservare le figure, i colori, i gesti e ricostruire il sistema di significati che permette di comprendere ciò che si ha davanti. Tutto questo è indispensabile. Ma non è necessariamente la fine dell’esperienza dell’opera.

Perché la stessa Deposizione può diventare anche un’altra cosa.

Quei volti possono non essere percepiti soltanto come parte di una scena sacra, ma come espressioni di inquietudine. I corpi possono sembrare persone che si sono perse dentro qualcosa che non riescono più a controllare. Il corpo di Cristo può apparire non soltanto come il corpo della Passione, ma come qualcosa che è già diventato assenza mentre le figure intorno continuano disperatamente a cercare di trattenerlo.

E poi ci sono i colori.

È strano pensare a una scena così drammatica e trovarla immersa nel rosa, nel viola, nell’azzurro, nel verde. Sono colori bellissimi, quasi delicati, ma proprio per questo possono diventare inquietanti. Possono sembrare una superficie che cerca di rendere sopportabile qualcosa di terribile, una forma di bellezza che non consola ma quasi nasconde. In questa lettura la bellezza diventa una maschera.

Non significa che questa fosse l’intenzione di Pontormo. Non ci sono motivi per trasformare un’interpretazione contemporanea in una certezza sull’artista. La storia dell’arte può fornire gli strumenti per comprendere il linguaggio dell’opera, il suo contesto e le sue possibili significazioni, ma non può stabilire in modo assoluto ciò che ogni spettatore vedrà davanti a essa.

Ed è proprio qui che le due letture possono convivere.

La storia dell’arte può spiegare che quei colori appartengono a una precisa ricerca formale, che quelle figure allungate sono parte del linguaggio manierista, che quella composizione nasce all’interno di una precisa cultura artistica e religiosa. Ma un osservatore del 2026 può comunque trovarsi davanti alla stessa immagine e vedere qualcosa che appartiene al proprio tempo.

Una fede che vacilla.

Una certezza che si rompe.

Una persona che continua ad aggrapparsi a qualcosa mentre quel qualcosa le scivola dalle mani.

La scena può persino diventare, nella sensibilità contemporanea, una riflessione sulla perdita della fede. Non perché Pontormo stesse necessariamente criticando la religione, ma perché un’opera può essere attraversata da domande che l’artista non aveva previsto e che appartengono a chi la guarda secoli dopo. Una scena nata per rappresentare il dolore della morte di Cristo può diventare, per uno spettatore contemporaneo, anche la rappresentazione di ciò che accade quando viene meno l’unica certezza a cui ci si era affidati.

Forse questa interpretazione è completamente sbagliata.

Ma il quadro continua a funzionare anche così.

Ed è questo uno degli aspetti più interessanti dell’arte: non il fatto che qualsiasi interpretazione sia automaticamente valida, ma il fatto che un’opera possa avere una storia documentata e, contemporaneamente, continuare a generarne altre. La storia dell’arte permette di avvicinarsi all’opera senza trattarla come un oggetto muto. Racconta chi l’ha realizzata, il mondo da cui proviene, le idee che la attraversano. Ma quando quell’opera arriva davanti a un nuovo spettatore entra inevitabilmente in un altro mondo: quello di chi guarda.

È per questo che due persone possono trovarsi davanti allo stesso quadro e vedere due cose completamente diverse. Una può vedere una delle massime espressioni del manierismo fiorentino. Un’altra può vedere una madre che perde un figlio. Un’altra ancora può vedere una religione che non consola più. Un’altra può non provare assolutamente nulla. L’opera è la stessa, ma l’esperienza non lo è.

E questo vale anche per le opere che sembrano appartenere a un mondo ormai lontanissimo. Non è necessario essere vissuti nel Rinascimento per sentirsi interrogati da un’immagine del Cinquecento. Non è necessario condividere la fede di chi l’ha commissionata per riconoscere qualcosa dentro una scena religiosa. Cambiano le società, le ideologie, i linguaggi e le convinzioni, ma alcune esperienze rimangono: perdere qualcuno, avere paura, desiderare qualcosa, sentirsi soli, credere e poi smettere di farlo, cercare un significato quando quello precedente non basta più.

Forse, allora, l’interpretazione non dovrebbe essere pensata soltanto come la ricerca della risposta corretta. Questo non significa ignorare il contesto o rinunciare allo studio. Significa accettare che la storia dell’opera non sia necessariamente l’unica storia possibile. La conoscenza permette di vedere meglio, ma non può decidere completamente ciò che si vedrà.

Un quadro del Cinquecento può parlare a qualcuno che vive nel 2026 non perché il suo significato originale sia cambiato, ma perché è cambiata la persona che lo guarda.

