Een goede openingszin. Een écht goede. Kom er maar eens om. Zo’n zin die in alle recensies genoemd wordt, zo’n zin die mensen aan een ander willen voorlezen. Net begonnen in de roman en ze kijken al op van de pagina. Moet je horen.

Zowel in het algemeen als in het bijzonder vond ik het een vergissing om de kat te doden toen je me vertelde over je plannen met het lijk.

Intrigerend. Wat gebeurt hier allemaal? We zijn pas net begonnen en alles ligt al overhoop. Een vergissing, een dode kat, een lijk?!

Dit is de eerste zin van Een huis dat van ons is (2020) van Julia Deck, uit het Frans vertaald door Katrien Vandenberghe. Het is zo’n zin die in recensies terugkwam.

Maar wacht: ís dit zo’n briljante openingszin, of is dit een openingszin die iets te zelfbewust briljant probéért te zijn?

Waarom is het ‘zowel in het algemeen als in het bijzonder’ een vergissing? Het verschil tussen de twee wordt niet echt duidelijk. Het maakt de zin hooguit iets geestiger, omdat-ie begint als een zin die iemand in een vergadering zou kunnen uitspreken en dan is er halverwege ineens kat dood en heeft iemand plannen met een lijk.

En dat lijk. Is dat het lijk van de kat, of een ander lijk, van een mens misschien? Toen ik dit boek begon te lezen dacht ik aan dat laatste, omdat er blijkbaar al ‘plannen’ mee waren, terwijl het doden van de kat, zo maakte ik op uit de context, net was gebeurd of nog moest gebeuren.

Er zijn allerlei theorieën over wat een goede eerste zin moet doen, schrijft Stephen King in Light the Dark: Writers on Creativity, Inspiration, and the Artistic Process, een boek met essays van schrijvers over die ene zin of passage die hen inspireert. De bijdrage van Stephen King gaat specifiek over eerste zinnen.

It’s a tricky thing, [and] to get scientific about it is a little like trying to catch moonbeams in a jar. But there’s one thing I’m sure about. An opening line should invite the reader to begin the story. It should say: Listen. Come in here. You want to know about this.

In The Things They Carried (1990) van Tim O’Brien staat een verhaal dat begint met de zin ‘This is true’. Meer niet, alleen dat op een losse regel. Stephen King neemt als vertrekpunt van zijn essay een soortgelijke eerste zin: ‘This is what happened’. Uit het voor mij onbekende Shoot (1973) van Douglas Fairbairn.

Ook zoiets: Elizabeth O’Connor in Whale Fall, haar debuut uit 2024, over Manod, een achttienjarig meisje op een fictief eilandje langs de kust van Wales in de laatste maanden van 1938. Eerste zin: ‘Here is an island year.’ Daarna beschrijft ze de jaarlijkse cyclus van dieren en de natuur waar ze woont.

This, this, here: drie eerste zinnen die vooruitwijzen: lees door en ik ga je erover vertellen.

Over een specifieke passage in The Things They Carried en andere zinnen die aantonen dat een schrijver soms gewoon moet zeggen waar het op staat schreef ik eerder deze editie van De vierde versie.

King heeft het in zijn essay over het vaak herhaalde schrijfadvies dat je een boek midden in de actie moet beginnen (wat de drie voorbeelden hierboven niet echt doen). Een zin die de lezer direct het verhaal in slingert. Zijn beste voorbeeld: ‘They threw me of the haytruck at noon’, uit The Postman Always Rings Twice (1934) van James M. Cain.

De zin van Julia Deck met de kat en het lijk valt natuurlijk ook in deze categorie. Er is meteen wat aan de hand en de lezer wil weten wat dan precies.

Die openingszin lijkt bovendien te passen in een subcategorie: die waarin iets omineus (de dood, een ongeluk, een groot drama) wordt afgezet tegen iets triviaals, zodat als het ware twee soorten nieuwsgierigheid op elkaar botsen.

‘Mijn broer had nog gezongen op de avond dat hij iemand doodsloeg.’ , Schuld (2016). Ook zo’n eerste zin die in de recensies geciteerd werd. De toon is gezet, het drama ligt meteen op tafel, maar daarnáást vraag je je af hoe het zit met dat zingen van die vent.

De macht over het stuur (2003) van Jan van Mersbergen: ‘Zeven dagen na het ongeluk van Leon zag hij de kermiswagen het dorp inrijden.’

Hard land (2021) van Benedict Wells: ‘Die zomer werd ik verliefd en ging mijn moeder dood.’

Ik lees deze maand (pas!) The Secret History van Donna Tartt, uit 1992. Eerste zin:

The snow in the mountains was melting and Bunny had been dead for several weeks before we came to understand the gravity of our situation.

Dit bedoel ik niet beschuldigend, van kijk ze eens allemaal hetzelfde doen. Dit zijn allemaal erg goede eerste zinnen van erg goede romans.

Het was de hierboven genoemde Walter van den Berg die me een tijd terug The Bee Sting van Paul Murray aanraadde, en aan dat verhaal en de eerste zin denk ik nog regelmatig. ‘In the next town over, a man had killed his family.’

Verleidelijk om nu door te gaan over The Bee Sting. Andere keer misschien. Terug naar dat essay van Stephen King. Hij schrijft dat een ‘intrigerende context’ belangrijk is in zin één van een boek, maar dat het voor hem begint met ‘voice’. Daar komen lezers op af: een eigen stem die direct iets ongrijpbaars belooft, zoals de stem van Bob Dylan je meteen iets belooft.

Of, iets meer in mijn geval: Michael Stipe. Of Phoebe Bridgers! Het liedje begint, je hoort die stem en je bent meteen ergens ín, niet zozeer in je hoofd maar in je lichaam.

‘I’m singing at a funeral tomorrow/ for a kid a year older than me.’ Ook een geweldige eerste zin.

Dat kun je dus al met de eerste zin voor elkaar krijgen, dat er iets van een ‘stem’ in doorklinkt, en dan hoeft er nog niet echt iets te gebeuren.

‘This is what happened’, van die Douglas Fairbairn, noemt King de ‘quintessential opening line’, ook wat betreft voice.

It’s flat and clean as an affidavit. It establishes just what kind of speaker we’re dealing with: someone willing to say, I will tell you the truth. I’ll tell you the facts. I’ll cut through the bullshit and show you exactly what happened. It suggests that there’s an important story here, too, in a way that says to the reader: and you want to know.

A line like “This is what happened” doesn’t actually say anything—there’s zero action or context—but it doesn’t matter. It’s a voice, and an invitation, that’s very difficult for me to refuse. [Someone] who can provide entertainment, an escape, and maybe even a way of looking at the world that will open your eyes. In fiction, that’s irresistible. It’s why we read.

Zelf denk ik wel dat je zo’n eerste zin als deze hooguit een paar keer in je leven kunt lezen en ervan onder de indruk kunt zijn. Daarna wordt het een gimmick.

Toevallig: Stephen King heeft het over voice, de stem van de schrijver, en ik realiseer me nu pas dat dat woord zelf in de eerste zin staat van de roman waar ik nu aan werk.

Die stem, ze weet niet wat ze hoort.

Want die zij, dat is een van mijn hoofdpersonages en die stem klinkt door de muur, en daar begint het verhaal mee.

Hoe ik dit nu weer aan een gedachte van hierboven geknoopt krijg, zodat het geheel mooi rond is, dat weet ik nu even niet. Een goede laatste zin, kom er maar eens om.

Een boekenclub van vier vriendinnen, ze kennen elkaar van de middelbare school en zijn inmiddels achter in de dertig, moeders van jonge kinderen. Over het boek hebben ze het ‘beschamend kort, hooguit vijftien minuten’. Ze lezen ook kinderboeken: Films die nergens draaien, Krekel. Dat ze een clubje hebben zorgt ervoor dat ze elkaar blijven zien en dat ze ieder voor zich aangemoedigd worden boeken te blijven lezen.

Een andere boekenclub. Zes mensen die titels kiezen die je in je eentje gewoon niet uit krijgt – Ulysses bijvoorbeeld. Notoir onuitleesbaar, dat werk van James Joyce uit 1922: vele honderden pagina’s en een slothoofdstuk vrijwel zonder interpunctie. Maar deze zes komen ongeveer elke twee maanden samen om de volgende veertig tot vijftig pagina’s te bespreken, waar het dan ‘zeker één tot anderhalf uur’ over gaat. In twintig jaar hebben ze vijf boeken uitgelezen. In de zesde, Eichmann in Jeruzalem van Hannah Arendt, zijn ze nu bezig.

Als ik vooraf al dacht dat dé boekenclub bestond (dat was niet zo), dan wist ik inmiddels wel beter.

De afgelopen tijd vroeg ik, onder meer via een oproepje in deze nieuwsbrief, ruim veertig mensen naar hun boekenclub. Omdat ik het daar nu eenmaal graag over heb met andere mensen. Ik ben altijd benieuwd wat andere groepjes lezen, hoe die avonden eruitzien, hoe ze een nieuwe titel kiezen.

Dit is wat ik ervan opstak.

Zeven mensen, eens in de twee maanden

Twee dingen bleken best eenduidig: hoeveel mensen er in een boekenclub zitten en hoe vaak ze samenkomen.

De doorsneeclub telt zeven leden; zo’n 60 procent van de clubs heeft vijf tot acht mensen. Bij een feministische boekenclub uit Alkmaar met meer dan zestien leden werd erbij gezegd dat daar zelden iedereen komt, waardoor ook die met vijf tot acht aan tafel zitten.

Twee derde van de boekenclubs komt elke zes tot acht weken bij elkaar. De brede consensus lijkt dat dat het beste werkt – het moet natuurlijk in al die agenda’s passen en iedereen moet de tijd krijgen het boek uit te lezen. Dat zijn zes à zeven bijeenkomsten per jaar.

Twee duo’s die op mijn oproep reageerden doen het anders. Twee keer per maand, zei iemand die ermee begonnen was om een ‘40-jarige kennis’ aan het lezen te krijgen. ‘Om de beurt kiest een van ons een boek en koopt twee exemplaren. Iedere twee weken worden circa 100 pagina’s besproken.’ Het andere tweetal leest korte verhalen van Tsjechov, ongeveer één per week, en bespreekt die dan via WhatsApp.

Het gaat anderhalf uur over het boek

De meeste clubs praten een uur tot anderhalf uur over het gekozen boek – maar de antwoorden die ik kreeg liepen uiteen, en begrijpelijk. De avond zelf duurt meestal een stuk langer. Er moet worden bijgepraat over het leven, de actualiteit, een gesprek ‘meandert’ en kan weer ‘terugkeren naar het boek’. Er wordt vaak bij gegeten of gesnackt. Vier clubs houden het op een half uur of korter, vier andere houden het minstens twee uur vol. De rest zit daartussen.

De meeste clubs lezen fictie

Uit eigen ervaring zeg ik: daar zijn de leukste gesprekken uit te halen. Je kunt het hebben over de leeservaring, de beweegredenen van de personages, of je het einde geslaagd vond of niet. De helft leest uitsluitend fictie, en anderen lezen ‘af en toe’ ook non-fictie, of een graphic novel of een kinderboek.

Verder reageerde onder meer een boekenclub van vier die elkaar kennen uit de jongerenpolitiek en boeken over politiek en actualiteit lezen, een boekenclub voor filosofieboeken en een voor theologie. En een club van oud-collega’s en studenten doet twee jaar over één boek: Steps to an Ecology of Mind (1972) van Gregory Bateson. (Ze zijn nu nog met z’n vieren; ‘Er zijn afvallers omdat het boek erg moeilijk is.’)

Grappig detail is dat de meesten (60 procent) aan het eind van de avond geen cijfer toekennen, maar de clubs die dat wél doen, zijn fictielezers.

Niet uitlezen wordt bijna overal geaccepteerd

Het grappigste antwoord dat ik kreeg, kwam van iemand op de vraag hoe je ermee omgaat als iemand het boek niet uitgelezen heeft. Kort en goed: ‘Mag niet komen’.

Maar slechts drie van de ruim veertig clubs hebben daar harde regels over. Bij twee word je dan niet uitgenodigd, één verzet de afspraak. Bij andere boekenclubs worden er dan hooguit wat grapjes over je gemaakt of ‘spreektijd geminimaliseerd’, en meerdere mensen zeiden dat de reden waarom iemand het niet uitkreeg vaak juist leuke gesprekken of interessante inzichten oplevert. Je moet dan wel spoilers accepteren.

Het volgende boek kiezen

Dit gaat ‘moeizaam’, het wordt ‘chaotisch’, zeker als iedereen ‘al wat wijnen verder’ is. Bij één boekenclub duurt het uitkiezen van een nieuwe titel ‘soms net zo lang’ als het bespreken van het net gelezen boek.

Hoe pak je dit dan aan? Wat veel mensen antwoordden is dat iedereen mag aandragen en dat er dan over gestemd wordt – ofwel meteen die avond, of later in een poll in de appgroep of de mail. Of het is één iemands taak (die rouleert en kan bijvoorbeeld degene zijn die de avond host) om een shortlist te maken en dan volgt daar overleg of een stemming over. Bij drie clubs is het altijd dezelfde die kiest: een voormalige boekhandelaar die door de rest blind vertrouwd wordt, bijvoorbeeld.

Eén iemand antwoordde:

We hebben een geweldig systeem, al zeg ik het zelf: eerlijk, leuk, en het voorkomt eindeloos geheen-en-weer. We beginnen elke bijeenkomst met een quiz en een inleidend praatje. Degene die de quiz wint, mag het volgende boek kiezen uit een lijst waar elk clublid vijf titels op zet. Je mag dan géén boek kiezen dat je zelf op de lijst hebt gezet.

Tips voor wie nog moet beginnen

Dan nog wat tips voor (beginnende) boekenclubs die ik binnenkreeg.

Een van de leukste vond ik die van de boekenclub van ‘moeders van het schoolplein’ die ergens buitenshuis afspreekt en het ondanks afzeggingen (‘zieke kinderen, drukke levens’) altijd door laat gaan. Zij geven de roman die ze gelezen hebben wel een cijfer, maar iedereen moet die beoordeling aan het begin van de avond opschrijven. ‘En dan zie je altijd dat het cijfer verandert door het gesprek en ook dat is dan onderwerp van gesprek: waarom het verandert’.

Wat me ook opviel, is hoe lang sommige clubs het al volhouden. Daar vroeg ik niemand specifiek naar, maar het bleek vanzelf uit de antwoorden. Acht, tien, twintig jaar en nog steeds komen ze samen. ‘Hou vol’, zegt iemand, ook als de fut er soms uit lijkt. ‘Hoe langer, hoe leuker.’ Of boek gewoon een vast moment, zoals altijd tweemaandelijks de eerste zondag van de maand, dan voorkom je dat gedoe met het zoeken naar een geschikte datum.

Iemand anders:

Wij hebben in het begin samen erg gezocht naar een modus en vaste samenstelling, maar dat kristalliseert vanzelf wel uit. Als je fijne, enthousiaste mensen verzamelt hoef je in mijn ervaring niet zo streng vast te houden aan allemaal regels (zoals het boek wel/niet uitlezen, welk genre je leest, hoe vaak je samen wil komen, etc.)

Ongeveer een op de vier mensen begon over het belang – zeker in het begin – van een ‘aanjager’, ‘gespreksleider’ of ‘voorzitter’: iemand die ervoor zorgt dat het niet doodbloedt en dat er leven en structuur in de bijeenkomsten geblazen wordt. Bijvoorbeeld door vragen voor de groep voor te bereiden, of eerst ter inleiding iets te vertellen over het boek of de schrijver.

Of verander eens van locatie. Ga naar het (stads)strand, een restaurant of café, of ga een weekend weg voor een boekenclub XL.

Ten slotte een tip van mij, want ik heb ook een heel leuke boekenclub. Om ervoor te zorgen dat we de tijd nemen om bij te praten over onze levens maar dat we daarna óók het boek aandachtig bespreken, hebben wij ‘de tune’. Elke keer is het één iemands taak om een nummer te kiezen dat (gevoelsmatig) iets met het boek te maken heeft. Als dat liedje eenmaal ingestart is mag het alleen maar over het boek gaan, tot we concluderen dat iedereen erover heeft kunnen zeggen wat hij of zij erover wil zeggen.

De ‘tune’ is bovendien ook meteen een eerste inhoudelijke ingang voor een gesprek, want waaróm ‘hoorde’ je in je hoofd deze muziek bij dit boek?

Zo is het niet, of zelden. Bij Tussentijds, mijn vierde roman, duurde het tot ver in het schrijfproces voor ik in een tot dat moment diep in het manuscript weggestopte, per toeval ontstane passage mijn ideale begin herkende.

Om te reconstrueren hoe dat gegaan is moet ik terug naar het voorjaar van 2021, toen ik de ruwe eerste versie van 58.495 woorden in acht weken tijd schreef. Ik wist waar de roman over zou gaan, over wie, en ik had een hoofdstukindeling uitgedacht. Hoe het zou eindigen wist ik ook.

Maar niet hoe het zou beginnen. Of ik dácht het te weten, maar dat bleek al snel een dud. Op de bonnefooi zette ik mijn hoofdpersoon, Robin, in een van Utrecht Centraal vertrekkende trein. Hij gaat naar Tess, zijn vriendin.

