Hay que ver la cantidad de anécdotas que tiene la ópera Tosca.

¿Por qué?

Pues no lo sé, pero entre las que me han contado, las que he leído y las que me han pasado a mí hay bastantes.

Una de las más famosas es la de la Caballé tirándose por el Castello Sant´Angelo en el último acto y rebotando en la colchoneta que le pusieron para que no se hiciera daño.

Risas del público al ver de nuevo a la soprano.

Era como un ángel volando.

A mí me ocurrió que en una función de Tosca no se levantó el telón en el segundo acto por un problema mecánico y tuve que parar la función durante 15 minutos.

El corazón casi se me sale por la boca al parar la función.

La verdad es que hay muchas anécdotas, pero entre las más espeluznantes, porque podía haber acabado en tragedia, fue la que le ocurrió al tenor Fabio Armiliato cuando cantó la ópera en Macerata.

Por si no lo sabes, en el tercer acto fusilan a Cavaradossi, el amante de Tosca.

En el teatro todo es fingido y las escopetas nunca disparan.

Solo hacen ruido…

Pero en esa ocasión algo falló, porque de una de las escopetas salió un proyectil que le dio en el pie a Armiliato atravesándole la bota.

En principio nadie se dio cuenta, hasta que empezó a retorcerse del dolor.

Kabaivanska, la cantante que hacía de Tosca, se dio cuenta y llamó a un médico (lo típico de: ¿hay un doctor en la sala?) y subió uno que le atendió.

Obviamente, la función se canceló porque se tuvieron que llevar al tenor al hospital.

Conocí a Fabio Armiliato en un concierto que hicimos juntos en Niza y es una persona encantadora.

Le pregunté por la anécdota y me dijo que se había asustado muchísimo porque le dolía el pie mucho.

Intentó fingir la muerte, pero pronto vio que no iba a ser posible.

Afortunadamente, no le ocurrió nada y al cado de dos días pudo reanudar las funciones.

Si quieres ver el momento en el que disparan a Armiliato, pincha aquí.

¡Que pases una gran semana!

Daniel

De todas las cosas que detestaba Verdi, había una que destacaba por encima de todas: que le cortaran alguna parte musical de sus óperas.

Cada vez que estrenaba una obra estaba encima de la producción en todos los aspectos.

Musicalmente, era inflexible con los cantantes, como documenta la soprano Barbieri-Nini en sus memorias, en las que dice que en los ensayos de Macbeth, el dúo con el barítono lo repitieron 150 veces en los ensayos.

Incluso el día del ensayo general, con el teatro lleno, les hizo ensayar el dúo una última vez.

El barítono casi lo mata…

Pero si era exigente con su música, también lo era con la escena, con los decorados, con el vestuario y con todo lo que tenía que ver con la producción.

Cuando se reponía una de sus óperas en otros teatros intentaba estar para controlar todo esto pero, a medida que su fama creció, fue imposible estar en todos lados.

Y aquí es donde Verdi se desesperaba.

Le llegaban noticias de que en tal o cual teatro habían cortado un aria, que si en otro teatro habían suprimido un acto entero o que si en otro sitio querían hacer su Requiem ¡¡¡con Banda!!!

Hoy en día es normal hacer cortes musicales en las óperas, sobre todo en las óperas belcantistas.

No es lo ideal, pero se hace.

Sí que es verdad que, por ejemplo, hay óperas de Donizetti, donde los finales no acaban nunca, cansando demasiado a los solistas y hay unos cortes tradicionales que se suelen hacer.

Y eso nos lleva a hacernos tres preguntas:

1. ¿Los solistas de antes tenían más aguante que ahora?

2. ¿Quizá se era un poco más permisivo con ellos?

3. ¿ O de los gallos que soltaban por estar cansados se decidió recortar algunas partes de las óperas?

Se abre el debate.

¡Que pases un gran día!

Daniel

Te voy a contar una historia del tenor español Pedro Lavirgen para que veas lo que tienen que sudar algunos cantantes para hacer carrera.

Lavirgen pertenece a esa categoría de cantantes que el gran público apenas conoce, pero que han hecho una carrera extraordinaria: Metropolitan de Nueva York, Covent Garden, Ópera de Viena, Scala di Milano…

Además, posee el record de cantar más temporadas seguidas en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona: 19 temporadas seguidas.

Pero hubo una anécdota en su vida que casi le cuesta no comenzar con su fantástica carrera.