Ed è forse qui che un’opera continua a vivere.

Non soltanto nella storia che l’artista ha raccontato, ma anche in tutte quelle storie che, secoli dopo, qualcuno si ritrova a raccontare guardandola.

La Deposizione di Pontormo continuerà a essere una delle opere fondamentali del manierismo fiorentino. Continueremo a studiarne la composizione, i colori, la tecnica, il contesto e la storia. Ma per qualcuno, davanti a quei corpi sospesi e a quei colori impossibilmente belli, sarà anche la storia di una fede perduta. Per qualcun altro sarà il dolore di una perdita. Per qualcun altro non sarà niente di tutto questo.

Il quadro rimane lo stesso.

La storia che racconta, forse, no.

Nel secondo mondo, invece, cammino su terre che non hanno ancora un nome. Sono luoghi che esistono soltanto nella penombra dell’immaginazione: li sogno, li invento, li disegno, li scrivo e, finché riesco a tenerli accesi dentro di me, li sottraggo al nulla. Sono paesaggi sospesi, città nascoste, creature emerse da una nebbia senza tempo, personaggi che portano con sé domande sul presente e presagi di ciò che potremmo diventare. Ogni storia è un seme; ogni immagine, una soglia; ogni mondo, una costellazione ancora in attesa di essere tracciata.

Per molto tempo ho pensato che queste fossero due direzioni diverse, due fiumi destinati a scorrere senza incontrarsi. Da una parte la realtà delle opere già create, dall’altra la libertà di dare forma a ciò che ancora non esiste. Ma i confini, osservati da vicino, si rivelano meno solidi di quanto sembrino. L’arte offre alla fantasia un alfabeto di simboli, forme e visioni; la fantasia restituisce alle opere il respiro delle possibilità. Un’immagine può diventare una porta socchiusa, una mappa incompleta, una creatura addormentata, una città da attraversare o il primo frammento di una storia ancora senza finale.

Ogni mondo fantastico nasce da una traccia: qualcosa che abbiamo visto, letto, vissuto o soltanto intravisto nel sonno. Anche un’opera d’arte, per quanto immobile, contiene già il movimento di una trasformazione. È una superficie quieta sotto la quale continuano a scorrere correnti invisibili. Basta cambiare prospettiva perché un volto diventi un enigma, un paesaggio una profezia, una figura una presenza capace di seguirci oltre la cornice.

Studiare un’opera significa imparare a guardare oltre la sua superficie, come si guarda attraverso l’acqua per intuire ciò che si muove in profondità. Inventare un mondo significa invece immergersi in ciò che è già stato e lasciarlo mutare, come una materia antica attraversata da una nuova luce. La storia dell’arte conserva la memoria delle immagini; la fantasia le risveglia, le mescola e le affida al futuro. Una custodisce le tracce, l’altra apre sentieri dove ancora non esistono strade.

È in questo scambio che nasce il mio modo di guardare e creare. Osservo l’arte per capire come gli esseri umani hanno costruito le proprie immagini del mondo, i propri miti, le proprie paure e le proprie speranze. E costruisco mondi fantastici per esplorare ciò che quelle immagini continuano a suggerire, come stelle che, anche dopo essersi spente, conservano abbastanza luce per orientare chi le osserva.

Un quadro antico può diventare contemporaneo senza essere modificato, semplicemente perché cambia lo sguardo che lo incontra. Ogni epoca vi deposita le proprie domande, come strati di polvere e luce, e ogni osservatore può aprire nella stessa immagine una stanza diversa. Allo stesso modo, un mondo inventato non è mai davvero separato dalla realtà: ne raccoglie le paure, i desideri, i conflitti e le possibilità, li attraversa come un sogno e li restituisce sotto forma di immagini, creature e storie.

Forse è proprio qui che arte e fantasia si incontrano: entrambe sono modi per abitare il confine tra ciò che conosciamo e ciò che ancora ci sfugge. Ci permettono di guardare il mondo come se fosse già una storia e, nello stesso momento, di intuire che ogni storia può ancora cambiare.

Lì vivevano coloro che avevano sognato troppo a lungo senza mai muovere il primo passo. Con il passare dei secoli, il loro desiderio inespresso li aveva trasformati: le loro teste s'erano gonfiate come palloni di carta, pesanti per tutte le città mai costruite e i dipinti mai dipinti. I loro colli s'erano assottigliati fino a diventare steli fragili, e le loro labbra s'erano sigillate, gonfe di tutte le storie mai raccontate.