Maar dan zit-ie daar, alleen met wat gedachten en weinig om te dóén. Het werkte niet, dat voelde ik, maar een oplossing had ik ook niet. Eerst maar eens doorschrijven.

Nou. Dus veel, veel later, op pagina 171 van de 219 A4’tjes die die eerste versie zou tellen, kwam ik met deze zwabberende, zoekende lap tekst, als een soort flashback, onbestemd loshangend in de tijd.

[…] dat ze soms stilstond in de huiskamer om hem na te kijken terwijl hij na het douchen in een handdoek met capuchon die als een poncho om zijn lijfje valt over de overloop rent en zijn natte voetafdruk achterlaat en bij elke stap met zijn maatje 22 bijna onderuitgaat, en dan zou ze verstilt hebben gewezen, en gezegd: die hebben wíj gemaakt, Robin, omdat eens in de zoveel dagen dat besef haar overvalt en ze dan even niet weet wat ze ermee aanmoet, met die niet vast te grijpen werkelijkheid. Het zou hebben gekund dat ze met een baby door de stad hadden gelopen en koffie gingen drinken bij een cafeetje waar ze vroeger altijd kwamen, maar het nu anders zagen, nu ze met hem waren, alsof alle muren een andere kleur waren geverfd en alle stoelen en tafels net ergens anders waren gezet, en bij de deur - hadden ze die sinds zijn geboorte ook tien centimeter naar links verplaatst? - zou een man naar buiten komen en onmiddellijk halt hebben gehouden, opzij zijn gegaan, hij zou zeggen ‘baby’s gaan voor’ en even hebben willen kijken naar het verse leven dat tegen zijn borstkas lag, tegen die van Robin, een gewicht waar hij inmiddels volkomen vertrouwd mee was, zodanig dat hij soms bijna achterover viel als het jongetje er niet hing, alsof hij dan een gewicht probeerde te corrigeren dat er niet was, en de man - kleinkinderen van niet ouder dan vijf jaar, zou Robin schatten - zou zeggen ‘die is vast nog heel nieuw’ en zonder het antwoord af te wachten, want zij zouden nog staan te stamelen hoeveel weken het nu eigenlijk is, omdat vier jaar en 2,5 uur allebei even aannemelijk voelt onder het gewicht van wat hen overkomen is.

Dit is een rommeltje. Je mag het weer vergeten. Er staan spelfouten in (‘verstilt’), omslachtige beschrijvingen en veel overbodige bijzinnen, om het nog maar niet te hebben over de verwarrende tijdsvorm (‘het zou hebben gekund’, ‘hij zou zeggen’).

Het is ook exemplarisch voor hoe zo’n eerste versie ontstaat. Ik schrijf snel, ik associeer erop los, mijn eigen herinneringen aan die ene keer toen en daar worden ter plekke opgedist, omgebogen, gecombineerd met iets anders en aan mijn protagonist toebedeeld – hier, pak aan jongen, het overkomt jóú nu, succes ermee.

Maar er zat wel íéts in, vond ik. Iets van die, ja, soort aaibare aardverschuiving die je ervaren kunt in de eerste dagen en weken met een baby. De ‘voetafdruk’ (hier letterlijk gebruikt, maar in een boek over klimaatverandering ook figuurlijk sterk) en dat idee dat de hele wereld tien centimeter verplaatst is: als je dit blok tekst vergelijkt met een overvolle rommelkast dan zijn dat de dingen die je van een plank pakt en denkt: maar hier kan ik nog wel wat mee.

De tweede versie was drie en een halve maand later af, en had nog maar 38.116 woorden. Ongeveer 35 procent minder dus, flink afgestoft. Maar nog steeds erg zoekende, hoor.

Ze zouden door de stad lopen zoals ze nu ook doen, de café’s waar ze nu ook komen, maar dan met een baby, waardoor het net is of alle muren in een andere tint geverfd zijn, alle stoelen en tafels ergens anders gezet. Bij de deur – hebben ze die laatst een centimeter of tien naar links verplaatst? – zou een man voor hen opzij zijn gegaan, baby’s gaan voor, zou hij zeggen, en of hij even mag kijken naar het verse leven dat tegen zijn vaders borstkas ligt te slapen, een gewicht waar Robin al zo vertrouwd mee zou zijn dat hij soms bijna achterover valt als hij alleen is. Die is vast nog heel nieuw, zou zo’n man zeggen, en naar hen opkijken. Robin schat in dat de man zelf inmiddels jonge kleinkinderen heeft, maar na zijn vraag staan Tess en hij allebei een paar seconden te stamelen, omdat drie jaar en tweeënhalf uur ze gevoelsmatig als even aannemelijk voorkomt.

Onvoldoende verbetering, vind ik nu, teruglezend. Ik denk dat ik ook toen nog niet wist wat ik hier nou mee moest, wat de rol hiervan zou kunnen worden binnen het geheel.

Toen ik in januari 2022 de derde versie schreef – weer een complete rewrite, na een goed gesprek met mijn redacteuren – had ik op een dag aan de lunchtafel ineens heel helder voor de geest dat juist deze passage mijn ideale begin zou zijn.

Met één zin erboven, die alles direct op scherp zou zetten: ‘Hij zou er niet moeten zijn.’

Het probleem met die openingsscène op Utrecht Centraal was dat er niets op scherp gezet werd. Nu wel. Een vader wenst op een kwetsbaar moment, in een pijnlijke waarheid die hem als het ware ontglipt, dat zijn zoontje er niet was. In de daaropvolgende alinea zien we deze vader juist in het leven mét dat zoontje, en we leren hem kennen als zacht, liefdevol en opmerkzaam tegenover dat gewicht op zijn borstkas. Ik bleek die laat in het manuscript geschreven observaties nodig te hebben om op de eerste pagina dat contrast neer te zetten.

Hij zou er niet moeten zijn.

We zouden hem Mats noemen. We zouden naar het centrum lopen en het zou zijn of alle muren in een andere tint geverfd zijn, alle stoelen en tafels ergens anders gezet. Een complete stad tien centimeter verplaatst. Bij de deur van een café zou een man hoffelijk opzij stappen, baby’s gaan voor, zou hij zeggen, en of hij even mag kijken naar het verse leven dat tegen mijn borstkas ligt te slapen, een gewicht zo vertrouwd dat ik achterover zou vallen als ik plots weer alleen was. Die is vast nog heel nieuw, zou zo’n man zeggen, en naar ons opkijken, en we zouden allebei een paar seconden staan te stamelen, omdat tweeënhalf uur en drie jaar ons gevoelsmatig even aannemelijk zou voorkomen.

Inmiddels was ik, zoals je leest, ook overgestapt op de eerste persoon. Overbodige dingen schrapte ik, om tot de kern te komen: ‘[…] zoals ze nu ook doen, de café’s waar ze nu ook komen, maar dan met een baby’, en de indruk bij de hoofdpersoon dat deze oudere man inmiddels ‘zelf inmiddels jonge kleinkinderen heeft’: niet nodig.

Ik draaide bovendien ‘drie jaar en tweeënhalf uur’ om: van kort naar lang was bij nader inzien logischer.

Eerder schreef ik een soortgelijke analyse, toen over een alinea uit mijn derde roman, Na Mattias (2018). Die kun je hier lezen.

Maar waarom nog steeds die verwarrende toekomende tijd? ‘We zouden’, ‘en het zou zijn’, en bij een café ‘zou een man’ opzij stappen?

Tot die versie had ik nog steeds het stomme idee dat ik veel explicieter in de vertelling zou spelen met wat er zou kunnen of had kunnen gebeuren. Maar dat wordt op deze manier al snel verwarrend, om niet te zeggen: vermoeiend. Kon dit niet gewoon zo gebeurd zijn, en zou dat de tekst niet simpeler maken, helderder, en dus beter?

Dat is de belangrijkste verbetering in de vierde versie, uit maart 2022, naast dat ik de tweede zin nu beter laat aansluiten op de eerste.

Hij zou er niet moeten zijn.

Hij was er wel en we noemden hem Mats. We liepen naar het centrum en het was of alle muren in een andere tint geverfd waren, alle stoelen en tafels ergens anders gezet. Een complete stad, tien centimeter verplaatst. Bij de deur van een café stapte een man hoffelijk opzij, baby’s gaan voor, zei hij, en of hij even mocht kijken naar het verse leven dat tegen mijn borstkas lag te slapen, een gewicht zo vertrouwd dat ik achterover zou vallen als ik plots weer alleen was. Die is vast nog heel nieuw, zei die man, en hij keek naar ons op, en allebei stonden we een paar seconden te stamelen, omdat anderhalf uur en drie weken ons gevoelsmatig als even aannemelijk voorkwamen.

En, want dat was toch wel een beetje gek, al die tijd: een driejarige die tegen je borst ligt te slapen is echt wel wat anders dan een baby. Zó verwrongen is je gevoel voor tijd ook weer niet als je net vader geworden bent. Dus dat tijdvenster moest een stuk kleiner.

Nu schrijf ik aan mijn volgende roman. Ik vrees dat ik meer versies nodig ga hebben dan gebruikelijk. Het is twee keer volledig herschreven inmiddels, maar is nog altijd niet op het niveau dat ik me slechts nog om ritme en woordkeus hoef te bekommeren. Het zij zo. Bear with me, het komt eraan.

Tussentijds werd in 2023 genomineerd voor de Libris Literatuurprijs. Wil je graag dat ik je een exemplaar toestuur: dat kan, althans, ik heb er zelf nog een stuk of tien liggen, dus zolang de voorraad strekt. Antwoord gewoon op deze mail (zo leer ik mijn abonnees ook wat beter kennen!) en ik stuur er met liefde een op. Laten we zeggen: 15 euro, inclusief de verzendkosten.

Vertel me over je boekenclub

Voor we beginnen. Ik hoor mensen héél graag praten over hun boekenclub. Echt, dat zeg ik zonder enige ironie: zodra ik hoor dat iemand in een boekenclub zit, wil ik weten wat ze lezen, hoe vaak ze samenkomen, hoe ze een nieuwe titel kiezen, alles. Dus ik heb een kleine enquête opgesteld, om tips op te halen. De antwoorden gebruik ik voor een editie van De vierde versie over hoe de leukste boekenclubs te werk gaan en hoe je er een begint. Dus: zit je in zo’n club en wil je erover vertellen, graag.

We gaan het hebben over Schachnovelle van Stefan Zweig, uit 1942.

Als je een dun boekje zoekt waar je in een middag klaar mee bent maar dat je daarna nog lang bijblijft om de thematiek, de diepte en de schrijfstijl: dit is het. Het heeft 88 pagina’s en is onder de titel Schaaknovelle heel goed vertaald naar het Nederlands door Willem van Toorn. Het is nog altijd goed verkrijgbaar, ook als e-book bij de bibliotheek of als luisterboek.

Stefan Zweig werd geboren in 1881, een Oostenrijker van Joodse afkomst. Hij zag het weldadige, optimistische, cultureel rijke Europa van na de eeuwwisseling (een tijd waarin hijzelf omging met types als Rainer Maria Rilke, Sigmund Freud, Auguste Rodin en James Joyce) instorten toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Overtuigd pacifist werd hij, en kort nadat in 1933 de nazi’s het voor het zeggen kregen in Duitsland vluchtte hij naar Londen. Weer later vertrok hij naar de VS en Zuid-Amerika. Aan zijn memoires, De wereld van gisteren, werkte hij tot op de dag voor de zelfmoord van zijn vrouw en hijzelf. Aus freiem Willen und mit klaren Sinnen, zoals hij in zijn afscheidsbrief schreef, kozen ze ervoor het verdere morele verval van zijn geliefde Europa niet mee te hoeven maken.

Schaaknovelle schreef hij ook in die laatste jaren van zijn leven: tussen 1938 en 1941, in zijn laatste woonplaats, de Braziliaanse stad Petrópolis.

De ik-persoon en verteller is een passagier op een schip dat van Amerika naar Buenos Aires onderweg is en daar zestien dagen over zal doen. Deze man is opgetogen als hij voor vertrek hoort dat de wereldkampioen schaak ook aan boord zal zijn. Een vriend vertelt hem erover: deze Czentovic is een mysterieus natuurtalent, maar een norse, vreemde man ook, die bijna niets zegt.

Ik wist door de tekst op de achterkant al dat deze Czentovic het uiteindelijk op dat schip in een potje schaak zou opnemen tegen Dr. B, en dat die confrontatie de climax van de novelle zou worden. Daar zou het boek dus naartoe werken.

Maar door het gekozen perspectief voelde ik daarnaast ook een prettig soort, ja, narratieve spanning: als het zal gaan om dat ene potje schaak tussen twee illustere figuren, hoe past de ik-verteller daar dan in? Hoe gaat Zweig erin slagen ons te overtuigen dat dit perspectief van de toevallige mede-passagier het best mogelijke perspectief is?

Goed. Czentovic dus, een nog jonge man, kribbig en arrogant, bijna onmogelijk om echt contact mee te krijgen maar uitzonderlijk goed in dat ene spelletje. (Misschien komt het ook doordat het verhaal zich tussen Amerika en Argentinië afspeelt, maar ik zag een bolwangige, licht gebochelde, onder dikke wenkbrauwen uitkijkende Lionel Messi voor me.)

De ik-verteller is geïntrigeerd en wil niets liever dan hem zien spelen.

In principe wist ik altijd al dat zo’n uniek geniaal spel specifieke matadoren moet creëren, maar wat is het moeilijk, onmogelijk eigenlijk, om je het leven van een geestelijk actief mens voor te stellen voor wie de wereld gereduceerd is tot de smalle eenrichtingsstraat tussen zwart en wit, die zijn levenstriomf zoekt in het louter heen en weer, vooruit en achteruit schuiven van tweeëndertig stukken, een mens voor wie alleen al een nieuwe opening, waarbij hij niet het paard maar een pion verzet, een enorme daad is en zijn armzalige beetje onsterfelijkheid in een hoekje van een schaakboek betekent – een mens, een mens met een geest, die zonder krankzinnig te worden tien, twintig, dertig, veertig jaar lang zijn hele denkvermogen telkens en telkens weer inzet voor het belachelijke streven een houten koning op een houten bord in de hoek te drijven!

En nu was zo’n verschijnsel, zo’n wonderlijk genie of zo’n raadselachtige dwaas voor het eerst heel dicht bij me, zes hutten verder op hetzelfde schip, en ik stumper, voor wie nieuwsgierigheid in geestelijke zaken altijd tot een soort passie verwordt, zou niet in staat zijn hem te benaderen? Ik begon de meest absurde listen te bedenken, bijvoorbeeld dat ik zijn ijdelheid zou prikkelen door te zeggen dat ik een interview voor een belangrijke krant wilde schrijven, of dat ik op zijn hebzucht zou werken door hem een lucratief toernooi in Schotland in het vooruitzicht te stellen. Maar ten slotte herinnerde ik mij dat de meest succesvolle techniek van jagers om een auerhaan naar zich toe te lokken het imiteren van een baltsroep is. Wat kon er eigenlijk effectiever zijn om de aandacht van een schaakkampioen te trekken dan zelf gaan schaken?

Czentovic stemt toe: prima, zolang hij ervoor betaald wordt. Meer en meer passagiers krijgt hij tegenover zich, tot ze als een soort hivemind samen de zetten bedenken en nog steeds is het raadselachtige talent iedereen binnen dat “onveranderlijk kleine vierkant” veel te slim af.

Dan grijpt tijdens zo’n potje één van de aanwezigen in: niet díé zet doen! Want dan doet hij dit en jij dit en hij weer dit en – nou ja, die man kan dus vijf, zes zetten vooruitdenken. Hij dicteert in het restant van het potje alle zetten vanuit zwart en warempel: het loopt uit op een remise.

De man heet Dr. B, en de verteller zoekt hem op om hem te vragen of hij nog een wedstrijd tegen Czentovic wil spelen.

Dan volgt een soort boek-in-een-boek. In het middenstuk krijgen we zijn verhaal. De man was een onopvallende Oostenrijker die door zijn werk min of meer bij toeval veel informatie bevat die de Gestapo wilde hebben. Maandenlang zat hij opgesloten in een hotelkamer, waar niks was, he-le-maal niks, hij heeft niet eens potlood en papier. Op een dag steelt deze Dr. B uit de jaszak van een bewaker een boek. Hij is verrukt: hij kan iets lezen! Iets tot zich nemen, zijn gedachten ergens op richten. Het blijkt een boek over beroemde schaakpartijen, dat hij helemaal uit z’n hoofd leert. Met van uitgescheurde pagina’s gemaakte stukken speelt hij de partijen na, en ten slotte speelt hij in gedachten zijn eigen potjes schaak, gaandeweg zo obsessief dat hij er krankzinnig van wordt. Zijn behandelaars zeggen: speel nooit meer schaak.

We zijn terug op de boot. Dr. B weet dat hij het gevaar loopt op een nieuwe zenuwinzinking, maar zegt toch toe: vooruit, één partij. Als hij die wint, zegt hij: oké, nog een.

En dan pas wordt duidelijk waarom dit perspectief zo goed gekozen is door Zweig. De verteller leek al die tijd een bystander, degene die toevallig degene was die dit verhaal vanaf de zijlijn vertelde, maar dat is natuurlijk niet zo.