Según contó él en una entrevista, después de estudiar tres años en Madrid con un maestro bastante afamado llamado Barrosa, su profesor le recomendó al agente más famoso de Italia, un tal Zilliani, que había sacado a cantantes como Mario del Monaco.

Cuando llegó a Italia, y después de una exigente audición, Zilliani le dijo que la voz estaba muy bien pero que no tenía ni idea de lo que era cantar una ópera.

No tenía ni fraseo, ni estilo, ni sabía pronunciar bien.

Pero aún así, estaba interesado en su voz, aunque ponía una condición para que le admitiese en la agencia: estudiar seis meses seguidos con la persona que él le dijera.

Y así hizo.

Todo el dinero que Lavirgen tenía ahorrado lo empleó en Italia.

Y a los seis meses de pronto se presentó Zilliani para ver los progresos.

Quedó contento con el resultado y le dijo:

-Soy muy amigo del sobreintendente de la Ópera de Parma, he hablado con él y te va a escuchar.

Así que en pocos días Zilliani en persona llevó a la audición a Pedro Lavirgen en su deportivo Alfa Romeo dirección a Parma.

¿Problema?

En aquella época no había límite de velocidad.

¿Segundo problema?

A Zilliani le gustaba la velocidad y condujo como si estuviera en una carrera de Fórmula Uno.

Así que Lavirgen cuando llegó al teatro, del susto que llevaba en el cuerpo vomitó todo lo que pudo y más y, claro, la audición salió fatal.

Zilliani se enfadó muchísimo porque dijo que con él nadie había fracasado y que había pasado mucha vergüenza, así que no quería saber nada de Lavirgen.

Pero el tenor, que sabía que en el fondo el agente le apreciaba, estuvo yendo a su oficina todo un mes sin éxito de que le recibiera, hasta que de pronto se lo encontró por la calle fortuitamente (la secretaria del agente le dijo dónde iba a estar) y después de mirarlo a los ojos y suplicarle por activa y por pasiva que le diera una nueva oportunidad, se apiadó de él.

El resto es historia de la ópera.

¡Que tengas gran día!

Daniel

Para un cantante siempre es motivo de alegría que te ovacionen cuando has terminado un aria. Significa que has triunfado del todo.

Cuando esa ovación sigue, y sigue, y sigue, sabes que quieren un bis y toca hacerlo.

El cantante hace un esfuerzo, porque volver al estado emocional antes de cantar un aria cuesta, aunque el público lo agradece siempre.

Lo que hoy es un motivo para que aparezcan reseñas en las revistas musicales a modo de hazaña, en épocas pasadas era mucho más común, sobre todo en los estrenos de las óperas.

Hay numerosas cartas de Mozart, Verdi o Puccini en la que indican que el estreno había sido un éxito pues se había bisado las arias y varios dúos.

Según lo que he visto, leído y experimentado, en mi opinión, hay tres clases de bises:

1. Los normales.

Ejemplo: un cantante lo hace muy bien y ante la insistencia del público, repite el aria.

Es un bis que no estaba pensado.

2. Los preparados.

Ejemplo: el gran tenor Carlo Bergonzi cantó en el Liceu de Barcelona en 1982 el rol de Nemorino de L´elisir d´amore de Donizetti.

A sus 57 años se encontraba bien pero no era el tenor de antes.

Para asegurarse el éxito en el bis, cantó la Furtiva lagrima bien, pero hizo ver como que le estaba costando.

Cuando hizo el bis, la cantó mejor que la primera vez.

Resultado: el teatro se vino abajo de los bravos.

Es lo que tiene llevar muchos años sobre el escenario…

3. Los que se hacen sí o sí.

Ejemplo: ya tiene que cantar muy mal el coro para que el público no quiera escuchar Va pensiero de Nabucco por segunda vez.

Otro ejemplo: si Leo Nucci no bisa el aria de Rigoletto ni la parte final del dúo con Gilda, la función ha sido un fracaso, al igual que Bonisolli con Di quella pira de Il trovatore.

Son bises que se dan por hecho antes de cantar la primera vez.

Extra: los que son extremos.

Ejemplo: cuando el Emperador Leopoldo II escuchó el estreno de la ópera de Cimarosa Il matrimonio segreto, le gustó tanto que pidió que hicieran un bis…de la ópera entera.

Imagínate la escena:

Director: Chicos, ¡la representación ha sido un éxito! Me han dicho que el Emperador quiere hablar conmigo.

Todos: Ostras, ¡qué bien!

Director: Ahora vengo.

Cinco minutos más tarde:

Todos: ¿Y bien? ¿Qué te ha dicho el Emperador?