Ma la condanna più grande era nei loro occhi. A forza di guardare gli altri avanzare, costruire e trionfare, il colore era scivolato via dalle loro pupille. Gli altri glielo avevano rubato con il loro affanno. Rimasero solo orbite di latte cieco, da cui scolavano, goccia a goccia, lacrime rosse come inchiostro denso.

Tra di loro c'era una creatura senza nome. Per tre volte aveva cercato una via d'uscita.

La prima volta si era avvicinata a un muratore che costruiva una torre, allungando le dita magre per sfiorargli gli occhi e rubare un riflesso di luce; ma il muratore l'aveva scacciata con una pietra.

La seconda volta aveva provato a spalancare la bocca per gridare alle stelle la bellezza dei mondi che vedeva nella sua mente; ma dalle labbra gonfie era uscito solo il sibilo del vento tra i rami secchi.

La terza volta si era accasciata sul ciglio della strada, lasciando che le lacrime di sangue scavassero solchi sulla terra arida.

Fu allora che arrivò la donna. Non portava fretta negli abiti, né strumenti da lavoro tra le mani.

La donna si sedette accanto alla creatura. Non tirò dritto, non urlò e non provò a pulirle il viso. Tirò fuori dalla tasca un piccolo pezzo di gessetto bianco e, in silenzio, disegnò un cerchio per terra attorno a loro due, come a creare una stanza invisibile.

Per sette giorni e sette notti rimasero in quel cerchio. La creatura non poteva parlare, ma la donna ascoltava il ritmo del suo respiro pesante. La creatura non poteva vedere, ma sentiva il calore delle mani della donna appoggiate sulla polvere.

All’ottavo mattino, la donna le sfiorò le palpebre macchiate di scuro e le disse:

«Voi vi chiamate maledetti, ma non conoscete il valore del vostro tesoro. Chi corre lungo la strada dell'ambizione trasforma il sogno in pietra. E quando il sogno diventa pietra, smette di essere infinito: diventa solo una forma chiusa, un confine da spolverare ogni giorno. Voi vi siete fatti divorare dal rimorso e vi hanno rubato gli occhi per il mondo esterno, è vero. Ma vi hanno lasciato spalancata la porta di dentro.» La creatura mosse le mani filiformi nell'aria, incerta, tracciando contorni invisibili nell'ombra.

«Non hai bisogno di vedere la strada per sapere dove sei,» sussurrò la donna, prendendole i polsi magri. «La creatività che ti ha riempito la testa non è svanita: è un fuoco che brucia qui, nel tuo presente. Puoi modellare costellazioni con il solo pensiero, senza la condanna di doverle mostrare a qualcuno o la fretta di doverle finire. Gli altri possiedono il mondo reale, ma tu hai il potere di abitare l'origine di ogni cosa.»

La creatura rimase immobile. Per la prima volta smise di sforzarsi di aprire quelle labbra gonfie per implorare perdono. Smise di cercare con le orbite vuote la scia di chi le camminava accanto. Chiuse le palpebre e, per la prima volta, si guardò dentro.

Lì, nella vastità della sua mente, le idee non realizzate non erano più rottami o fallimenti: erano mondi vivi, fluidi, privi di peso. Nessuna legge della fisica o del tempo poteva modellarli o rovinarli. Erano puri.

Un brivido attraversò il suo collo sottile, che per la prima volta non sembrò più sul punto di spezzarsi sotto il peso della testa, ma solido come un pilastro d'ossidiana. La creatura alzò il viso verso il cielo scuro.

La prima lacrima che le scivolò lungo la guancia non fu rossa e densa come inchiostro bruciato. Fu trasparente, pura e limpida come acqua di fonte. Cadendo a terra, la lacrima toccò la polvere arida della valle e non si prosciugò: rimase sospesa come una piccola sfera di luce argentata, riflettendo un universo che nessun occhio umano avrebbe mai potuto misurare.

La donna sorrise, si alzò e spazzò via con il piede il cerchio di gesso, lasciando che il vento ne disperdesse la polvere. Non disse altro. Non servivano promesse di guarigione né addii solenni: il dono era già avvenuto. La creatura non riacquistò la vista del mondo reale, né il colore tornò nelle sue orbite. Ma non si trascinò più come un'ombra in pena. Continuò a vagare per la landa, muovendo le dita sottili nell'aria notturna, tessendo sogni impossibili direttamente nello spazio vuoto. E da quel giorno, chiunque passasse di notte al margine della città, se osservava con abbastanza lentezza, poteva scorgere piccoli punti di luce lasciati lungo il cammino dei sognatori ciechi: la prova che non serve toccare la meta per aver creato una stella.