Want op dit cruciale moment is hij de enige die alles overziet. Hij herkent nu in de verzamelde groep passagiers een gretige meute die nog niet klaar is met deze titanenstrijd – hij hoorde tot voor kort bij die meute, maar door het lange gesprek met Dr. B kijkt hij er anders naar. Hij ziet aan de ene kant van de tafel de gevaarlijke, onberekenbare wraaklust van Czentovic, een treiterende dommekracht die niet nog eens wil verliezen. En hij weet als enige hoe gevaarlijk dit spel is voor Dr. B.

Geen van de anderen, ook de twee schakers niet, weet dit allemaal. Alleen de verteller kan het ons duidelijk maken.

Eindes zijn moeilijk.

Vorige week zagen we midden op de dag The Invite in een klein zaaltje van het Louis Hartlooper Complex in Utrecht. Het is een ontzettend grappige film die alle spanning, escalatie en humor haalt uit dialoog en timing. Eén ruimte, vier mensen, een hoop ongemak – dat is alles, en toch bijna twee uur op het puntje van je stoel.

Tegen het eind, na een wonderlijke en ontregelende avond met de bovenburen, staan Angela en Joe tegenover elkaar. De woorden van de bovenbuurvrouw, therapeut en seksuoloog Piña, een rol van Penélope Cruz, hangen nog tussen hen in. Zij had hen de hele avond geobserveerd, gehoord hoe vernietigend ze over elkaar praatten, en gezegd:

I think we only get a few chances at meaningful relationships. Usually we move to different people, sometimes we can have a new relationship with the same people. But I think this relationship is over.

Het zou een leuke denkoefening zijn voor iedereen die graag een goed verhaal bedenkt. Hoe laat je dit aflopen? Man en vrouw tegenover elkaar, en zojuist is uitgesproken wat ze eigenlijk al heel lang wisten: ze kúnnen zo niet doorgaan. Je hebt nog één scene. Je kunt niet meer in de tijd springen of andere bokkensprongen maken. Er moet laat op de avond nog één ding gebeuren tussen deze twee mensen. Wat doe je?

Maar nee, dat is een onmogelijke vraag als je de film niet gezien hebt. Een goed einde houdt zich aan de toon van het geheel, is er het crescendo van. Het komt als vanzelfsprekend voort uit wat de kijker eerder is aangereikt. Een goed einde is de bevredigende uitkomst van de som van al het voorgaande, en de film rekent die nét iets sneller uit dan de kijker. Een goed einde is, zoals ze zeggen, surprising, yet inevitable.

Angela (Olivia Wilde) druipt af naar de slaapkamer, Joe (Seth Rogan) blijft in de woonkamer staan. En nu? Naast ons in de bioscoopzaal zaten twee wat oudere vrouwen. ‘Nou’, zei een van hen zachtjes tegen het scherm, ‘ga erachteraan’.

The Invite is gebaseerd op een Spaanse toneeltekst van Cesc Gay. Sinds 2020 werd het door hemzelf én door makers in onder meer Italië, Frankrijk en Zuid-Korea bewerkt tot filmscript. In Amerika waagden Rashida Jones (velen kennen haar als Karen Filippelli in The Office en/of Ann Perkins in Parks and Recreation) en Will McCormack zich eraan.

Nu wordt het leuk, want een vroege versie van het script dat die twee schreven voor The Invite vond ik op internet. Hoe loopt het af met Angela en Joe? In 2022 hadden ze het zo bedacht:

INT. BATHROOM - NIGHT

Close up on Angela and she washes her face. She hears something. It’s the piano. It’s “You Must Believe in Spring” by Bill Evans, the song he played at their wedding. She watches herself in the mirror. Her eyes well with tears.

INT. BATHROOM/HALLWAY - NIGHT

Angela watches Joe in play through the crack in the bathroom door.

INT. HALLWAY - NIGHT

She exits the bathroom into the hallway and walks towards the bedroom. Joe’s voice stops her:

JOE

Angela.

She turns around. Joe approaches her.

JOE (CONT’D)

I’m sorry we never got a cat.

Angela stands silent with the candle.

JOE (CONT’D)

It’s true we hit bottom tonight. We’ve said a lot of things, both of us. I...

ANGELA

What?

JOE

I don’t want to give up.

Angela says nothing.

JOE (CONT’D)

I don’t want to give up... do you?

Angela gives him the candle. Joe takes it. They look at each other for a few seconds. Then, she turns and enters their bedroom.

Joe, holding the candle, follows her. He stops at the half open door, looks at the candle and blows it out.

Bill Evans’ “You Must Believe in Spring” plays.

Dit is niet slecht, maar het is ook niet geweldig origineel. Op meerdere momenten in de film speelt het een rol dat vanuit de ene kamer via een doorkijkje te zien is wat in een andere kamer gebeurt; dat ze dat hier nog een laatste keer inzetten – via een barst in de deur – is thematisch sterk. Maar het einde-einde is nog iets te uitgesproken, en dat met die kaars is te glad voor een film die juist een aan alle kanten rammelende, van miscommunicatie aan elkaar hangende relatie liet zien.

Ik schreef eerdere afleveringen van De vierde versie over eindes die wat mij betreft (bijna) perfect zijn: die van de roman Foster van Claire Keegan en die van de films The Worst Person in the World en Past Lives.

Aan het einde van The Invite werd tot op het allerlaatst gesleuteld, zei Olivia Wilde in een interview. Zij verbond zich in 2025 aan het project als regisseur en een van de hoofdrolspelers. Haar idee was om met de rest van de cast het herschrijven van het script en het repeteren te combineren: ze zouden twee weken lang scènes spelen, improviseren, bewerken en ontdekken wie hun personages waren. De film werd vervolgens in chronologische volgorde opgenomen, zodat het einde ook echt het laatste was wat ze nog moesten doen.

Nu ga ik verklappen hoe-ie eindigt.

Er wordt niets meer gezegd. Juist omdat ze alle voorgaande scènes al opgenomen hadden, realiseerde Wilde zich dat er niets meer hoefde te worden uitgelegd.

Net als in het originele script ziet zij hem pianospelen, maar dan vanuit haar slaapkamer. Dat heeft onmiddellijk gewicht en betekenis voor haar én voor de kijker, omdat muziek hen vroeger verbond en ze hem eerder op de avond heeft toegebeten dat hij dat ding tegenwoordig niet meer aanraakt, dat al zijn liefde voor muziek maken uit hem is verdreven door zijn verongelijkte levenshouding en, een laag daaronder, zijn depressie.

Dus zij ziet het, ze kijkt naar hem. Dat hij niet ‘wil opgeven’, zoals het in die vroege versie van het script stond, hoeft bij nader inzien niet te worden uitgesproken.

Wat mij betreft had het daarbij mogen blijven. Het zou genoeg zijn geweest. Ze realiseert zich dat er nog iets in hem is waarvan ze dacht dat het verloren was gegaan. Creativiteit, romantiek, de bereidheid te veranderen, iets van vroeger terug te willen vinden. Misschien nog een net wel of net niet kruisen van hun blikken, als aan het einde van The Graduate, of tussen Shiv en Tom aan het eind van Succession.

The Invite gaat nog één stapje verder. We zien zijn pianospelende handen in close-up, en dan verschijnen die van haar ernaast. Angela is naar hem toegelopen en bij hem komen zitten. Ze spelen samen tot aan de aftiteling. Nét iets te veel, dacht ik.

De lichten in de zaal gingen aan. ‘Het komt goed’, verzuchtte de vrouw naast ons.

Ik ben op vakantie als je dit leest. Voor mijn nieuwsbrief zette ik dit lijstje met elf schrijf- en levenslessen klaar. Citaten waar ik nog regelmatig aan denk, en die me meer dan eens hernieuwde energie gaven of op weg hielpen.

De zandbak

I’m writing a first draft and reminding myself that I’m simply shoveling sand into a box, so that later, I can build castles.

Het is door veel schrijvers gezegd, op allerlei manieren. ‘The first draft of anything is shit’, zou Hemingway eens gezegd hebben. Deze vergelijking met een zandbak van de Amerikaanse schrijver Shannon Hale vind ik mooi omdat-ie tegelijk erkent wat je wél doet met een eerste versie: materiaal verzamelen, ideeën samenbrengen, maar nog zonder de verplichting het direct in de juiste vorm te gieten.

De goofball

So much of talking about craft comes out of the desire to put it all to rest, once and for all – to just have a method that we use over and over, without needing to think about it. But this is exactly anti-art. To be an artist means, really means, coming to the desk like a goofball every day, knowing little or nothing but game to try, equipped only with that day’s sense of what is beautiful.

Uit de nieuwsbrief van George Saunders. Hij is er zo goed in om het hele gebeuren terug te brengen naar iets wat voorbij ‘schrijftips’ of iets dergelijks gaat. Het is gewoon elke keer een opgave, een puzzel. Dat is vaak ook het leuke ervan.

Het nieuwe bekend, het bekende nieuw

The two most engaging powers of an author are to make new things familiar and familiar things new.

Dit schreef lexicograaf, dichter en literatuurcriticus Samuel Johnson lang geleden. Beschrijf je iets wat bijna iedereen wel kent (koffie zetten, inparkeren, verliefd worden), beschrijf het dan zo dat het toch als iets nieuws leest. Beschrijf je iets heel ongewoons (aliens met neuzen boven hun wenkbrauwen willen je huis slopen om plaats te maken voor een intergalactische snelweg), beschrijf het dan zo dat de lezer er toch iets van herkenning bij kan voelen: ah, ja, zó voelt dat, dat kan ik me best indenken.

Het huppeltje

Maxim Februari legde het een paar weken geleden nog uit in Zomergasten: als je schrijft is het nuttig je zinnen te tikken op de tafelrand om te kijken of het ritme een beetje prettig is. […] Hij gaf als voorbeeld de zin ‘ergens heeft iemand het licht ontstoken’. Interessant ritme, totdat een redacteur dat ‘ontstoken’ had veranderd in ‘aangestoken’. Au.

‘Met “ontstoken” krijg je nog net dat huppeltje’, zei Februari. ‘Zo’n Fred Astaire en Ginger Rogers-huppeltje. Met “aangestoken” krijg je dat niet.’

Dichter Menno Wigman overleed in 2018. In aanloop naar het verschijnen van zijn verzameld werk schreef neerlandica Mirjam van Hengel in De groene dat Wigman altijd op van alles aan het trommelen was, ‘tafelranden, knieën, aanrechtbladen, trapleuningen’. Zo kon hij zijn zinnen ‘testen op tempo’.

Ze haalde ook het Zomergasten-gesprek met Maxim Februari aan, die hetzelfde doet, en het zelfs associeert met een melodie, een muzikaal ritme. Ik denk nog best vaak aan die zin, en het verschil dat meteen te ‘horen’ is, of je het nu in je hoofd leest of hardop, tussen ‘ontstoken’ en ‘aangestoken’.

De vriend in de menigte

The use of simile and other figurative language is one of the chief delights of fiction—reading it and writing it, as well. When it’s on target, a simile delights us in much the same way meeting an old friend in a crowd of strangers does.

Ik las On Writing van Stephen King in 2017 en wist daarna jarenlang dat hij daarin íéts heel treffends schrijft over metaforen en vergelijkingen, maar niet meer precies wat. Iets met een vriend… in een menigte? Tot ik op een dag op een Engelstalige pdf van het boek stuitte en op ‘crowd’ kon zoeken. Daar was-ie.

De iwath

Een van de wapens die [Mitchell] hanteert is de ‘iwath’ – een zelfbedacht woord dat een samentrekking is van ‘I was there’. ‘Een iwath kan van alles zijn; een anekdote, een ervaring, een herinnering, een feit dat je niet op Wikipedia kunt vinden. Het gaat erom dat het iets is dat je niet kunt verzinnen. Je moet erbij zijn geweest, je moet het hebben meegemaakt. […] Het draagt bij aan de suspension of disbelief – de bereidheid van de lezer om te blijven geloven in een verhaal waarvan hij of zij wéét dat het fictief is. Omdat het echt vóélt.

Elke scène heeft drie iwaths nodig, zegt hij. ‘Met name in historische fictie. Stop je er meer in, dan lijkt het alsof je te hard je best doet. Met drie geef je lezers precies genoeg brandstof, of gereedschap, om ze te laten vergeten dat wat ze lezen niet echt is.’

Uit een interview in de Volkskrant met de Britse schrijver David Mitchell (van onder meer Cloud Atlas en Utopia Avenue).

De herhaling

And I just said, before you go to sleep — I have to tell you before you go to sleep that I love you.

Wat vind ik hier zo goed aan? Waarom denk ik hier nog zo vaak aan? Ik weet het niet precies. Het is een van de mooiste zinnen uit een van de mooiste korte verhalen die ik ken: Break It Down van de Amerikaanse Lydia Davis.

Ik denk dat het de herhaling is. Het is een stukje dialoog, het is hóé deze man het op dit moment tegen deze vrouw zegt, en in die aarzeling om het hoge woord eruit te krijgen herhaalt hij zichzelf, twee keer zegt hij ‘before you go to sleep’.

Zonder die herhaling blijft er bijna niks over, dan is niet veel meer dan iets clichématigs. ‘Before you go to sleep — I have to tell you that I love you.’ Meh. Maar mét die herhaling krijgt het moment meteen iets buitengewoon echts. Hoe kan dat? Ik vind dit zo bijzonder.

De korte brief

If I had more time, I would have written a shorter letter.

Het citaat, een Nederlandse vertaling ervan, zat lang als volgt in mijn hoofd: ‘Sorry voor deze lange brief, maar ik had geen tijd voor een korte.’ Het blijkt net anders. De Franse filosoof en schrijver Blaise Pascal schreef in de zeventiende eeuw: ‘Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte.’ In het Engels: ‘I have made this longer than usual because I have not had time to make it shorter.’ Het citaat hierboven werd later – incorrect – toegeschreven aan Mark Twain. Doet er niet zo veel toe, het gaat erom dat dit me leerde dat een korte tekst vaak méér tijd kost dan een lange, omdat die je dwingt elk woord te overdenken en keuzes te maken.

De vierde pagina

And then the miracle happens. The sun comes up again.

So you get up and do your morning things, and one thing leads to another, and eventually, at nine, you find yourself back at the desk, staring blankly at the pages you filled yesterday.

And there on page four is a paragraph with all sorts of life in it, smells and sounds and voices and colors and even a moment of dialogue that makes you say to yourself, very, very softly, “Hmmm.” You look up and stare out the window again, but this time you are drumming your fingers on the desk, and you don’t care about those first three pages; those you will throw out, those you needed to write to get to that fourth page, to get to that one long paragraph that was what you had in mind when you started, only you didn’t know that, couldn’t know that, until you got to it.

Ik neem deze passage uit Bird by Bird van de Amerikaanse schrijver Anne Lamott in dit lijstje op omdat die me eraan herinnert dat je soms meerdere pagina’s vol schrijft en dat je daar dan de volgende dag misschien één goede zin of originele gedachte of geestige metafoor van overhoudt, en dat dat oké is. Die aanloop was dan kennelijk nodig, en geen verspilde tijd.

De eenhoorn

If you’re doing anything artsy, the rest of the world’s job is to say whether it’s any good or not. Because you’re making art. You’re trying to be a magician. You’re trying to be an illusionist, you’re trying to create a unicorn. If you put out something that’s like just a horn taped to a goat, people are going to say, “Nah, that’s not a fucking unicorn, man,” but occasionally it’s like, “Holy shit.” People are going to tell you you suck most of the time, but sometimes people might be like, “I don’t know man. That might be a fucking unicorn.”

Ik haalde dit citaat van The National-frontman Matt Berninger niet lang geleden aan in een andere editie van mijn nieuwsbrief, en meerdere lezers zeiden me dat ze het zouden onthouden of ergens bewaren.

Waarom een spin een web maakt

Het is de drang van binnen om een web te spinnen. Dát is het. En een spin doet dat niet omdat zijn moeder overleden is, maar omdat-ie een spin is. En zo ben ik ook een toevallige bijeenkomst van moleculen, die toevallig Annemarie heet, en die dit toevallig een beetje kan.

Twee jaar geleden interviewde ik samen met een collega voor NRC de toen 91-jarige actrice Annemarie Prins. Waarom bleef ze theater maken, teksten schrijven? Om iets wat haar was gebeurd te verwerken, om de waardering van anderen te krijgen? Dat laatste ‘is nooit weg natuurlijk’, antwoordde ze, maar was niet het belangrijkste. En toen zei ze wat hierboven staat. Zo simpel was het voor haar. Annemarie Prins overleed begin dit jaar. Ik denk nog best vaak aan het bijzondere gesprek dat we met haar hadden.

Share

Op 7 maart 2019 zagen mijn vrouw en ik Glen Hansard in Carré. Ze was toen 36 weken zwanger van ons eerste kindje. We waren helemaal boven in de zaal gaan zitten. Dat was mijn idee, geloof ik, licht bezorgd als ik was. Zo konden we gemakkelijk weg als dat nodig bleek.

Tegen het eind van het concert keek Hansard omhoog en vroeg: ‘How do I get up there?’ Dan moet je buitenom, maakten mensen hem duidelijk, via de lobby. Dus hij verdween, en iedereen in de zaal wachtte tot hij via een van de bovenste ingangen weer binnen zou komen. Hij verscheen op drie, vier meter van waar wij zaten. Daar, tussen de rode stoelen, zong hij ‘This Gift’.