Director: Que le ha encantado la representación. Por cierto… ¿habíais quedado para cenar con alguien…?

Tradiciones que pueden gustar más o menos, pero que aportan un grado de emoción y espectáculo a la ópera.

¡Que pases un gran día!

Daniel

Esta historia es buena.

En enero de 1921, Puccini comenzó a componer Turandot.

Estaba contento y motivado, algo esencial para componer, porque tenía entre manos un buen libreto y quería exprimirlo al máximo.

El ritmo de composición fue lento, pero esto no es una gran noticia.

Siempre era así.

Compositores del belcantismo como Rossini o Donizetti componían a una velocidad considerable, pero Puccini necesitaba tomarse su tiempo.

Sólo así se explica que cuando escuchamos su música nos parezca que ningún otro tema “pegaría en ese momento”.

Años buscando la melodía perfecta.

A ver, tampoco es que tuviera prisa.

Era rico y podría haber vivido 100 años sin trabajar gracias a las ganancias de sus óperas, pero es que, además, tenía que atender a las reposiciones que se hacían de sus óperas en todo el mundo.

Es lo que tiene ser el compositor de ópera italiano más famoso del mundo.

Tres años después de haber comenzado a componer todavía no había acabado la ópera.

En marzo de 1924 sólo había compuesto hasta la muerte de Liú y le quedaba todo el dúo final.

Estuvo dándole vueltas y vueltas al dúo final, porque no le acababa de convencer el libreto, así que les pidió una y otra vez que lo revisaran.

Tal es así, que el 8 de octubre comenzó a trabajar con la cuarta versión que habían hecho los libretistas del dúo.

Y aquí es donde el destino fue muy cruel, tanto para Puccini como para nosotros, los amantes de la ópera.

El 10 de octubre le diagnosticaron cáncer de garganta y al mes siguiente, el 29 de noviembre, murió.

Conmoción en el mundo de la ópera.

Toda Italia de luto.

¡Y la ópera sin terminar!

Nosotros sabemos cómo acabó todo.

Alfano compuso ese final como pudo con las 36 páginas de esbozos que dejó Puccini y Toscanini, el director que tenía que estrenar la ópera, le dijo a Alfano la bonita frase:

“Puccini estará revolcándose en su tumba” (por el extraño final que hizo).

Porque, seamos sinceros, el final no tiene nada que ver con la ópera y siempre quedará la pregunta:

¿Cómo hubiera acabado la ópera Puccini?

No lo sé, pero te aseguro que así, no.

¡Que tengas un gran día!

Daniel

P.D. Alfano no quería acabar la ópera, más o menos le obligaron.

P.D. 2 Alfano era un buen compositor: escucha Cyrano de Bergerac, por ejemplo.

P.D. 3 Acabar una ópera de otro compositor no era tarea fácil, ¡y menos del más famoso de esa época!

Una de las mejores cosas que nos ha llegado de Mozart, aparte de su genial música, son sus cartas.

Tenemos la suerte de que se han conservado muchísimas cartas en las que se puede ver la personalidad de Mozart, su estilo de vida, con quién se relacionaba y muchas más cosas interesantes.

En muchas de ellas podemos ver que la música se concebía de otra forma y en muchas de ellas también vemos que a Mozart le gustaba divertirse cuando veía la ocasión.

En una de estas cartas, Mozart cuenta cómo se encontraba en una de las representaciones de “La flauta mágica” y vio la ocasión de reírse un rato y de que la gente se lo pasara bien.

Copio y pego el fragmento:

“Solo me acerqué al escenario en el momento del aria de Papageno acompañada del glockenspiel, porque hoy sentía el impulso de tocarlo yo mismo, y entonces hice una broma.

En uno de los momentos en los que Schickaneder tiene una pausa, yo toqué un arpegio.

Él se sobresaltó, miró hacia dentro del escenario y me vio.

Cuando llegó la segunda pausa no hice nada, pero entonces él se detuvo y no quería continuar.

Adiviné su intención e hice otra vez un acorde.

Entonces él golpeó el glockenspiel y dijo: “Cierra el pico”.

Todo el mundo se puso a reír.

Creo que gracias a esta broma, muchos se han percatado por primera vez de que no es él mismo quien toca el instrumento”.

Sus cartas están llenas de anécdotas como esta y nos enseña que lo principal para él era divertir al público.

Con música sublime, por supuesto.

¡Que tengas un gran día!

Daniel

Pocos tenores han tenido la naturaleza vocal de Franco Bonisolli, aunque su extravagancia era similar a su vocalidad.

Por eso le llamaban “Bonisolli el loco”.

Protagonizó numerosas anécdotas a lo largo de su dilatada carrera y la mayoría de ellas tenía que ver con los agudos.

“Ya que tengo un agudo impresionante lo tengo que mostrar”, debió pensar Bonisolli.

Y se puso a añadir agudos a diestro y siniestro allá donde podía.

Una vez, cantando un Trovatore, el director de orquesta no quería que hiciera el agudo final de “Di quella pira” (porque no está escrito, se hace por tradición), así que Bonisolli, cuando salió a saludar, cortó los aplausos y dijo: “Querido público, les voy a obsequiar con el maravilloso do de pecho que el maestro no me ha permitido hacer”.

Y se pego un pedazo de do de pecho.

Así se las gastaba Bonisolli, el loco.

Y esto nos lleva a reflexionar sobre los agudos.

A ver, que hay que tener agudos es una cosa que no admite discusión.

Hemos visto grandes cantantes con grandes voces que se han tenido que dejar la carrera porque tenían problemas con los agudos.

Y es que, si eres soprano o tenor, hay muchas óperas en las que tendrás que dar el do, igual que si eres mezzo deberías tener el si bemol o si agudo, si eres barítono el sol sostenido o la y si eres bajo el fa.

Hay agudos que se hacen por tradición, como el de Il trovatore, que no interrumpen la acción ni la música y, depende del director, se hacen o no.

Pero luego está la manía de algunos cantantes de añadir agudos en sitios donde no le pega nada o alargar estos hasta que llega un momento que es antimusical, porque creen que así recibirán más aplausos.

Pero realmente lo que premia el público es que un cantante le emocione, le haga olvidar durante dos horas los problemas que tiene cada uno y que, si hay agudos, se hagan de una forma coherente y musical.

Aunque, eso sí, ¡siempre se pasa un buen rato escuchando anécdotas y locuras de unos y otros!

¡Que pases un gran día!

Daniel

Uno de los episodios más vergonzosos de mi vida ocurrió cuando hice una prueba para entrar en la famosa Hochschule für Musik de Viena.

El caso es que me planté allí para intentar entrar en dirección de orquesta habiendo estudiado tan solo tres meses alemán…

Cuando entré en la sala había un tribunal con 12 personas a cada cual más seria.

Me hicieron diversas pruebas y unas las resolví mejor que otras.

El caso es que, después de la prueba de dirección, me encontré delante de Leopold Hager, director bastante conocido por aquellos lares que, por lo que entendí por sus gestos, parece ser que le gustó cómo había dirigido, ya que me hizo una pregunta que intuí que estaba relacionada con lo dirigido.

Yo, que sabía decir correctamente Guten Morgen, Gutan Abend, Danke schön y poco más, lo miré tranquilamente y le contesté: Ich spreche nicht deutsche (no hablo alemán).

Hager alucinó y me miró como diciendo: entonces, que co… haces aquí?

He intentado borrar al máximo los recuerdos de aquel día por la vergüenza ajena que me da, pero sí recuerdo perfectamente la siguiente pregunta que me hicieron y que tuvieron la amabilidad de traducirla al italiano:

-¿Nos puedes decir óperas que se desarrollen en Sevilla?-

Después de pensar unos segundos dije las típicas que sabía por aquel entonces: Fidelio, Carmen, Don Giovanni, El barbero de Sevilla, Le nozze di Fígaro y La forza del destino.

Realmente no pensaba que había muchas más.

Salí de la prueba con la sensación de que había bordado la pregunta, pero me imagino que fue lo único que hice bien porque me dijeron de una forma poco sutil que no había sido admitido en el famoso Conservatorio.

Bueno, pues el otro día me acordé del episodio y escribí en Google: ¿Cuántas óperas se desarrollan en Sevilla?

Y me apareció un artículo de nuestra amiga Wikipedia en el que decía que en el año 2012 habían contabilizado ¡¡¡153 óperas!!!

Me quedé alucinado.

Mirando el listado, hay compositores que ni sabía que existían como Melani, Pollarolo, Ziani, Fiorillo, Valentini y muchos más.

La mayoría compositores barrocos y clásicos italianos.

Pero hay otros compositores conocidos que no sabía que tenían óperas ambientadas en Sevilla como Hasse, Paër, Massenet o Alfano.

Incluso Donizetti tiene dos óperas que suceden en Sevilla: La favorita y Maria Padilla.

Aunque claro, de todas ellas hay tres que son las más famosas: Le nozze di Figaro y Don Giovanni de Mozart e Il barbiere di Siviglia de Rossini.