Afgelopen dinsdagavond speelde Glen Hansard voor enkele tientallen mensen in The Wren’s Nest, een pub aan de westkant van Dublin. De Ierse zanger en muzikant mocht dan getourd hebben met Bob Dylan, opgetreden met Bono, Eddie Vedder en Bruce Springsteen, een Oscar voor beste liedje gewonnen hebben – op dit soort plekken speelde hij net zo graag. In een filmpje dat twee dagen later naar buiten kwam zit hij op een stoel tussen de anderen, zijn akoestische gitaar tegen zijn borst. Op de klok aan de muur is het kwart over elf. Hij bleef tot de pub rond middernacht dichtging.

Een paar uur later, rond half vijf op woensdagochtend, kreeg de Ierse politie melding van een eenzijdig motorongeluk op een weg niet ver van The Wren’s Nest. Hulp mocht niet meer baten. Glen Hansard laat een vrouw achter, de Finse dichteres Maire Saaritsa, en een zoontje van drie, Christy. Hij werd 56 jaar oud.

Het begon allemaal, vertelde hij in interviews, met het cassettebandje van More Bob Dylan Greatest Hits dat de oudere broer van zijn vriendinnetje hem gaf. Hansard groeide op in Ballymun, een volkse buitenwijk in het noorden van Dublin; op zijn dertiende stopte hij met school. Een oom die een tijdje de gevangenis in moest liet zijn gitaar bij hen thuis achter. Daarop leerde Glen Hansard zichzelf de Dylan-liedjes van dat cassettebandje spelen.

Als tiener begon hij liedjes te spelen in het centrum van Dublin. Hij maakte er vrienden, leerde andere muzikanten kennen. Op zijn negentiende werd hij gecast voor The Commitments, een film naar de roman van Roddy Doyle over een groepje excentriekelingen die een soulband beginnen. Rond dezelfde tijd begon Glen Hansard zijn eigen band, The Frames – omdat hij het leuk vond om fietsen te repareren.

Het was een andere film die zijn internationale doorbraak betekende. Once (2007) was het ingetogen, innemende verhaal over de net-niet-liefde tussen een Ierse straatmuzikant (Glen Hansard, ‘Guy’ op de aftiteling) en een jonge Tsjechische bloemenverkoopster (Markéta Irglová, ‘Girl’) die een week met elkaar doorbrengen om muziek te maken. De liedjes schreven Hansard en Irglová zelf; de film werd gemaakt met twee handycams, in drie weken tijd, met een budget van net iets meer dan 100.000 euro. Hij bracht 20 miljoen op. Voor ‘Falling Slowly’, een van de liedjes uit de film, wonnen ze prompt een Oscar.

‘Make art’, zei hij in zijn speech. ‘Make art. Thank you.’

Twee jaar hadden de achttien jaar jongere Marketa Irglová en hij een relatie; ze zouden tot zijn dood met tussenpozen muziek blijven maken en op blijven treden onder de naam The Swell Season. Met The Frames maakte Hansard tussen 1991 en 2015 zes studio- en twee live-albums. De laatste twintig jaar was hij vooral actief onder zijn eigen naam, al nam hij op tour altijd wel wat The Frames-bandleden mee.

Mijn halve leven heb ik zijn muziek gekend. Het was 21 jaar geleden dat ik met mijn toenmalige vriendinnetje om zes uur ’s ochtends in de lange rij ging staan bij het postkantoor waar om negen uur de tickets voor de Vertigo-tour van U2 in de Amsterdam Arena de verkoop zouden gaan. We grepen ernaast, het was uitverkocht voor we aan de beurt waren.

In plaats daarvan kocht ik twee kaartjes voor The Frames in Paradiso.

Ik werkte bij de Free Record Shop toen. In het gratis blaadje met releases dat we uitdeelden aan klanten had ik een paar maanden eerder iets gelezen over liveplaat Set List wat me nieuwsgierig maakte. Ik liet hun studioalbum For The Birds naar de winkel komen. Het nummer dat me voor hen innam was ‘What Happens When the Heart Just Stops’.

Maar je moest hem live zien, dan was hij op zijn best. Glen Hansard had een onvoorstelbaar charisma, met die kop van een Griekse god en het speelplezier van de Ierse busker die hij altijd gebleven was. Een frontman die altijd op zoek ging naar een connectie met zijn publiek en overal op in kon spelen. Moeiteloos verweefde hij met die imponerende, met de leeftijd nooit sleets geworden stem stukjes Marvin Gay of Jeff Buckley door zijn eigen songs. Zelden hield hij zich aan de setlist.

Tussen nummers door kon hij minutenlang uitweiden, zijn fans waren er dol op. This song is about… en dan ontspon zich iets wat vaak helemaal niets met het liedje te maken had, maar wat gaf het. Over die keer dat hij een dagje banjo mocht spelen in Maroon 5, of over de drinkende maten van zijn vader die vroeger bij hen thuis op de bank bleven slapen en die hij zijn ‘drunkles’ noemde.

‘Never missed a day of work in his life’, zei hij eens om een liedje over zijn hardwerkende vader in te leiden. ‘Which is not true. But, you know, on average.’

Ik heb het eerder geschreven, maar sommige bands en artiesten zijn erbij terwijl je leven verandert. Bij Glen Hansard denk ik dan niet aan albums of nummers, maar aan concerten. Ik zag hem met mijn eerste vriendinnetje, met goede vrienden. Ik zag hem vaak samen met mijn vrouw. Ik zag hem vlak voor en ook nadat ik vader was geworden. Ik zag hem de dag na het Brexit-referendum op Down The Rabbit Hole, en kort na de eerste verkiezingswinst van Trump in Carré.

Toen, in november 2016, was Leonard Cohen bovendien net overleden, een van Hansards muzikale helden. Hij had Javier Mas mee, de Spaanse multi-instrumentalist die ook veel met Cohen gespeeld had. Met de hele zaal zongen we ‘So Long, Marianne’.

Dat zijn liedjes een kloppend hart hadden vond hij het belangrijkst. In een eerder dit jaar opgenomen podcast zei hij dat Damien Rice, een andere Ierse songwriter, eens tegen Hansard zei dat hij de woorden heart en love zo vaak zong. Rice probeerde die clichés juist te vermijden, maar Hansard zag daar geen heil in – makkelijke woorden, allicht, maar zolang ze voor hem voelden als de waarheid moesten ze erin. Met het avond aan avond zingen van het Oscar-winnende liedje dat mensen nu eenmaal wilden horen had hij ook geen moeite. „Het liedje zingt jóú.”

„Ik ben 56 nu”, zei hij dit voorjaar in een ander podcastinterview. „Ik heb een zoontje van drie, dit zijn belangrijke jaren, ik wil bij hem in de buurt zijn.” Maar van gas terugnemen wilde hij tegelijk niets weten, hij had ook zin om hard te werken aan nieuwe liedjes. Hij zei dat hij net een nieuw album had afgerond.

Of dat nu postuum verschijnt, zal moeten blijken. Als dat zo is, zal het nog onbekende, onmiskenbaar Hansardesque liedje dat hij dinsdagavond in die pub zong er waarschijnlijk ook op staan.

„Ik was erbij in The Wren’s Nest gisteravond”, zei een vrouw die woensdag naar een eerbetoon in het centrum van Dublin gekomen was tegen de Ierse omroep RTE. Fans en straatmuzikanten kwamen daar samen om ‘Falling Slowly’ te zingen. „Ik zat naast hem”, zei ze, „onder de indruk van zijn muziek en zijn stem. Ik had helemaal niet door dat hij zo beroemd was.”

Dit is een met persoonlijke ervaringen uitgebreide versie van de necrologie die ik voor NRC schreef.

Het boek verscheen anderhalf jaar later bij De Arbeiderspers. En het gekke is dat het eerste hoofdstuk zoals ik het in die eerste drie weken schreef grotendeels bewaard bleef.

De tekst nu teruglezen is als het zien van een oude foto van mezelf. Was dat hoe mijn haar toen zat? Dacht ik dat dát me leuk zou staan? Ik voel ongemak. Ik wil niet laatdunkend doen tegen mijn jongere zelf, maar kan het ook niet laten dat ik bij sommige zinnen denk ‘ach, jochie toch’.

Hoe dan ook. Het leek me leuk om de allereerste scène nog eens te lezen, zin voor zin, om te kijken wat ik er nu van vind.

Geen slechte openingszin. Zes woorden die de lezer neerzetten op de locatie – een klein tot middelgroot station, waar vermoedelijk net iemand is aangekomen – en al impliceren dat het verhaal zich in het bijbehorende dorp of stadje gaat afspelen.

Zou dit mooier zijn als ik ‘gezicht’ niet had herhaald? Gewoon: ‘Het smelt, langzaam, als…’ En met ‘gegeten’ in plaats van ‘opgegeten’ zou ik hebben voorkomen dat er twee keer kort na elkaar ‘op’ staat.

De grootste misser van deze eerste pagina. Haar gezicht ‘smelt’ als een ijsje op een warme dag, maar het is daarbinnen altijd… koud? Dat strookt niet met elkaar. In een eerdere versie stond erachteraan: ‘misschien omdat het anders nog veel sneller zou gaan met dat gezicht’. Dat is later geschrapt, ik weet niet meer waarom.

Hmm. Ik begin te twijfelen aan deze herevaluatie. Wat doet het ertoe? Wat wil ik mezelf bewijzen? Het waren de eerste pagina’s fictie die ik ooit schreef. En alsof ik het nu zo goed weet. Roman vijf in de maak, en als mensen vragen ‘hoe gaat het met je boek?’ begin ik wat te stamelen. Ach ja, het is een, eh, proces, ik doe m’n best. Ik vind het aanmatigend van mijn huidige zelf, onnodig ook. Ga ik over nog eens vijftien jaar dan ook déze tekst zitten closereaden? Schrijven betekent toch ‘coming to the desk like a goofball every day, equipped only with that day’s sense of what is beautiful’, zoals George Saunders eens schreef? Dat citeer ik toch zo graag? Dat deed ik toen, en dat doe ik nu. Klaar.

Supermooi, Peter. Ga zo door. Blijf schrijven.

Ruim een jaar nu schrijf ik aan wat mijn vijfde roman moet worden. Ondertussen houd ik een schrijfdagboek bij – ideeën, gedachten over hoe ik ervoor sta, geneuzel en aanstellerij. Eerder deelde ik al passages daaruit in mijn nieuwsbrief (zie onder). Dit is het vervolg, over de lente van 2026, waarin ik na een research-tripje en wat tegenslag aan de derde versie werkte.

Maandag 16 februari 2026

Toen de boot naar Vlieland vanmiddag aanmeerde herkende ik de bankjes langs het water, ik zag meteen de scène voor me die ik hier laat plaatsvinden. We voeren erop af, op die fictieve avond die in mijn manuscript staat.

Nu is het avond en zit ik er. Steenkoud natuurlijk, en donker. De enige verlichting langs de waterlijn komt van een soort stenen paddenstoelen die tussen de bankjes staan. Er is zo’n drie, vier meter tussen het water en mij. Rechts, schuin voor me, strooit de vuurtoren zijn licht uit. Het water klotst harder en speelser dan ik zou verwachten, soms hoor ik de dikke druppels die hoog zijn opgespat en weer neerkomen. Tot net voorbij de bankjes liggen schelpenscherven – zou het water soms zo hoog staan dat het tot hier komt? Ik neem een ruw, bronsrood steentje mee.

Dinsdag 17 februari 2026

Rond kwart over een vanmiddag was het idee om nog even met z’n vieren langs de vloedlijn te lopen. Mijn personages lopen daar ook, over dat strand, bij deze tent steken ze over om via de Badweg naar het dorp te gaan, maar hoe het is en klinkt en voelt en ruikt daar langs het water in februari: dat heb ik nog niet kunnen onderzoeken. Man, wat een wind. Het zand waaide ons in de ogen, het was niet te doen, Esper zocht dekking onder de vlonder van de strandtent. Zoveel wind staat er niet in mijn boek. Het stoof op en woei als wolken om ons heen, sloeg ons in het gezicht, dwong ons onze woorden direct weer in te slikken. De enige kant die we op konden, was die van de fietsen.

Dinsdag 3 maart 2026

De uitgeverij is er nog niet weg van. “We denken wel te zien wat je probeert met het boek”, mailde mijn redacteur vanochtend, “maar lopen er ook tegenaan dat het nog niet goed genoeg werkt, wat ons betreft. Werk aan de winkel dus. Laten we dit binnenkort mondeling doornemen, dan komen we vast op een plan over ​hoe nu verder.”

Dit is een terugslag, zonder meer. Ik verwachtte echt geen laaiend enthousiast onthaal, maar wel een waarderende knik, een ‘zin om hier verder met jou aan te werken’. Dat staat er nu niet eens. Heb ik wel genoeg aan die vijf weken schrijfverlof in mei en juni? Of is het probleem echt groter, is er meer tijd nodig? Gaat het pas in 2027 verschijnen?

Ik dronk vanmiddag koffie met Lisa, mijn Duitse vertaler die even in Nederland is. Ik vertelde over mijn boek en werd er toch weer enthousiast van. Dat is dus, gelukkig, niet zomaar weg.

Woensdag 11 maart 2026

Tijdens het gesprek met Daniël en Marscha van Das Mag over wat er beter moet zei ik dat ze dingen opnoemden die ik zo kan oplossen, dingen die me hoofdbrekens zouden kosten maar waar ik vast iets op kon bedenken, én dingen waardoor ik dacht: laat maar, ik leg het het liefst in een la en kijk er niet meer naar.

Vrijdag 20 maart 2026

Een collega vroeg naar mijn boek, de voortgang, en zo kwam het gesprek op hoe Das Mag had gereageerd en hoe ik me daarover voelde. Uiteindelijk gaat het erom, concludeerden we, dat iemand ziet wat je probeert. Zo kwam ik bij dat citaat van The National-zanger Matt Berninger over de eenhoorn dat ik tien jaar geleden las bij The Creative Independent, en waar ik nog af en toe aan denk. Ik kort ’m lichtjes in:

If you’re doing anything artsy, the rest of the world’s job is to say whether it’s any good or not. Because you’re making art. You’re trying to be a magician. You’re trying to be an illusionist, you’re trying to create a unicorn. If you put out something that’s like just a horn taped to a goat, people are going to say, “Nah, that’s not a fucking unicorn, man,” but occasionally it’s like, “Holy shit.” People are going to tell you you suck most of the time, but sometimes people might be like, “I don’t know man. That might be a fucking unicorn.”

Dat is het. Als je kunst maakt, iets creatiefs maakt, dan is dit waar je op hoopt: dat je een hoorn op een geit plakt en dat iemand het zíét, wat je het wil laten zijn. Dat de ander zegt: verdorie, volgens mij is dat een eenhoorn.

Woensdag 1 april 2026

Tijdens een nieuw gesprek met Das Mag kwamen we dichter bij mogelijke oplossingen. Verhaallijnen schrappen, duidelijker maken wat er op het spel staat, waar de spanning zit. En ik dacht aan iets wat ik in juni vorig jaar al ergens noteerde: dat idee van een roman in snapshots, in blokken. Klik, een nieuw beeld, witregel, klik, een nieuw beeld. Witregels duiden op een perspectiefwisseling of verstreken tijd, die een minuut kan zijn, of meerdere jaren. Daar voel ik nog steeds voor.

Maandag 18 mei 2026

Versie drie, schrijfdag één. Ik zit alweer te rekenen met het aantal schrijfdagen en de woordenaantallen per dag, maar wil mezelf niet steeds dwingen om nét iets sneller te gaan dan ik ga. Vertel het verhaal gewoon opnieuw, herzie het, laat het verhaal het tempo afdwingen. Zoek niet steeds afleiding, olifantenpaadjes, ​quick fixes​. Ik moet mezelf eraan herinneren dat ik een versie wil maken die aanzienlijk beter is dan de vorige. Dat is wat anders dan dat het nu in één keer helemaal goed moet zijn. Ik moet tevreden zijn als eind juni de conclusie is dat het een grote stap vooruit is, ook al zal er ook dan nog werk te verzetten zijn.

Vrijdag 29 mei 2026

Ik heb Esper naar zijn schoolkamp gebracht, een dag in de bossen van Zeist, en ben zelf bij 30ML in het centrum van het stadje gaan zitten, aan het Emmaplein. Het blad is weer leeg, een nieuw hoofdstuk dat vandaag heropgebouwd moet worden. Ik denk aan het liedje ‘Benauwd’ van Het Zesde Metaal.

Ik ben benauwd voor mijn wekker
Ik ben benauwd voor ’t witte blad
Dus trek ik de eerste uit de stekker
Ik maak niets af. Ik leef in ’t klad

Wat helpt om van dat idee van het ‘witte blad’ af te komen is elke dag beginnen met teruglezen wat ik al heb, een beetje vrijblijvend redigeren van vorige hoofdstukken. Dat is de beste manier om het allemaal weer in de vingers te krijgen, te begrijpen wat ik ook alweer aan het doen ben en waarom ik erom geef.

Maandag 1 juni 2026

Moe. Gevoel over roman 5, momenteel: aarzeling, zelfkritiek, een wat beangstigende weerstand tegen mijn eigen stijl, dat ik die zat ben, mezelf er al mee zie aankomen, heb je hem weer met z’n half-poëtische nuchterheid. Het autootje reed vrij soepel door dat eerste deel van de derde versie maar nu ben ik, ​kloenk​, een greppel ingereden. Moe van het eindeloos nadenken over zinnen en volgorde en rondjes draaien in mijn gemankeerde schrijvershoofd. De fik erin.

Dinsdag 2 juni 2026

Terwijl ik Ilvy voorlas voordat ze ging slapen realiseerde ik me dat ik die momenten te weinig echt beleef. Altijd bezig met het volgende, wat hierna nog, wat moet ik morgen? Mijn tijdsbeleving heeft de hik, ik maak steeds van die hinderlijke sprongetjes vooruit. Ik keek opzij naar het meisje naast me in het kleine bed, we lagen op haar grote knuffels.

Ik zak steeds weg in dat boek. Wat ik wil terugkrijgen, is dat gevoel van ik heb iets, wacht maar. Creatief kapitaal. Dat is nu weg en dat maakt het moeilijk. Het is een bak modder waar ik diamantjes in dacht te kunnen vinden, en mijn angst is dat ik uiteindelijk toch weer die bak modder inlever.

Woensdag 8 juni 2026

Afgaande op het aantal schrijfdagen van dit verlof zit ik nu op de helft: tien gehad, nog tien te gaan. Vrijdag was een goede schrijfdag, misschien wel de beste, omdat ik van een scène die te nietsig was, vooral bedoeld om heel werktuiglijk plotelementen opnieuw in gang te zetten, iets spannends maakte. Klein, maar wel wezenlijk, en met de potentie tot uitbreiding. Ik heb nu 23.000 woorden. Daar staat tegenover dat ik in dat midden zit: niet meer de snelheid en energie waarmee je uit de startblokken gaat, ook nog niet de eindstreep in zicht.

Maandag 22 juni 2026

Sinds ik aan dit boek begon, al die tijd – want hoewel in het verhaal zelf veel veranderde en ik allerlei dingen uitprobeerde en weer verwierp – al die tijd had ik in mijn hoofd het idee van een heel zuiver, op míjn manier geschreven boek, een boek van zinnen. Over de onconventionele, naamloze liefde tussen twee mensen, in een heldere taal, mijn eigen taal. Een boek dat raakt maar ook grappig is.

Dat is veel, een ​big ask, maar ik snak er echt naar dat anderen dat er ook in zien. Met de vorige versie kreeg ik dat niet voor elkaar, en dat is wat ik onder ogen heb moeten zien de afgelopen tijd. Niet altijd makkelijk was dat. En daar moet ik bij zeggen dat ik zelf ook best geschrokken ben toen ik sommige delen teruglas, zeker richting het einde. Het wás nog niet goed.

Woensdag 8 juli 2026

De derde versie is af. Ongeveer eenderde korter dan de tweede versie, met meer focus. Een opzet, bovendien, denk ik, waarbij inhoud en vorm elkaar versterken. Ach ja, wat weet ik ervan, op dit moment. Toch denk ik: dit ís een stap vooruit. Is een definitieve versie in zicht? Dat is een heel andere vraag, en ik weet simpelweg het antwoord niet. I’ve been wrong before. Maar deze horde is genomen.

Het is misschien alsof ik er weinig lol in heb, als ik het zo lusteloos opschrijf, maar dat is niet zo. Ik heb ook weer plezier beleefd aan het schrijven, aan een goede zin zien ontstaan, de onderdelen in elkaar zien klikken, poetsen, poetsen tot het blinkt. Het is soms moeilijk om zelfs mezelf ervan te overtuigen, maar het is het allemaal waard.

India wordt getroffen door een immense hittegolf. Het wordt zó heet, in combinatie met zó’n hoge luchtvochtigheid, dat overtollige lichaamswarmte nergens naartoe kan. Twintig miljoen mensen gaan dood.

Het is hoe The Ministry for the Future (2020) van de Amerikaanse schrijver Kim Stanley Robinson begint, en het gekke is: het is óók de meest hoopgevende klimaatroman die ik ooit las.

Die Indiase hittegolf is in het boek de eerste grote klimaatramp sinds de oprichting van een nieuw VN-orgaan dat, met het akkoord van Parijs van 2015 als grondbeginsel, de taak heeft op te komen voor de mensenrechten van hen die nog geboren moeten worden. Dit in Zürich gevestigde ‘ministerie voor de toekomst’, met aan het hoofd de standvastige Mary Murphy uit Ierland, probeert allerhande ambitieuze plannen van de grond te krijgen. Als lezer volg je de pogingen van haar team, waar economen, historici, politicologen, biologen en glaciologen in zitten, om op al die gebieden oplossingen te bedenken – en ze erdoor te krijgen in een wereld waarin overheden en grote bedrijven tegenstribbelen.

Ik las het in 2022, en er is één zinnetje waar ik nog vaak aan denk. Dat straks. Eerst waarom dit het beste én het slechtste boek is dat ik las over het onderwerp.

Mateloos interessant en prikkelend vond ik hoe Robinson de nabije toekomst op een opwarmende aarde schetst. Klimaatjournalist Bill McKibben en essayist Rebecca Solnit prezen het al om hoe geloofwaardig – alhoewel gedurfd optimistisch – onze klimaattoekomst in dit boek wordt uitgewerkt. Barack Obama raadde het aan, Ezra Klein van The New York Times zei dat elke beleidsmaker het zou moeten lezen. Waarom?

In een profiel in The New Yorker vertelde Kim Stanley Robinson, een zeventiger die van hiken houdt, dat hij wetenschappelijke conferenties afloopt om er ideeën op te doen voor zijn boeken. Zo was hij in 2010 op een bijeenkomst voor glaciologen, waar iemand hem vertelde dat we de zeespiegelstijging tegen kunnen gaan door gaten te boren in de ijskappen van Antarctica. Smeltwater zou dan onder het ijs weggepompt kunnen worden, waardoor de gletsjer weer aan zijn ondergrond vastvriest en er minder ijs afbreekt en wegdrijft.

Daar wordt daadwerkelijk al jarenlang onderzoek naar gedaan, ontdekte hij later. “We weten hoe we in ijskappen moeten boren”, schreef hij in 2022 in een essay voor Bloomberg. “De olie-industrie heeft alle benodigde technologie en expertise” – en moet immers al zo snel mogelijk iets anders gaan doen dan fossiele brandstoffen oppompen.1

Het is, net als andere waanzinnig klinkende oplossingen die in het boek voorbij komen, nog niet getest, of in elk geval niet op grote schaal, maar in theorie mogelijk.

De meeste tijd van Mary gaat naar het van de grond krijgen van een ​carbon coin​: een soort cryptovaluta waarin wordt uitgekeerd aan mensen of bedrijven die aantoonbaar een ton CO₂ hebben bespaard of uit de lucht gehaald. De belangrijkste nationale banken staan garant voor de stabiliteit van de koers en de munt kan worden verhandeld om er andere valuta voor te krijgen. Het komt erop neer dat oliebedrijven geld kunnen verdienen door géén olie op te pompen.

Andere ideeën die hij uitwerkt zijn wat bekender. Het ​half-earth​-principe bijvoorbeeld, naar het boek van bioloog E.O. Wilson uit 2016, die betoogde dat we van de helft van de aarde een natuurreservaat moeten maken om de biodiversiteit te redden2. Of de ​2000-watt society​, een visie waarin de mens niet meer dan 2.000 watt (of 48 kWh per dag) gebruikt3. Of het idee van 4 in 1000, dat op de klimaatconferentie van Parijs in 2015 werd geïntroduceerd en ook in de Netflix-documentaire Kiss The Ground langskomt: de organische koolstof in landbouwgrond zou elk jaar met 0,4 procent kunnen groeien als we het duurzamer bewerken.4 Of het gedachtengoed van José María Arizmendiarrieta, een Spaanse katholieke priester die de Mondragón-coöperatie oprichtte, met een bedrijfsstructuur waarin de werknemers de gezamenlijke eigenaren van het bedrijf zijn en in een soort economische democratie bepalen wat de koers moet zijn.

Met behulp van al die ideeën komt Robinson tot een wereld waarin nog steeds veel mis gaat, veel frustrerend langzaam gaat, maar er wél gaandeweg iets verandert. Dat beschrijft hij bij vlagen bijna utopisch – al betekent dat bepaald niet dat hij een hemel op aarde voorspiegelt. Op een dag storten door toedoen van anonieme drones zestig vliegtuigen neer, zodat niemand meer durft te vliegen. Het wordt ‘Crash Day’ genoemd. Containerschepen worden tot zinken gebracht. Kortom: er ontstaat grootschalig eco-terrorisme, met het doel om schadelijke vormen van transport te beletten omdat mensen ze te gevaarlijk vinden om zichzelf te verplaatsen of om in te investeren.

Dat is het fictieve toekomstbeeld. Qua verhaal is het een uiterst merkwaardig boek. Niet eens zozeer vanwege die vele perspectieven: gedurende grote delen volgen we Mary, maar Robinson voert ook allerlei naamloze ik-personen op die met klimaatverandering te maken krijgen, en in korte hoofdstukjes komen niet-menselijke vertellers als ‘de aarde’ of ‘de economie’, of ‘een atoom’ aan het woord. Soms heeft een hoofdstuk de vorm van een setje aantekeningen, opgetekend door iemand die bij een vergadering van het ministerie notuleerde of mee was op een werktrip.

Dat is nog tot daar aan toe. Het is vooral een vreemde leeservaring omdat het het ene moment de verbeelding zo prikkelt dat het bijna is of je rechtstreeks de toekomst in kijkt, en het het volgende moment intens saai, richtingloos en onhandig geschreven is.

Aan het begin van het verhaal leren we Frank May kennen. Hij werkt voor een hulpverleningsorganisatie en is in een klein Indiaas dorpje de enige overlevende van de hittegolf. Na wat omzwervingen belandt hij ook in Zürich. Hij is hevig getraumatiseerd en zoekt nog íéts van zingeving. Op een avond gijzelt hij Mary, het hoofd van het ministerie, in haar eigen woning. Er ontstaat een vervreemdend gesprek. Frank gebruikt geen geweld, maar probeert haar wel zover te krijgen dat ze meer doet in de strijd tegen klimaatverandering. Hij oppert een ​‘dark wing’​: een geheime tak, vanuit het ministerie gecoördineerd, die ervoor zorgt dat de mensen die verantwoordelijk zijn voor de meeste uitstoot en de planeet het meeste geweld aandoen worden uitgeschakeld, ​by any means necessary​.

Gedurende het verhaal ontstaat er een band tussen Frank en Mary. Worden we geacht om deze twee mensen te geven? Moeten we ze begrijpen, wat ze willen, de onderlinge dynamiek? Het is vrijwel onmogelijk, want beiden dwalen ze vrijwel zonder karaktereigenschappen door dit boek. Frank is zo getekend door de ervaring in de hittegolf dat hij niets meer is dan een trauma met een menselijke schil eromheen. En Mary? Je zou haar standvastig kunnen noemen, iemand die zich in haar missie vastbijt. Verder is ze van bordkarton.

Meeleven met ze is daardoor zo goed als onmogelijk. Je kunt je zelfs afvragen of Robinson dat wel van de lezer vraagt. Ze verschijnen meestal op zijn pagina’s om ons over zijn ideeën te vertellen. Als ze met elkaar praten, doen ze dat zodat de schrijver iets kan uitleggen aan de lezer.

Op andere momenten is het gewoonweg matig geschreven. Zoals deze, ineens vanuit het perspectief van een vluchteling die zich eindelijk ergens kan vestigen – dankzij zo’n Nansen-paspoort – en met familie een restaurant begint.

We work all day to prepare a meal. It’s a fixed menu for those who want the whole supper, and we take reservations, which sometimes happen and sometimes not, but by eight or nine the restaurant is mostly full. Easy with the six tables. It’s almost like hosting a dinner party at home, except instead of friends coming over, it’s strangers. Or let’s call them acquaintances. Many are there for the first time, but some have been before and come back. We always greet those ones with a smile, and they often talk to each other.

Hier zit geen enkele interessante formulering in. Het is voorspelbaar, saai. De zinnen liggen dood op de pagina.

Tegen het eind van het boek begint de mensheid eindelijk echt successen te boeken in de strijd tegen klimaatverandering. Dat zijn dan weer kristalheldere beschrijvingen van wat ‘we’ voor elkaar gekregen hebben. In 2053, op COP58 (in de echte wereld is deze jaarlijkse klimaattop later dit jaar toe aan de 31e editie) stelt de mens vast dat het aantal CO₂-deeltjes in de atmosfeer voor het eerst significant is afgenomen.

Dat moet het resultaat zijn van ‘antropogene’ inspanningen, laat Kim Stanley Robinson de aanwezigen concluderen.

[It had] nothing to do with the season, or the economy tanking – all that had been factored in, and still there was a drop: it was now at 454 parts per million, having reached a high of 475 just four years before. Thus 5 ppm per year down: this was significant enough that it had been tested and confirmed in multiple ways, and all converged to show the figure was real. CO₂ was going down at last; not just growing more slowly, or leveling off, which itself had been a hugely celebrated achievement seven years before, but actually dropping, and even dropping fast. That had to be the result of sequestration. It could only be anthropogenic. Meaning they had done it, and on purpose.

The 58th COP meeting of the Paris Agreement Sixth mandated global stocktake, concluded with a special supplementary two-day summing up of the previous decade and indeed the entire period of the Agreement’s existence, which was looking more and more like a break point in the history of both humans and the Earth itself, the start of something new. Indeed it can never be emphasized enough how important the Paris Agreement had been; weak though it might have been at its start, it was perhaps like the moment the tide turns: first barely perceptible, then unstoppable. The greatest turning point in human history, what some called the first big spark of planetary mind. The birth of a good Anthropocene.

We staan er niet goed voor, in deze hittegolf van juni 2026. We hebben er echt een potje van gemaakt. We waren veel te druk met 1) of klimaatverandering wel bestond en toen 2) of de mens er wel verantwoordelijk voor was en toen 3) of de mensheid redden niet een beetje duur zou worden en toen 4) of het geen kiezers zou afschrikken als je erover zou beginnen, en kijk eens waar we zijn.

Maar soms, als ik toch iets van optimisme voel om wat er wél gebeurt, wat er wél goed gaat, denk ik aan die zin: Meaning they had done it, and on purpose.

Een van de beste verhalen van Raymond Carver, en wat mij betreft sowieso het verhaal met de mooiste titel, is ‘So Much Water So Close to Home’.

De ontstaansgeschiedenis is fascinerend.

Begin jaren zeventig las Carver, toen nog een onbekende schrijver met slechts een paar gepubliceerde verhalen op zijn naam, in de krant een nieuwsbericht. Vier mannen waren de bergen in gegaan om een weekend op forel te vissen, maar toen ze hun kamp wilden opzetten zagen ze het lichaam van een jong meisje in de rivier drijven. Dood.

Ze wisten dat ze de autoriteiten moesten waarschuwen, maar ze hadden net al hun spullen helemaal daarnaartoe gesjouwd en het werd al donker. Mobiele telefoons waren er nog niet. Dus besloten ze het drijvende lichaam met een touw aan een boom te binden en het weekend door te laten gaan zoals gepland. Pas bij terugkomst, een paar dagen later, lichtten ze de politie in.

Carver probeerde zich in te beelden hoe dat gegaan was. Hoe besluit zo’n groep mannen tot zoiets? Hebben ze naast dat lichaam gezeten tijdens het vissen, gewoon gegeten, gedronken, gekaart, gelachen?

Hij schreef zeventig tot tachtig pagina’s als first draft, eindeloos op zoek naar een vertelvorm, het juiste perspectief. Wie moest dit verhaal vertellen? Een van de mannen, het dode meisje? Uiteindelijk besloot hij het te vertellen vanuit de vrouw van een van de mannen, die er pas na zijn terugkomst van hoort.

Zij heet in het verhaal Claire, de man heet Stuart. Zo begint het:

My husband eats with good appetite but seems tired, edgy. He chews slowly, arms on the table, and stares at something across the room. He looks at me and looks away again, and wipes his mouth on the napkin. He shrugs, goes on eating. Something has come between us though he would like to believe otherwise.

Carver gebruikt het als beginpunt van een verhaal over een moeizaam huwelijk waarin, dat beseft hoofdpersoon Claire, niets zal veranderen. Sterker: er zal zelfs niets veranderen in hoe mannen in het algemeen met vrouwen omgaan. Ze worden blootgesteld aan dreiging, behandeld als wegwerpartikelen, vastgebonden aan een boom. Claire moet klaarstaan voor Stuart en wat híj wil. Ze moet vooral geen eigen mening hebben. You’re gonna get me riled up, waarschuwt hij als ze durft te beginnen over haar weerzin over wat ze gedaan hebben met dat meisje.

De titel komt uit een alinea waarin ze, kort nadat Claire heeft gehoord wat er gebeurd is, met z’n tweeën een stukje gaan rijden. Ze komen bij een vijvertje waar wat jongens zitten te vissen. ‘So much water so close to home’, vraagt ze zich af, ‘why did he have to go miles away to fish?’

Maar het slaat natuurlijk ook op hoezeer het water Claire aan de lippen staat. Hoe dicht bij huis het gevaar is.

In Raymond Carver: A Writer’s Life (2009), waar biograaf Carol Sklenicka vijftien jaar aan werkte, staat hoe het verder ging toen er eenmaal een afgeronde eerste versie van het korte verhaal lag.

Het was rond 1974 en Carver liet de tekst lezen aan een student van hem. Hij was in die tijd gastdocent aan de Universiteit van Santa Barbara en de student was redacteur bij het universiteitsblaadje, Spectrum. Hij vroeg de jongen om aan zijn bureau te komen zitten en het te lezen.