Y es que, como bien dice el título, ¡Sevilla tiene un color especial!

¡Que pases un buen día!

Daniel

En el siglo XVI, aproximadamente entre el 1555 y 1559 (es decir, bajo el papado de un tal Paulo IV) se prohibió que las mujeres cantasen en la iglesia.

¿Por qué?

Porque había un pasaje de la Biblia en el que parece que San Pablo dice: “Las mujeres guarden silencio en las asambleas porque no les es permitido hablar”.

Y, claro, se lo tomaron al pie de la letra.

Sería muy largo hablar sobre cuántas cosas se hacen interpretando a los antiguos escritos, pero el caso es que los compositores se quedaron sin las voces femeninas (las niñas también estaban prohibidas, ¡cómo no!).

Para los compositores esto era un problemón.

¡Necesitamos a las voces femeninas!, me imagino que gritaban.

Pero entonces un iluminado se acordó de los eunucos.

Esos hombres a los que siendo niños se les había extirpado parte de la entrepierna y que había producido un efecto asombroso: No les cambiaba la voz.

¡Oh, magia!

Los compositores podían tener voces angelicales en cuerpos de hombre.

Todo solucionado.

Y aunque por aquella época la castración era ilegal, si se hacía con fines musicales y con el consentimiento del menor se podía hacer.

¡Ostras, que suerte!

¿Y qué pasó?

Pues que las familias pobres vieron aquí un filón porque a los niños que tenían buena voz los acogía la iglesia y recibían una buena educación, así como comida y alojamiento.

Y esto en aquellos tiempos era mucho decir.

Me imagino la escena:

-Hijo, canta alguna canción.

-¿Cuál papá?

-La que quieras.

-Ave maríííííííaaa, graaaatia pleeeeenaaaa…

-Bonita voz y muy bien afinado. Vístete que vamos al médico un momento, cariño…

El problema es que tenía efectos secundarios físicos y, obviamente, psicológicos.

Y no hablemos de la cantidad de niños que morían cuando les practicaban la “operación” debido a las medidas sanitarias de entonces.

Aunque la primera intención era que los castrati actuaran solo en las iglesias pronto pasaron a la ópera y fueron los verdaderos divos durante mucho tiempo.

¡Mala época para los niños pobres con buena voz!

¡Que pases un gran día!

Daniel

P. D. Afortunadamente, a finales del siglo XVIII ya se habían dejado de utilizar estas voces en las óperas y en 1870 se abolió esta práctica, aunque se conserva una grabación que nos da alguna idea de cómo debían oírse estas voces. La puedes escuchar aquí.

Hace tiempo que está de moda hacer concursos en TV en los que hay un jurado de “expertos” y los concursantes hacen todo tipo de cosas.

Hay uno que se llama “Got Talent Show”, pero bien podría llamarse “My God, Gime me Patience Show”, por todo lo que se ve ahí.

Algunos de los concursantes lo hacen bastante bien en sus disciplinas y se nota que se lo han currado.

Otros, en cambio, van para tener su momento de gloria y nuestro momento de vergüenza ajena.

El caso es que a veces se presentan concursantes que cantan arias de ópera.

Hace tiempo vi a un concursante que cantaba el aria “Nessun dorma” de Turandot.

La voz estaba bastante bien y llegó a la final sin problemas.

Pero ojo: de hacerlo bastante bien a que pueda cantar una ópera hay una distancia bastante considerable.

Digo esto porque algunos comentarios del jurado apuntaban a que con esa voz podía cantar ópera.

Y no, lo siento, pero no.

No es lo mismo cantar un aria de ópera que cantar toda la ópera.

Ahí la cosa cambia.

Y mucho.

Para poder subirte a un escenario no hace falta solo voz, hace falta estudiar durante muchos años solfeo, armonía, música de cámara y piano, entre otras materias.

Aparte de tener conocimientos escénicos y de interpretación.

Pensar que alguien puede cantar ópera simplemente porque no se muere cantando un aria demuestra que conoce bastante poco el mundo de la ópera.

Pongamos por ejemplo la ópera Turandot, ya que el tenor del concurso cantaba “Nessun dorma”.

Te digo un secreto que poca gente sabe: lo más fácil de la ópera es el aria “Nessun dorma”.

Es así.

A ver, es complicada de cantar, pero, si la vas a cantar, se sobreentiende que tienes los agudos necesarios y la voz.

Pero es más difícil la otra aria “Non piangere Liù”.

Después está la gran escena del primer acto, la gran escena del segundo acto y el dúo final, que, por si no lo sabes, no es de Puccini sino de Alfano, porque Puccini se murió antes de acabar la ópera.

Y este dúo es de lo más difícil que hay, lo que se dice comúnmente un “matavoces”.

Además, la música de Puccini es extremadamente difícil por cómo está escrita.

Te cuento una pequeña anécdota para ilustra bien esto:

La primera vez que dirigí La bohème de Puccini, los papeles de Alcindoro y Benoit (siempre los hace el mismo cantante) los hizo un tenor (no hace falta decir el nombre), que había hecho una gran carrera, cantando, entre otros sitios, en el Metropolitan de Nueva York.

El caso es que le costaba ir a tiempo y se equivocaba a veces en las entradas.

Un día, resignado, me dijo el por qué:

- Maestro, yo siempre he cantado papeles principales en óperas belcantistas en las hay melodías más largas. Estos dos papeles de La bohème tienen frases cortas y muy rítmicas y son de los más difícil que he cantado en mi vida.

Así pues, una cosa es tener voz y otra poder cantar una ópera.

¡Y menos de Puccini!

¡Que tengas una gran semana!

Daniel

Hace años me dio por presentarme a todos los concursos de dirección habidos y por haber.

Un concurso es una oportunidad fantástica para mejorar en la dirección y aprender de otros.

El caso es que se me daba bastante bien y gané unos cuantos, con lo que logré dirigir en distintos países de Europa.

Pero eso no es lo que te quiero contar, sino lo importante que es para un director tener una buena mano derecha, en este caso un buen concertino, ya que te ayuda tanto en la parte técnica como en la parte musical.

Uno de los concursos que gané fue en Constanza, una localidad de Rumanía, y uno de los premios era volver a dirigir una ópera al año siguiente.

Me pidieron que eligiera yo la ópera y, como nunca había hecho La Bohème de Puccini, pensé que sería una buena idea dirigirla allí por primera vez.

Lo que parecía buena idea se convirtió en una de las experiencias más surrealistas de mi carrera…

Llegué al teatro sin que nadie me recibiera (lo normal es que el director artístico te presente a la orquesta y a los cantantes) y me fui sin que nadie se despidiera de mi.

El teatro desprendía un olor en el que se podía sentir el paso del tiempo.

El atril del director contenía las siete plagas de Egipto.

Incluso tenían un gato negro que iba deambulando por el escenario en los tiempos muertos.

Todo muy idílico.

Pero eso no fue lo peor.

Lo peor fue el concertino.

Un concertino es la mano derecha del director de orquesta y debe estar en plena armonía con él.

La mayoría de los concertinos intentan llevarse bien con el director y, encontrar un buen concertino, es una tranquilidad para el director.

Créeme que el sonido de una orquesta cambia con un concertino o con otro.

Seré claro: el de Constanza estaba como una cabra.

En el primer ensayo de orquesta empezó a gesticular moviendo las manos repetidas veces mientras yo dirigía.

Se reía, hablaba con el primer chelista, se reía de nuevo, movía las manos, tocaba, hablaba de nuevo…

Así durante tres horas.

Yo estaba de los nervios, pero mantuve la calma. Perder los nervios es lo último que debe hacer un director.

Cuando se acabó el ensayo hablé con el segundo chelista porque hablaba español.

Le comenté que en el siguiente ensayo, si el concertino continuaba así, le diría algo delante de la orquesta, porque me estaba faltando el respeto.

- No lo hagas Maestro- me dijo - Este concertino es bastante mafioso, y como se te ocurra decirle algo, viene con sus amigos y te crean un problema, por decirlo suavemente…

-Interesante- pensé...

Así que, en los siguientes ensayos, el concertino siguió haciendo lo que le salió del arco del triunfo y yo no dije nada, porque me parecía buena idea volver a casa sano y salvo.

Pero aquel día en Constanza aprendí que tener un buen concertino no es simplemente una comodidad.

A veces es la diferencia entre poder dedicarte a hacer música o pasarte tres horas preguntándote qué demonios está ocurriendo a tu izquierda.

Desde entonces, cuando veo a un buen concertino sentado a mi lado, respiro muy tranquilo.

¡Que pases una gran semana!

Daniel

A Arturo Toscanini, para muchos el mejor director de orquesta de la primera mitad del siglo XX, solo había una cosa que le gustara más que la música: las mujeres.

Hoy lo sabemos por la cantidad de cartas que dejó.

Con una de sus múltiples amantes, además cantante de ópera, tuvo un momento memorable.