De jongen vond het een geweldig verhaal, maar had één opmerking.

De voorlaatste regel was: “For God’s sake, Stuart, she was only a child.” De laatste regel was: Somewhere, I heard someone scream. How long could this go on?

Die laatste moet eraf, vond de jonge redacteur. Ten eerste omdat hij de zin herkende, hij had ook al een gedicht van Carver gelezen dat zo eindigde1. Maar dan nog: het verhaal was gewoon beter zonder – zoals een verhaal vaak beter wordt door simpelweg de laatste zin te schrappen.

Carver zei: ik denk dat je gelijk hebt. Hij pakte een rood potlood en streepte de laatste zin door.

Het universiteitsblaadje drukte ‘So Much Water So Close to Home’ af, en in 1977 verscheen het ook in Furious Seasons and Other Stories, een collectie verhalen van Carver in erg kleine druk.

Nu komt het deel met Gordon Lish en de machete.

Lish was Carvers redacteur. Hij vertelde jan en alleman later, toen Carver eenmaal beroemd was, dat hij sommige van zijn verhalen dusdanig had bewerkt dat net zo goed zíjn naam erbij zou kunnen staan.

Niemand wist wat daarvan te maken, tot een journalist van The New York Times, D.T. Max, in 1998, tien jaar nadat Raymond Carver was overleden aan longkanker, twee in de bibliotheek van Indiana University opgeslagen dozen opende en daar bewijs vond voor hoe verregaand Lish’ ingrepen waren geweest. Uit het onthullende artikel:

There are countless cuts and additions to the pages; entire paragraphs have been added. Lish’s black felt-tip markings sometimes obliterate the original text. In the case of Carver’s 1981 collection, “What We Talk About When We Talk About Love,” Lish cut about half the original words and rewrote 10 of the 13 endings. “Carol, story ends here,” he would note for the benefit of his typist.

Dat is nogal wat: van wat Carver bij zijn redacteur inleverde was de helft geschrapt en bijna alle eindes waren veranderd.

Wat was het dan wat Lish weg wilde hebben? Vooral het sentimentele, schrijft D.T. Max:

Lish was constantly on guard against what he saw as Carver’s creeping sentimentality. In the original manuscripts, Carver’s characters talk about their feelings. They talk about regrets. When they do bad things, they cry. When Lish got hold of Carver, they stopped crying. They stopped feeling. Lish loved deadpan last lines, and he freely wrote them in.

Het was het ergst bij de bundel What We Talk About When We Talk About Love uit 1981, waar ‘So Much Water So Close to Home’ in staat. Carver bereikte er een groot lezerspubliek mee, werd overal geroemd om zijn korte verhalen, en ondertussen wist niemand dat hij volledig overgeleverd was aan de grillen van Gordon Lish – die zijn verhalen soms echt beter maakte, dat moet gezegd, maar soms ook gewoon pesterig bezig was. Smeekbedes van Carver om de verhalen zoals hij ze had ingeleverd intact te houden, of er in elk geval niet zo rigoureus in te hakken, hadden geen effect.

‘So Much Water So Close to Home’ wordt in het stuk van D.T. Max niet genoemd, terwijl het een verhaal is waar Lish 70 procent (!) van schrapte. Van de ongeveer twintig pagina’s hield hij er acht over. Van ruim 8.000 naar 2.343 woorden.

Wat deed Lish er precies mee, en waarom?

In een podcast zei biograaf Carol Sklenicka in 2023 dat ze wel begrijpt waarom Lish het inkortte: het origineel is wat te lang en heeft op momenten te weinig focus. Dat is ook wel zo. Zeker de passages rondom hun zoontje Dean en die over Stuarts moeder trekken de lezer weg bij de kern.

In de originele versie legt Carver ook meer uit: hoe het meisje gevonden werd, wat erover in de krant staat of in een nieuwsitem op tv gezegd wordt. Er staat een passage in over hoe Claire als jong meisje in de relatie met Stuart belandde – ook geschrapt door Lish.

Net als een lange alinea waarin Carver, oké, iets te expliciet de thematiek aanreikt.

Two things are certain: 1) people no longer care what happens to other people; and 2) nothing makes any real difference any longer. Look at what has happened. Yet nothing will change for Stuart and me. Really change, I mean. We will grow older, both of us, you can see it in our faces already, in the bathroom mirror, for instance, mornings when we use the bathroom at the same time. And certain things around us will change, become easier or harder, one thing or the other, but nothing will ever really be any different. I believe that. We have made our decisions, our lives have been set in motion, and they will go on and on until they stop.

Het gaat nog door, wordt te uitleggerig (‘you are really undergoing a crisis, your heart feels damaged...’), maar bovenstaande passage vind ik op zichzelf mooi, het beeld van die mensen in de badkamer, het ritme dat ontstaat door het kommagebruik, de stille acceptatie dat dit huwelijk is wat het is.

Dan het einde. Daar zijn de twee versies fundamenteel anders, en wat mij betreft is Carvers origineel veel mooier.2

Hier is het belangrijk eerst de chronologie even uit te leggen. De originele, veel langere versie was weliswaar in het studentenblad en de bundel met kleine oplage gepubliceerd, maar Carver brak door met What We Talk About When We Talk About Love in 1981 en daar stond Lish’s versie in.3

Dus verreweg de meeste lezers lazen het ronduit cynische einde van de redacteur. Stuart wil een vluggertje met Claire. Die heeft zich er inmiddels dusdanig bij neergelegd dat er niks verandert – in haar huwelijk, in hoe mannen met vrouwen omgaan – dat ze er als verdoofd in meegaat.

Toen Carver er later meer zeggenschap over had, koos hij bij de bundel Fires (1983) en bij Where I’m Calling From, een verzameling van zijn beste werk die hij kort voor zijn dood zelf samenstelde, voor zijn eigen langere versie. Dat was niet standaard zo: bij meerdere andere van zijn verhalen verkoos hij Lish’s bewerking boven die van hemzelf, maar ‘So Much Water So Close to Home’ wilde hij duidelijk in originele staat herstellen.

Het eindigt bij hem zo. Het is overdag, ze zijn thuis. Stuart dringt aan op seks, kom op, even snel-snel, maar zij kan zijn handen op haar lichaam niet verdragen. Ze zegt nee, nog eens, en stampt op zijn voet als hij niet stopt. Hij wordt gewelddadig. In de dagen erna maakt hij het weer goed, en zij heeft zich neergelegd bij het feit dat niets verandert, niet echt, dat ze met deze man zal blijven. Het slot:

But in a little while I dial his number at work. When he finally comes on the line I say, ‘It doesn’t matter, Stuart. Really, I tell you it doesn’t matter one way or the other.’
‘I love you,’ he says.
He says something else and I listen and nod slowly. I feel sleepy. Then I wake up and say, ‘For God’s sake, Stuart, she was only a child.’

Dit is een laatste subtiele wending. Ten eerste kan Claire het, omdat we in Carvers versie ook gelezen hebben over hoe hun relatie begon, hier net zo goed over zichzelf hebben, hoe ze zelf als jong meisje verkering met hem kreeg.

En kijk wat ervoor staat: ‘Then I wake up’. Dus wij, de lezers, mogen blijven hopen dat het misschien toch een ontwaken binnen in Claire is, een vlammetje van verzet, en heel misschien het begin van een ander leven voor haar.

Charles Dickens liet een halve roman achter. Op woensdag 8 juni 1870 werkte hij er bijna de hele dag aan en toen kreeg hij tijdens het avondeten een beroerte. Op zijn bureau lagen zes van de twaalf geplande delen van The Mystery of Edwin Drood.

Jane Austen schreef tussen januari en maart 1817 aan een nieuw boek, dat zich moest gaan afspelen in het fictieve badplaatsje Sanditon. Toen werd ze erg ziek en kon ze alleen nog maar op de bank liggen. Ze stierf in juli van dat jaar.

Zo zijn er meer voorbeelden. J.R.R. Tolkien (van The Lord of the Rings) kwam er bij leven niet toe The Children of Húrin af te maken. Michael Crichton (van Jurassic Park) stierf in 2008; op zijn computer vond een assistent een boek dat al bijna klaar was en ongeveer een derde van een volgend boek. David Foster Wallace (van Infinite Jest) pleegde in datzelfde jaar zelfmoord en liet een onaf manuscript achter.

In al deze gevallen probeerden anderen het werk af te maken. Tientallen mensen bedachten wat Dickens met Edwin Drood van plan kon zijn geweest, wat Austens hoofdpersoon Charlotte Heywood zou kunnen overkomen na haar aankomst in Sanditon. De zoon van Tolkien maakte het werk van zijn vader af. De uitgever van Crichton gaf schrijver Richard Preston de opdracht de thriller Micro af te ronden. David Foster Wallace’s vriend en redacteur Michael Pietsch ordende de duizenden pagina’s, sommige getypt, andere handgeschreven, verzameld in rieten manden en plastic bakken, en overzag zo de publicatie van The Pale King, drie jaar later.

Hoe doe je dat, schrijven ‘in de geest van’? Hoe ga je verder waar het creatieve brein van een ander ermee ophield?

Het bekendste recente voorbeeld is waarschijnlijk de populaire Zeven zussen-reeks van Lucinda Riley, feelgood-fictie over de zoektocht van een groep zussen, allen geadopteerd door de mysterieuze Pa Salt, naar hun afkomst. De Britse auteur overleed in juni 2021, voor ze het achtste en laatste deel van de serie kon schrijven. Ze had slokdarmkanker, dat wist ze al sinds 2017. Toen ze rond Kerst 2018 erg ziek was vroeg ze haar zoon, Harry Whittaker, de serie af te maken als het haar niet zou lukken. Ze hadden kort daarvoor samen een kinderboekenserie geschreven.

“We waren in haar slaapkamer”, vertelde hij me aan de telefoon vanuit York, in het noorden van Engeland. “Vijf uur lang hebben we erover gepraat, de hele middag – en daarna niet meer, nooit. Het ging vaker erg slecht met haar, maar ze werd ook altijd weer beter. We gingen er allebei van uit dat ze het gewoon zelf zou kunnen doen.”

Na het overlijden van zijn moeder – ze werd 55 – herinnerde hij zich een bezoek aan een filmmaatschappij in Los Angeles in 2016. Daar waren ze destijds samen naartoe gevlogen; er waren toen drie Zeven zussen-delen verschenen. “Ze waren geïnteresseerd in de filmrechten. Maar ze zeiden: als we dit gaan doen, moeten we wel weten hoe het afloopt. Ze is een hele dag in een kamer gaan zitten en toen ze eruit kwam, had ze een dialoog van dertig pagina’s tussen twee belangrijke personages, zoals die plaats zou moeten vinden aan het eind van het laatste boek.”

Dat document wees Harry Whittaker de weg. Het zat, achteraf gezien, vol met aanwijzingen over hoe Lucinda Riley het verhaal wilde laten eindigen. Zonder die tekst, zegt hij, had hij het niet eens geprobeerd.

Je zou het rouwverwerking kunnen noemen, of een manier om een geliefde in leven te houden. Maar soms is de afweging zakelijker. Stieg Larsson was van plan wel tien thrillers in zijn Millennium-serie te schrijven, maar hij overleed nog voor de eerste drie in de winkel lagen. De boeken werden wereldwijde bestsellers, er kwamen verfilmingen. Zijn uitgever vroeg in 2013 David Lagercrantz, net als Larsson een Zweedse schrijver en journalist, om over dezelfde personages nieuwe delen te schrijven. Zonder dat Larsson daar dus nog mee in kon stemmen – en bovendien tegen de wil van de weduwe van Larsson.

Lagercrantz schreef er ook drie, waarna een andere uitgeverij de rechten kocht en wéér een ander, Karin Smirnoff, aan het werk zette voor deel zeven, acht en negen.

Enigszins vergelijkbaar is wat er in Nederland gebeurde met het werk van Appie Baantjer. Hij overleed in 2010, op 86-jarige leeftijd, na maar liefst zeventig boeken over rechercheur De Cock (met cee-oo-cee-kaa) van het politiebureau aan de Amsterdamse Warmoesstraat. De uitgeverij, Fontein, vroeg Peter Römer daarna om nieuwe delen te schrijven.

Römer kende het werk van Appie Baantjer toen al door en door, want hij had er een succesvolle tv-serie van gemaakt (1995-2006, met zijn eigen vader in de rol van De Cock) en daar scenario’s voor geschreven. Na de dood van Appie Baantjer werkte hij eerst enkele scripts om naar boekvorm. Daarna ging hij zijn eigen De Cock-boeken schrijven. Dat doet hij, ook volgens de achterflap van elk nieuw deel in de reeks,“geheel in de geest en de stijl van A.C. Baantjer”.

Römer vertelde me erover in een modern koffietentje vlak bij de Warmoesstraat in Amsterdam, waar je je koffie moet bestellen via een QR-code op het tafeltje („De oude De Cock had z’n hoedje opgezet en was weer weggegaan”). Hij zegt dat hij in het begin nog weleens een boek van zijn voorganger opensloeg, „om te kijken naar zijn vocabulaire, zijn zinsbouw. Als ik tussendoor een ander boek geschreven had en weer aan een Baantjer begon, moet ik meestal het eerste hoofdstuk herschrijven, want dan zat ik in een fout register.” Dat hoeft inmiddels niet meer: de Baantjer-stijl is „in de vingers gebrand”.

Wat het succes van de serie verklaart – en waar hij dus niet aan kan morrelen – dat weet Römer wel. „Was zijn stijl zo excellent? Néé. Had hij zo’n geweldige vertelkunst? Nóú…” De kracht van Baantjer, daar kwam hij gaandeweg achter, is De Cock. „Bijna alles kan weg, maar het karakter van De Cock: dáár sloeg Nederland op aan. Een man door alle wateren gewassen, een zeer overtuigd waarheidsvinder. Anti-autoritair, een hekel aan de bureautijgers, het papierwerk. Hij is geïnteresseerd in de menselijke zaak. Hij wil weten hoe het kan dat iemand die zich ’s ochtends nog stond te scheren, ’s avonds met een mes in de hand boven het lichaam van zijn dode vrouw staat.”

Dus was het Römers taak dát in stand te houden. De Cock en Vledder, fixed characters, twee sprookjesfiguren in een sprookjesversie van Amsterdam, die na een droge grap in een oude witte Golf stappen om een verdachte op te zoeken en aan het eind van de middag langs het café van Lowietje gaan voor een cognac.

Voor de rest kan Römer het met z’n tijd mee laten gaan, vindt hij. De Cock die te gast is in een podcast, of Find My iPhone gebruikt voor de bewijslast in een moordonderzoek.

„Kijk”, zei Römer tegen me, „ik heb het zo bedacht. Appie Baantjer heeft een huis gebouwd. Dat was echt een solide huis. Dat stond goed op zijn palen. Dure dingen, kozijnen, allemaal prima. Toen ging hij dood en heb ik het huis overgenomen. Het huis staat er nog, maar ik ben wél gaan verbouwen. Niet in één keer, maar kamer voor kamer. En ik probeer, zoals je bij oude huizen behoort te doen, de sfeer van het oude huis te bewaren, terwijl het het gemak van deze tijd heeft.”

Wat hij er bijvoorbeeld uit sloopte, zijn enkele typische Appie Baantjer-woorden en zinsneden. Verouderd, of gewoon niet zo mooi. Iemand die over zijn schouder „duimt”, iemand die een ander „schuins” aankijkt. Of het vele verwijzen, op bijna elke pagina, naar De Cock als „de oude rechercheur” of „de grijze speurder” en naar Vledder als „zijn trouwe adjudant”. Doet Römer niet, of zeer zelden.

En dan heb je nog de vele tussenzinnetjes over de kleine tics van De Cock tijdens een verhoor. „Man, hij krábt wat achter in zijn nek. Hij plúkt aan zijn neus. Sporadisch, dat ik dat nog doe. In het boek dat ik nu aan het schrijven ben, trekt hij inderdaad weer één keer aan zijn oor.”

Uiteindelijk komt iedereen tot de conclusie dat volledig ‘in de geest van’, met absolute toewijding aan het bronmateriaal, niet mogelijk is. Je moet toch zelf ook iets verzinnen.

„De eerste honderd pagina’s probeerde ik héél hard net als mijn moeder te schrijven”, zegt Harry Whittaker. „Maar dat ging niet. Over alles twijfelde ik. Zou mijn moeder hier een komma hebben gezet? Zou ze dít woord hebben gebruikt, of dát woord? Na die honderd pagina’s ben ik daarmee gestopt en heb ik gewoon het verhaal geschreven.” Het hielp, zegt hij, dat het achtste boek van de Zeven zussen-reeks vanuit de adoptievader verteld wordt; de andere boeken zijn vanuit een vrouwelijk personage geschreven en dit, als enige, vanuit een mannelijk hoofdpersoon.

Het resultaat, Atlas: het verhaal van Pa Salt, verscheen in mei 2023 en werd in Nederland met 362.000 verkochte exemplaren het bestverkochte boek van het jaar. Allebei hun namen staan op het omslag.

Zou hij het ook hebben geschreven als zijn moeder het hem níét expliciet gevraagd had? Daar moest hij even over nadenken. „Ik denk het niet”, zei hij. „Ik denk dat ik dan een samenvatting zou hebben gemaakt van haar ideeën en de antwoorden op openstaande vragen, en dat gewoon gratis op internet had gezet.”

En Peter Römer, denkt hij dat Appie Baantjer het zo gewild zou hebben? „Ik denk niet dat hij het op prijs zou hebben gesteld”, zegt hij voorzichtig.

Hij heeft daar ook een goede aanwijzing voor: in 2021, meer dan tien jaar na zijn overlijden, wilde een goede vriend van Appie Baantjer een computer die van hem geweest was naar de stort brengen. Toen hij op het punt stond de harde schrijf te wissen, vond hij de aanzet van een nieuw boek: De Cock en de moord als verlossing. En in dat beginnetje, 38 pagina’s, meer niet, liet de schrijver de grijze speurder herhaaldelijk verlangen naar zijn pensioen.

Römer: „Eigenlijk is dat de oude Appie Baantjer, die via zijn personage zegt: het is mooi geweest. Ik ga met pensioen. Ik heb succes gehad en ze kunnen allemaal de klere krijgen. Hij heeft gedacht: straks ben ik dood en ik moet zorgen dat De Cock er dan ook niet meer is. Daar ben ik eigenlijk wel van overtuigd.”

En zit dat hem weleens dwars? Nu dacht Peter Römer bijna tien seconden na. „Het is een taak die ik niet licht neem”, zei hij toen. „Zijn erfenis in stand houden. Zijn naam in stand houden. Ik heb altijd gedacht: als hij zou zien hoeveel mensen er nu nog plezier van hebben, dan zou hij zeggen: het is wel goed zo, kind, ga maar fijn voort. Dat denk ik. Maar dat denk ik óók om mezelf gerust te stellen, want hoe je het ook wendt of keert: ik zit te vissen in de vijver die hij heeft aangelegd.”

Share

Dit is een ingekorte en licht herschreven versie van een stuk dat eerder verscheen in NRC. De prachtige illustraties zijn van Luca van der Vossen.

In Truth Is The Arrow, Mercy Is the Bow (2024), een boek met essays over schrijven van Steve Almond, stelt hij dat er twee manieren zijn om een verhaal te beginnen.

Je kunt je lezer met wat verleidelijke praatjes en valse beloftes in de achterbak van een auto duwen – meekomen. Of je kunt het tegenovergestelde doen: bij de geopende deur van een glimmende auto gaan staan, de weg belooft naar een bijzondere ervaring te leiden, en je schudt meewarig je hoofd bij de gedachte dat de lezer de reis aan zich voorbij zou laten gaan. Your loss.

In het essay dat erop volgt gaat het over de verteller. Almond betoogt dat filmcultuur de schrijvers van nu heeft geleerd dat ze het nadenken over wie de verteller is kunnen overslaan. Plot, personages en setting worden niet verteld; ze komen voort uit beeld, uit een shot, een gezichtsuitdrukking, een interieur, een in- of uitzoomen. Ze behoeven daarom weinig tot geen taal, want een heel team van mensen, met allemaal een eigen expertise, heeft ervoor gezorgd dat het er precies zó uitziet en de kijker het dus zó interpreteert.

Een ‘verteller’ is daardoor overbodig: alles is gewoon te zien en te horen.

De auteur heeft al die mogelijkheden niet, terwijl hedendaagse beginnende schrijvers wel door die filmcultuur gevormd zijn, zegt Almond. Dat maakt ze onzeker, waardoor ze meer gaan schrijven alsof ze een film navertellen. Een verteller introduceren ze niet, de setting neerzetten slaan ze over. Hup, meteen naar de actie.

Met andere woorden: de lezer geblinddoekt in de achterbak gooien.

Maar als je geen verteller opvoert, niet de tijd neemt om met je eigen vertelstem rustig te zeggen waar dit verhaal zich afspeelt, en wanneer, en over wie het gaat, dan moet je al die informatie overbrengen door het je personages te laten denken of te laten zeggen. Dat wordt al snel gekunsteld. Je personages, zegt Almond, worden ‘ongeloofwaardige en inefficiënte vertelinstrumenten’.

Hij pleit dus voor een verteller die zelfverzekerd en zonder zichzelf volledig weg te cijferen het verhaal vertelt, en daar de tijd voor neemt.

Dat is wat Thomas Mann op de eerste pagina van De toverberg doet. Meteen in de eerste alinea leren we niet alleen hoofdpersoon Hans Castorp kennen, maar ook de naamloze en onzichtbare verteller en hoe die twee zich tot elkaar verhouden.

Het verhaal over Hans Castorp dat we gaan vertellen – niet vanwege Hans Castorp zelf (want de lezer zal hem leren kennen als een eenvoudige, zij het ook innemende jongeman), maar vanwege het verhaal, dat ons zeer het vertellen waard lijkt (waarbij ten gunste van Hans Castorp moet worden opgemerkt dat het zíjn verhaal is en dat niet iedereen elk verhaal overkomt) – dit verhaal dus dateert van heel lang geleden, het is zogezegd al helemaal met een historisch patina overtrokken en moet absoluut worden verteld in de tijdvorm van het verste verleden.

Dus we hebben Hans Castorp, een eenvoudige, innemende jongeman die iets bijzonders gaat meemaken wat de lezer niet wil missen.

En we hebben de verteller, die tot ons spreekt vanuit een anoniem ‘we’. Onzichtbaar, vaag, maar – zo begrijpen we ook meteen – niet zonder een eigen subjectieve kijk op het verhaal. Het lijkt deze ‘we’ namelijk zeer het vertellen waard, en het ‘moet’ op deze en deze manier worden verteld. Een zekere visie heeft de verteller dus; het is een entiteit die er recht voor uitkomt dat die de lezer gedachten en zelfs levenslessen te bieden heeft. Deze verteller zal zichzelf niet wegcijferen, niet louter registreren en ‘de camera’ het werk laten doen.1

Over de identiteit van deze ‘we’ komen we weinig te weten. Is het Thomas Mann zelf, die zich van een soort koninklijk meervoud bedient? Het is verleidelijk om dat te denken, want dan zou het betekenen dat Mann ons, de lezers, rechtstreeks en onomwonden kan vertellen hoe we Hans Castorp moeten zien.

Dat blijkt al uit die eerste alinea’s, maar ook later, als er herhaaldelijk staat dat Hans Castorp een ‘simpele ziel’ is. De toon is vaderlijk, aai-over-de-bol-esque, het gaat soms van tut, tut, jongen toch.

Ik begrijp het ook wel als lezers zich daaraan ergeren: mogen wij misschien zelf uitmaken of we Hans Castorp een simpele ziel vinden?

In een recente aflevering van podcast Drie boeken koos de Vlaamse actrice Marie Vinck De toverberg als een van de drie boeken die je volgens haar gelezen moet hebben. In het gesprek erover met host Wim Oosterlinck zei ze dat Mann wel ‘een beetje neerkijkt’ op zijn personage. En in NRC schreef Bas Heijne een paar jaar terug ook zoiets, waarbij hij dan weer Vladimir Nabokov aanhaalde, die Mann ‘een aantal malen fel bekritiseerde’:

Nabokov beschouwde de schrijver Mann [...] als een fake-figuur – een uitzonderlijk breedsprakig schrijver die over de hoofden van zijn personages heen schreef. Anders dan Mann zelf wilde geloven, kwamen zijn personages volgens Nabokov niet tot leven, maar volgden braaf het geestelijke parcours dat hun auteur voor hen had uitgestippeld, onderworpen aan de onthechte blik van hun schepper, die vanaf Olympische hoogte op hen neerkeek.

Maar. De verteller van een boek is wat anders dan de auteur van een boek. In Truth Is The Arrow, Mercy Is the Bow schrijft Steve Almond:

By narrator I do not mean author. The author exists outside the text. He or she deploys the narrator, who lives within the text. […] Regardless of genre or point of view, the narrator’s purpose is the same – to act as the ultimate showrunner. To set out for the reader the story’s logical flow, the relevant histories, natures and motives of the characters, the prevailing properties and customs of the world in question, and certain insights into human nature, traceable to the author.

Daar kan de auteur vervolgens natuurlijk een spel mee spelen. Lekker schuilgaan achter het masker van ‘de verteller’ en ondertussen je eigen denkbeelden en interpretaties aan de lezer opleggen.

Toch is het vernuftiger dan dat, vind ik. Mann’s verteller kan meekijken in het hoofd van Hans Castorp, ons zeggen wat de jongeman denkt. Maar dat gebruikt Mann niet alleen maar om als een puppet master boven hem te hangen.

In passages waarin zij voorkomen kan de verteller ons óók zeggen wat Hans’ neef Joachim (die ook in het sanatorium verblijft) en oom James Tienappel (die langskomt voor een kort bezoek) denken. Dat zijn drie familieleden uit het laagland, terwijl de verteller ons juist nooit toont wat er in het hoofd omgaat van Settembrini, Naphta, madame Chauchat, kamerheer Behrens of andere sanatoriumbewoners.

In die hoofden kan hij niet kruipen. Dat houdt hen mysterieus en dwingt de lezer dezelfde positie in te nemen als Hans: hij moet die andere, vreemde, intrigerende sanatoriumbewoners interpreteren, kan naar hen luisteren, van hen leren, maar hen nooit van binnen kennen. De ‘we’ wordt zo ook een beetje ‘wij, de lezers’.

Vaarwel, Hans Castorp, trouwhartig zorgenkind van het leven!

Aan het staat Thomas Mann zijn verteller toe wat sentimenteel te worden.

Je verhaal is uit. Ten eind toe hebben we het verteld; het is ons niet kort gevallen, noch lang, het was een hermetisch verhaal. We hebben het verteld om het verhaal zelf, niet om jou, want jij was een simpele ziel. Maar uiteindelijk was het jouw verhaal; doordat het jou overkwam, moest je wel slimmer zijn dan je eruitzag, en we willen geen geheim maken van de pedagogische genegenheid die we in het verloop van het verhaal voor je hebben opgevat en die ons ertoe zou kunnen brengen met de vingertop onze ooghoek te betten bij de gedachte dat we je in de toekomst horen noch zien zullen.

Ook hier schrijft hij de lezer te veel voor wat hij of zij moet voelen; je kunt je beroofd voelen van je eigen slotindruk. Maar zo las ik het toch niet. Ik las Mann die, ruim tien jaar nadat hij eraan begon en daarmee ‘zijn’ Hans Castorp leerde kennen, zelf ook afscheid moest nemen. Zijn boek was af.

Share

Korter dan anders deze week, over de wording van een kort verhaal.

Toen de mensen van het ILFU, het International Literature Festival Utrecht, me een tijd terug vroegen of ik een kort verhaal wilde schrijven, was mijn eerste reflex om meer te lezen over wat dat precies is, een kort verhaal. Ik was niet onbekend met het literaire genre – maar misschien toch ook wel? Wat ís een kort verhaal eigenlijk, behalve, zoals Wikipedia het zegt, ‘langer dan een anekdote en korter dan een novelle’?

Zoals bij het navraag doen naar de dresscode voor een sjiek feest wilde ik geen flater slaan, het moest wel lijken alsof ik wist wat ik deed.

Sowieso heeft het best even geduurd, trouwens, voor ik begreep hoe je korte verhalen moet lezen. Er is minder ruimte voor uitleg, voor introductie van personages en plot, dus ze komen al snel experimenteler over dan de meeste romans. Tegenover de nonchalante, half oplettende lezer zijn ze minder vergeeflijk.

Gelukkig had The Guardian eens een stuk gepubliceerd waarin meerdere grote kortverhaalschrijvers werden geciteerd over het genre. Daar las ik dit advies van Joseph O’Connor:

To me every excellent short story centres around an instant where intense change becomes possible or, at least, imaginable for the character. Cut into the story late, leave it early, and find a moment.

Zeker die laatste zin heb ik sindsdien onthouden.

Ik liep toen al rond met een idee voor wat ook het begin van een roman zou kunnen zijn, dacht ik: een verhaal over iemand wiens broer een auto-ongeluk veroorzaakt, waardoor een voorheen rustig, liefdevol, wat geïsoleerd gezin zich in onmogelijke bochten moet wringen om het het hoofd te bieden.

Misschien was dit een kans om dat idee te verkennen.

Oké. Laat binnenstappen dus. Het is de ochtend nadat het gebeurd is, met die broer, en wát er gebeurd is dringt al door tot de vader, de moeder en de hoofdpersoon. De gezinsdynamiek en de band tussen de broers zou ik laten zien via flashbacks; door de hoofdpersoon opgeroepen herinneringen waarin, toen ik tussen mijn eigen herinneringen zocht naar iets om te gebruiken, als vanzelf een Sony Walkman ten tonele verscheen.

Uit mijn aantekeningen van toen:

Waar zit de spanning? Misschien reed hij door na het ongeluk en is het inmiddels bijna twaalf uur geleden, de periode van ‘coulance’ – als je je binnen die twaalf uur alsnog meldt, vervalt de strafbaarheid van het doorrijden. Dan heeft haar broer die nacht misschien al gebeld met zijn vader, er iets over gezegd, in paniek, en sindsdien probeert die vader hem zover te krijgen dat hij zich op tijd meldt. Maar inmiddels is die broer onbereikbaar, en de klok tikt.

Alle drie reageren ze anders in die woonkamer. De vader is bezig met de deadline: zijn zoon moet zich op tijd melden. De moeder ontkent, verkent al het andere wat er gebeurd kan zijn en wat haar zoon zou kunnen vrijpleiten. De hoofdpersoon voelt zich op een vreemde manier medeplichtig en zoekt afleiding in dingen in die woonkamer die hem herinneren aan vroeger, aan de band die ze toen hadden.

Ik had kort ervoor ‘Leopard’ gelezen, een kort verhaal van Wells Tower. Dat is geschreven in de je-vorm. Dat is tricky, al snel een gimmick, en eigenlijk moet je er een heel goede reden voor hebben, maar ik heb er een zwak voor en wilde het eens proberen.

Aan het einde moest het dan samenkomen, en moest mijn hoofdpersoon voor een keuze gesteld worden. Hij zou zélf moeten handelen naar aanleiding van het ongeluk dat zijn broer veroorzaakte, ik moest het verhaal richting hem duwen. Anders kun je je afvragen waarom het zo nodig vanuit zijn perspectief verteld moest worden.

Dus moest ik een manier bedenken om de hoofdpersoon naar het midden van die spanning te trekken. Misschien doordat die broer buiten de ouders om hém een berichtje stuurt. Zo ligt de afloop ineens in zijn handen, en is het ook zijn handelen dat het verhaal een kant op kan sturen.

Zo kon ik bovendien de flashbacks aan het heden verbinden, want wat de lezer over vroeger leest, geeft een voorzet voor de beslissing die nu genomen moet worden.

Leave it early – voordat het zover is, moet het korte verhaal opzij stappen en de rest aan de lezer laten. De schaduw is vooruit geworpen, de implicatie is er, meer niet.

Denk ik. Ik hoop dat dat is wat het verhaal uiteindelijk doet.

Mijn literair agentschap SBK heeft een eigen nieuwsbrief, waarin elke vrijdag verhalen, fragmenten, gedichten en vroege versies van bij hen aangesloten schrijvers worden gepubliceerd. Het verhaal dat ik oorspronkelijk voor het ILFU schreef, is daar vandaag te lezen.

RUWE VERSIE

Peter Zantingh - Fast forward

1 Je staat bij de boekenkast terwijl je vader nog eens belt. Hij beent door het huis en duwt de iPhone tegen zijn oor. Schiet op, lafaard, zegt hij tegen de wektoon. Er zit een agressie in die je niet van hem kent. Je moeder gebaart hem stiller te zijn. Denk aan de buren, Ed…

Read more

6 months ago · SBK Literary Agency

Overigens: de eerste versie van de roman waar ik nu mee bezig ben liet ik ook beginnen met het auto-ongeluk en hoe dat mijn hoofdpersoon, dit keer een jonge vrouw, een nieuwe richting op duwt. Daar ga ik het hoogstwaarschijnlijk weer uit schrappen, het werkt niet.

Share

Een scène bij ons thuis, een tijd terug.

We zaten aan de ontbijttafel en het ging over de ‘kletskous’. Dat was iets wat ze in de kleuterklas van mijn zoontje Esper deden: alle kinderen mogen dan een sok1 meenemen met daarin drie dingen die bij hen horen. Elke schooldag laat iemand in de kring zien wat er in zijn of haar sok zit, en waarom. Zo leren ze elkaar beter kennen én oefenen ze met het vertellen van een verhaal.

‘Wat stop jij in die sok?’ vroeg ik.

Hij dacht na, keek om zich heen, zag de bak met nootjes op tafel staan en zei: ‘Een nootje.’

Ja zeg, wilde ik antwoorden, je noemt gewoon het eerste op wat je ziet. Kom op, denk er iets beter over na.

Maar hij ging erop door. Dan kan ik vertellen, zei hij, dat we ’s ochtends altijd havermoutpap met fruit en noten eten. Hij keek naar Ilvy, zijn zusje van toen anderhalf, en zei: en dat Ilvy geen hele nootjes mag omdat ze zich kan verslikken, en dan kan ik meteen nog iets meer vertellen over haar.

Verdorie, dacht ik, dit is nog een goed idee ook. Eén hazelnootje en hij kan ons vaste ochtendritueel én de hele gezinssituatie bij hem thuis uit de doeken doen.