En mitad de un ensayo, delante de toda la orquesta, ella le llamó “Arturo”.

Él, sin inmutarse, le contestó: “Arturo en la cama, aquí Maestro”.

Ese era Toscanini.

Pero no pasó a la historia por sus aventuras amorosas. Pasó a la historia por ser un fiel guardián de la partitura.

Exigía una disciplina férrea a sus músicos y montaba en cólera cuando alguien se alejaba un milímetro de lo que él consideraba correcto.

Cuando llegó a La Scala de Milán impuso dos normas:

1. Apagar las luces de la sala en las actuaciones (nos puede parecer sorprendente hoy en día, pero estaban encendidas todo el tiempo).

2. Prohibir los bises, ya que eran licencias del pasado.

Para él, la música no era un espectáculo. Era casi una religión.

Pero, pero, pero…

…cuando murió empezaron a aparecer algunos cositas.

Algunos pecadillos…

Porque el hombre que defendía la fidelidad absoluta al compositor también modificaba a veces las partituras.

No hablo de rumores. Lo he visto con mis propios ojos.

En el Museo de La Scala se conservan partituras de Toscanini y hay dos páginas enteras reorquestadas de La Mer, de Debussy.

Y no fue la única obra.

¿Era un sacrilegio?

Yo no lo llamaría así, aunque no lo haría.

Ahora bien, sí que hay una cosa que hago y que hacemos todos los directores.

Y es que no cambiamos las notas, pero sí algunas dinámicas.

¿Por qué?

Porque durante mucho tiempo los compositores escribían un único forte o piano para toda la orquesta.

Y el problema es que un trombón y un violín no entienden el forte o el piano de la misma manera.

Si todos tocan exactamente igual de fuerte, algunas voces desaparecen.

Así que ajustamos pequeñas cosas para que el equilibrio sea el correcto y puedas escuchar lo que realmente importa.

En la ópera, por ejemplo, esto es imprescindible.

Si no, los metales o la percusión se comen a los cantantes.

Yo me paso semanas enteras apuntando las anotaciones en las particellas de los músicos.

Ahora bien...

Una cosa es mover un poco el equilibrio para que se escuche todo, ¡y otra muy distinta reescribir páginas enteras!

¡Nos vemos el próximo lunes!

Daniel

P. D. Toscanini, aparte de ser un fiel guardián de la partitura, también tenía una mala leche importante.

Si quieres escuchar cómo se las gastaba, pincha aquí.

Es curiosa la profesión de artista.

Cada vez que actuamos, a menudo salen críticas escritas evaluando nuestro trabajo.

Es como si cada vez que vas a la panadería a comprar pan, le dijeras al panadero:

—Hola, Manolo.

—¿Qué deseas?

—Una baguette.

—Aquí la tienes.

—A ver si hoy está mejor, porque la de ayer estaba demasiado tostada.

Al día siguiente:

—Hola, Manolo. Una baguette.

—Toma.

—La de ayer estaba un poco mejor que la de anteayer, pero la miga estaba poco esponjosa.

Al siguiente:

—Manolo, una baguette. Pero una cosa, por la tarde el pan se queda un poco duro...

Te digo yo dónde te va a mandar Manolo.

Y tiene rima asonante con duro…

Bueno, pues esto es lo que pasa cuando actuamos.

Por supuesto, cada uno tiene su opinión y es muy respetable, pero lo curioso viene cuando una opinión se presenta como si fuera una verdad absoluta.

Por ejemplo, una vez un crítico escribió que le había gustado el sonido de la orquesta, el planteamiento de texturas y no sé cuántas cosas más, pero que algunos tiempos le habían parecido lentos.

¿Lentos con respecto a qué?

Escucha.

Te voy a contar algo que pocas veces cuento.

Si llevo un tempo u otro no es por capricho.

Primero miro lo que el compositor ha escrito y luego las pequeñas fluctuaciones dependen de:

• El tipo de cantante que canta (cada cantante es un mundo).

• La sala donde se representa, es decir, si es más seca o tiene más reverberación.

No hago los tempos que quiero, sino que están fundamentados en lo que escribió el compositor y en los aspectos técnicos y acústicos que tengo delante.

Así de sencillo.

La próxima vez que escuches a alguien decir que un director lleva un tempo demasiado lento o demasiado rápido, quizá te acuerdes de esta historia.

Y si quieres descubrir cómo se toman realmente estas decisiones y todo lo que ocurre detrás de un concierto, puedes suscribirte aquí abajo.

P. D. Cada lunes a las 4 de la tarde envío una nueva historia. Y es gratis.

El 6 de marzo de 1853 Verdi estrenó La Traviata en el teatro “La Fenice” de Venecia.

Resultado: fracaso absoluto.

-¿La música era mala o los cantantes no habían dado la talla?- se preguntaba Verdi.

Hoy sabemos la respuesta.

Aunque su camino fue triunfal cuando se reestrenó (ya con un cast más adecuado) había un aspecto que no acababa de cuajar: la escenografía y el período en el que se representaba la acción.

La Traviata se desarrollaba en la misma época del estreno, ya que la obra en la que se basaba la ópera, La dame aux camélias, tenía lugar a mediados del siglo XIX.

Aquí pasaron dos cosas:

1. El argumento de la obra trataba de una prostituta enferma y esto incomodaba a parte de la “alta sociedad” que no le gustaba verse reflejada en costumbres inconfesables…

2. Al público le gustaban más las óperas con temas medievales o bíblicos. Que se representase a mediados del siglo XIX chocaba mucho.

Así que, tanto en el estreno como en las representaciones que se hicieron en los siguientes años, los directores de los teatros tomaron una drástica decisión: cambiaron la ambientación a tiempos de Luis XIV.

Total, ¿Qué más daba si en vez de salir con un vestuario de mediados del siglo XIX, salían con pelucas rizadas, pantalones bombachos, medias de seda y zapatos con hebillas?

Por suerte, en 1906 se impuso la cordura y La Traviata volvió a representarse con la escenografía y el vestuario que Verdi y Piave habían concebido.

Cordura que, por cierto, a veces se echa de menos en algunas producciones modernas…

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Cuando estaba estudiando en el Royal College de Londres, mi profesor me dijo que necesitaban a un director para dirigir un interno de coro en el teatro del Conservatorio.

- Oh, sure! - le dije emocionado.

Lo que no sabía es que también debía tocar un instrumento que imitaba el sonido del cucú y dar doce campanadas.

Oh, oh.

Con el coro no hubo problema.

Con el cucú tampoco, aunque cuando bajé al foso con la flautita toda la orquesta se giró y empezó a reír.

El verdadero problema fue la campana.

En The Rake’s Progress de Stravinsky hay una escena en la que un personaje cuenta las doce campanadas de medianoche: one, two, three, four...

Mi misión era hacerlas sonar.

Parecía fácil.

No lo era.

La campana colgaba de una cuerda y se balanceaba sin parar. Además, el martillito era tan pequeño que acertar doce veces seguidas parecía misión imposible.

El día de la función me sudaban las manos.

Llegó el momento.

Primer golpe: bien.

Segundo: apenas sonó.

Tercero: ni acerté.

Cuarto: casi tiro la campana.

El director miraba la pantalla con la que se comunicaba conmigo con los ojos como platos.

A mí me latía el corazón a cien.

Cuando terminó la función me dijeron que el director quería hablar conmigo.

Mi respuesta fue salir corriendo.

En la siguiente función hice exactamente lo mismo.

Llamada del director.

Nueva huida.

Dormí fatal durante varios días pensando en la siguiente representación. Hasta que tomé una decisión.

En lugar de golpear la campana con la cabeza del martillo, la golpeé con todo el palo, como si fuera un bate de béisbol.

El sonido era espantoso, pero sonaron las doce campanadas.

El director me felicitó.

Esa noche dormí muy bien.

Esta experiencia me enseñó una cosa: zapatero a tus zapatos.

Podemos pensar que una simple campana la toca cualquiera, pero la realidad es muy distinta.

Detrás de cada sonido que escuchamos hay años de estudio para que, cuando el director levante la batuta, todo ocurra exactamente en el momento preciso.

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Me gusta escribir sobre música clásica.

No para hablar de fechas, estilos o biografías, sino para contar las historias y las decisiones que hacen posible un concierto.

Estoy convencido de que, después de leer estas historias, escucharás la música clásica de otra manera.

Entre otras cosas, te hablaré de:

• El error que puede arruinar un concierto antes de la primera nota.

• Por qué dos grandes directores pueden dirigir la misma obra de maneras completamente distintas.

• Lo que un ensayo desastroso puede enseñarte sobre un gran concierto.

• Lo que la ópera puede enseñarnos sobre la vida, mucho antes de que se levante el telón.

Y, por supuesto, compartiré las lecciones que me han dejado más de 25 años dirigiendo orquestas y ópera.

En definitiva, historias y reflexiones para descubrir el mundo que hay detrás de la música clásica.

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