Met bovenstaand anekdote’tje begint ook de zevendelige cursusnieuwsbrief die ik voor NRC maakte. Hoe schrijf je een goed verhaal, heet de cursus, ‘voor beginnende schrijvers die met concrete tips en voorbeelden op weg geholpen willen worden’. Plus-abonnees kunnen zich er gratis voor inschrijven en dan krijgen ze elke week één les, zeven weken lang dus, om van idee naar afgerond verhaal te komen.

Van de week las ik wat meer over hoe een goed idee ontstaat, en toen moest ik weer denken aan dat gesprekje. Het nootje én de doordeweekse ochtend: dat leidde aan die ontbijttafel al tot iets groters. Het nootje én Espers zusje: daar ontstond ook een verhaal uit.

Het blijkt combinatorial creativity te heten, of bisociaton: de theorie dat een goed idee vaak niet meer is dan het aan elkaar verbinden van twee schijnbaar ongerelateerde dingen.

‘An idea is nothing more nor less than a new combination of old elements’, schreef James Webb Young in A Technique for Producing Ideas, dat in 1939 verscheen. Young was een Amerikaanse reclameman, een Mad Men-achtig type, maar zijn gedachten over creativiteit zijn breder toepasbaar en hadden invloed op latere denkers op dit gebied.

De term bisociation is gemunt door Arthur Koestler, een Oostenrijks-Hongaarse schrijver en journalist die in het naoorlogse Parijs van 1949 eens op één avond een glas naar Jean-Paul Sartre gooide én Albert Camus een blauw oog bezorgde. Waarvan akte, weet niet wat zij hem geflikt hadden, er schijnt flink bij gedronken te zijn. Doet er verder ook niet toe. Koestler schreef The Act of Creation (1964), zijn poging het proces van menselijke creativiteit te doorgronden. Fundamenteel daarin is wat hij dus bisociation noemt: niet slechts associatie – het een doet denken aan het ander – maar het samenbrengen en tot iets nieuws smelten van twee (of meer) dingen uit ogenschijnlijk onverenigbare denkkaders of matrices.

Klinkt vrij theoretisch, maar ik denk dat veel schrijvers en andere creatieve mensen dit eigenlijk, grotendeels onbewust, al doen.

Op haar populaire blog The Marginalian (vroeger heette het Brain Pickings) onderscheidde Maria Popova eens vijf stappen om aan de hand van de theorie van Young tot goede ideeën te komen.

Hier komt het op neer: eerst verzamel je ‘ruw materiaal’ (1), dan geef je jezelf de tijd het nieuwsgierig te bekijken, van meerdere kanten, ermee te puzzelen (2). Dan vertrouw je op je onderbewuste om, terwijl je iets heel anders doet, onverwachte verbindingen te leggen (3). Als je het het minst verwacht, zoals midden in de nacht of onder de douche of tijdens het scheren, komt ineens het idee in je op (4). Dat je vervolgens tegen het daglicht houdt (5): is het écht een goed idee?

Zo gaat het bij mij ook ongeveer. Het ‘ruwe materiaal’ verzamel ik in mijn dagboek, waar ik veel gedachten en observaties in opschrijf, en in Google Keep, waar het vaak bij halve ingevingen of wat losse woorden blijft. (Ik denk nóóit ‘dit onthoud ik wel’, want dat is niet zo, ik vergeet het geheid weer.) Regelmatig levert het een curieus lijstje met losse termen op. Railing dakterras, Moon Safari, stoelriemen vast, buurman Ritmeester van vroeger, net gedoofde lucifer, Ameland, sideboob.

(Toen ik een jaren geleden voor de krant Spinvis interviewde, zei hij dat hij ook zo’n soort lijstje in z’n telefoon had staan. Ik vroeg hem wat daar op dat moment in stond. Hij las voor: Ruimtevaartschipper. Alles in blauw. Regen prevelt. Wat de kat ziet. Ik doe mijn eigen stunts.)

Ik merk zelf dat in het begin ook wel al iets met kritieke massa nodig is. Waar gaat wat je wil maken over, in de kern? Als je dat in een paar woorden kunt vatten, helpt dat. Dan kun je de dingen van je lijstje ermee (en met elkaar) proberen te laten praten om af te wachten wat eruit voortkomt. De rol van toeval + de railing van een dakterras. De zorg voor een geliefde + Ameland. Moon Safari + sideboob. Kijk, daar gebeurt al iets.

Bij mijn derde roman Na Mattias (2018) was die kern hoe de dood onze levens vormt. Dat was zwaar en groot genoeg om andere, kleinere ideeën aan op te hangen en te kijken welke onverwachte verbanden ze dan aangingen. Een zin uit een liedje dat ik veel luisterde schreef ik op, een voorval van jaren terug, iets wat ik op straat of op tv had gehoord. Steeds leverde zo’n combinatie me een nieuw idee voor een personage of een scène op. Soms klein, soms groter. En lang niet altijd bruikbaar, maar ook dat hoort erbij.

Zo ging het denken door. Steeds bleven nieuwe dingen als vanzelf aan mijn basisidee kleven, als een kleine sneeuwbal die bovenaan de berg begint te rollen en eenmaal beneden een stuk groter geworden is.

Share

Aan het begin van dit jaar las ik mijn exemplaar van De toverberg krom. Het had wel wat, merkte ik gaandeweg: dat dat exemplaar, puntgaaf toen ik erin begon, aan alle kanten beschadigd raakte, zo zichtbaar de gevolgen van mijn lezen droeg.

Alsof de hele onderneming – want dat was het – ook veel van het boek zelf vergde: mij al die hele tijd meezeulen als lezer, die berg op, die zeven jaar door.

Het begon, best lang geleden al, met een liedje. ‘So I’m Growing Old On Magic Mountain’ van Father John Misty zit vol verwijzingen naar het meesterwerk van Thomas Mann uit 1924. Het is een nummer dat het vertragen van de tijd tot een ideaal verheft, een zaligmakend loskomen waarbij je vanzelf begint te wensen dat de tijd helemaal tot stilstand komt en je de eeuwigheid in trekt.

Het liedje duurt bijna tien minuten, waardoor vorm inhoud versterkt: de tijd vervaagt, strekt zich uit. Ga maar liggen, doe maar niets. Geen haast meer.

The longer I stay here
The longer there’s no future
So I’m growing old on magic mountain
I’m growing old, old on magic mountain

De eerste keer dat ik dit liedje hoorde, dacht ik: dat boek ga ik ooit lezen.

Maar ja. “Wanneer vind je nog de tijd, de urgentie, het doorzettingsvermogen om het bijna duizend pagina’s dikke meesterwerk De toverberg van de Duitse Nobelprijswinnaar Thomas Mann (1875-1955) tot aan ‘de donderslag’ te ervaren?” schreef Bas Mesters in 2024 in De groene Amsterdammer, bij de honderdste verjaardag van het boek.

Inderdaad, Bas Mesters, wanneer? En hoe? Ik wilde… ja, wat is het woord… niet onvoorbereid aan dit ontzagwekkende hoogtepunt uit de moderne literatuur beginnen. Ik had de beklimming al eens gestaakt, in november 2020 was dat, toen ik na tweehonderd pagina’s opgaf.

Nu was ik vastbesloten. Ik wilde het écht lezen.

Maar eigenlijk had ik een sherpa nodig, een berggids. (Nu stop ik met de berg-metaforen.) Iets of iemand om op terug te vallen, om naar opzij te kunnen kijken als ik verdwaald dreigde te raken of de ervaring juist mee wilde delen.

Zo kwam ik op het idee van een AI-leespartner. In Claude startte ik een nieuw project1, waarbij ik ’m allereerst toegang gaf tot het hele boek. Dat kan, want Der Zauberberg is dusdanig oud dat de originele Duitse tekst in het publieke domein beschikbaar is en dus gratis bij Project Gutenberg te vinden is. Ik uploadde de epub naar Claude. Ook gaf ik ’m als secundaire bronnen een analyse van Bas Heijne in NRC, het stuk van Mesters uit De groene en dat van de Amerikaanse Thomas Mann-kenner Alex Ross in een editie van The New Yorker uit 2022.

Kon-ie daar eerst even op kauwen.

In een eerste, aftastende gesprek met Claude Opus 4.5 kwamen we tot de afspraken waar hij zich aan diende te houden. Die waren, kort samengevat, om op te treden als een gelijkwaardige leespartner die helpt dieper tot het boek door te dringen door mee te denken, theses te testen en relevante historische of biografische context te bieden als dat relevant was, en om te onthouden waar ik was in het boek en wat eerder besproken was, zodat hij niet in herhaling zou vallen maar ook niets zou spoilen.2

Het hielp. Het is raar natuurlijk, om het zo aan te pakken, dat ontgaat me niet. Alles met AI is raar, het is altijd een combinatie van verwondering en ongemak. En niet alles ging goed. Mijn instructie om geen spoilers te geven was aan dovemansoren besteed: meerdere keren haalde hij dingen aan die ik nog helemaal niet gelezen had. Wacht even, Claude, daar ben ik nog helemaal niet. Nou, uitputtende excuses natuurlijk, daar zijn ze goed in. En dan de volgende keer gewoon wéér doen.

Maar het werkte dus wel. En zo heel gek was het misschien ook weer niet? Ik noteer tijdens en na het lezen van een boek sowieso al van alles. Dit was een logische voortzetting: een manier om met die leeservaring in gesprek te kunnen gaan.

Ik luisterde in de maand dat ik het boek las ook naar een hoorcollege over het boek, van kenner Michiel Hagdorn. Zo had ik het idee dat ik De toverberg van meerdere kanten benaderde, dat ik als het ware iets óm de leeservaring heen had gebouwd om me te ondersteunen als ik in het verhaal vastliep of een idee of indruk wilde testen, aanscherpen.

Het werd een soort privé-boekenclub die elk moment, al was het voor tien minuten, even bij elkaar kon komen.

Twaalf gesprekken erover voerde ik tussen het lezen door met Claude Opus 4.5.

Ik pakte ’m erbij, bijvoorbeeld, toen ik na vier hoofdstukken mijn indrukken van de medische leiding van het sanatorium in het Zwitserse Davos waar hoofdpersoon Hans Castorp verblijft wilde testen. Wat zijn de motieven van kamerheer Behrens en dokter Krokowski precies? Proberen ze mede om commerciële redenen alle patiënten zo lang mogelijk daar te houden? En is dat wel of niet waarom ze Hans Castorp, die eigenlijk naar het sanatorium kwam om zijn neef Joachim op te zoeken en van plan was slechts drie weken te blijven, ook al snel ziek verklaren?

Claude las de relevante delen van de tekst met me mee en doorzocht andere bronnen, zodat we het over die interpretatie konden hebben. Zijn antwoord was altijd on point, meer dan eens nuttig en leerzaam, maar los daarvan: het dwong me sowieso mijn eigen indrukken onder woorden te brengen in een ‘gesprek’ over het boek, en dat op zichzelf had waarde.

Soms uploadde ik gewoon een foto van een passage waar ik het over wilde hebben. Toen ik eerlijk toegaf dat ik aan de ellenlange discussies tussen Settembrini en Naphta geen touw meer kon vastknopen, hielp het advies dat Claude gaf. Hij zei: lees ze zoals Hans Castorp ze in het verhaal moet aanhoren. Als een gevecht om zíjn ziel tussen deze twee literatoren, waar ook hij hooguit af en toe een zin of inzicht uit oppikt om te onthouden.

Andere keren gaf ik ’m een mooie passage waar ik even aan was blijven hangen. Zoals wanneer verlichtingsdenker Lodovico Settembrini (een personage waar ik al snel aan verknocht raakte) betoogt:

Mooi schrijven, dat betekende bijna meteen al mooi denken, en van daar was het niet ver meer naar mooi handelen.

Op het eerste gezicht een waardig credo, iets om in te geloven. Of niet?

Jawel, kreeg ik terug, maar ook toont dit de naïviteit van Settembrini. “Wat Mann hier doet is subtiel”, zei Claude. “Hij laat Settembrini een Nederlandse dichter van tweehonderd jaar geleden aanhalen die waarde hechtte aan fraai handschrift. Settembrini verbindt dat aan stijl, en stijl aan handelen. Maar die sprong – van schön naar schön naar schön, alsof esthetiek en ethiek via een of andere logica van klank aan elkaar vastzitten – is natuurlijk retorica, geen filosofie.”

Zo ontstond een kort gesprek over die ene zin (waarbij Claude er om zijn punt te maken overigens niet voor terugdeinsde te benoemen dat ook de nazi’s “een uitstekend gevoel voor esthetiek, voor Schönheit” hadden) en leerde ik het personage van Settembrini weer wat beter begrijpen.

De toverberg is een magistraal boek. Ik ben blij dat ik het gelezen heb. En omdat ik er nog wel meer gedachten over heb, maak ik er een onregelmatig verschijnend drieluik van. De andere twee delen, over het ‘we’-vertelperspectief en over het beroemde hoofdstuk ‘Sneeuw’, volgen binnenkort.

Share

Na nog een tijdje staren wist ik het. Er stond helemaal niet bij waar die ronkende citaten en vijfsterren-beoordelingen vandaan kwamen. Dat was toch gek? Wíé had het ‘elegant en wondermooi’ genoemd, wíé vond het ‘intens, sfeervol en intrigerend’? Er stonden wel aanhalingstekens omheen, maar er was geen bron.

Op internet kon ik die citaten ook nergens terugvinden in combinatie met auteur of titel.

Ik belde de uitgeverij. Ik zei er eerlijk bij dat ik een journalist van NRC was, maar ook dat ik er niet per se een artikel over in de maak had. Ik was gewoon nieuwsgierig: in welke recensies, en in welke media, was dit eerste deel zo bewierookt?

De vrouw die ik aan de lijn kreeg zei dat bij ‘sommige citaten’ de bron ‘niet zo belangrijk’ is. De citaten op de poster kwamen ‘van boekhandelaren, of zo’.

‘En die sterren?’ vroeg ik.

‘Dat is gewoon opmaak.’

Een slap verweer. Ik zei: ‘U weet best dat die impliceren dat het boek in recensies de maximale score heeft gekregen’.

‘Wij mogen ook dat boek gewoon pushen’, zei ze. Ze raakte een beetje geïrriteerd. Dat zei ze ook: ‘Ja, sorry Peter, maar ik raak hier een beetje geïrriteerd van.’

‘Weet u van welke boekhandelaren de citaten komen?’

‘Nee, dat zou ik moeten opzoeken.’

‘Ik hoor al aan u dat u daar geen zin in heeft’, zei ik.

‘Dat klopt’, zei ze.

Je hebt goede boeken en populaire boeken. Dat zijn twee verschillende dingen. De ellende ermee is dat een gesprek over wat dat verschil precies is bijna niet te voeren is zonder lezers via een waardeoordeel in twee kampen verdelen. Het gaat al snel over ‘lectuur’ versus ‘literatuur’, over ‘volk’ versus ‘elite’, over ‘lage’ versus ‘hoge’ cultuur.

Dat is nu eenmaal zo, en dat gaat meestal nog goed ook. Lezers weten wat voor lezer ze zelf zijn en waar ze op dat moment zin in hebben. Ze kiezen een boek en het is ongeveer wat ze vooraf verwachtten. Niemand hoeft zich beledigd te voelen, niemand raakt gewond. Prima.

Maar eens in de zoveel tijd vliegen de kampen elkaar in de haren.

Bij Piaggio, het Boekenweekgeschenk van dit jaar, zag je het akkefietje wel al van een afstandje aan komen tuffen. De auteur, de voor de gelegenheid uit de anonimiteit gestapte Peter de Smet (71), bekend van de Hendrik Groen-boeken, sorteerde er al op voor in de interviews die hij in aanloop naar de Boekenweek gaf. In de Volkskrant noemde hij zijn geschenk ‘een lief, leuk, klein verhaaltje dat mensen even tussendoor lezen’, in NRC gaf hij ondertussen af op wat hij duidelijk niet als zijn métier zag: ‘ingewikkelde, vernieuwende kunst met een grote K’.

Zoals Thomas de Veen al schreef in zijn recensie van het boekje: het sierde hem niet, zo minzaam doen over boeken die hoger inzetten dan hij doet. Dat toontje, van: dat willen de gewone mensen niet.

Tegelijkertijd: De Smet zag zich op zijn beurt gedwongen zich te verweren tegen overtrokken uitspraken als die van Joost Oomen, die de keuze voor de Hendrik Groen-auteur voor het Boekenweekgeschenk een ‘ramp voor Nederland’ noemde.

Zo gaat het dus steeds. NRC had een aantal jaar de rubriek ‘Iedereen leest’: de gedachte erachter was dat boekrecensenten daarin een populaire titel bespraken, werk dat doorgaans niet in aanmerking zou komen voor een serieuze recensie in het boekenkatern. Zodoende werden in dat hoekje van de krant met enige regelmaat auteurs als Suzanne Vermeer en Zeven zussen-adept Soraya Lane doormidden gezaagd, wat óók weer niet de bedoeling was. Toen het Ilja Gort eens overkwam, kocht hij voor 3.600 euro advertentieruimte in een volgende editie van NRC om het ‘hoogneuzige neerkijken’ van de recensent op zijn roman en zijn lezers te hekelen.

Een ander voorbeeld: vorig jaar besprak podcast Boeken FM het boek De Camino van Anya Niewerra. Is het populair? Wat heet! Winnaar van de NS Publieksprijs 2023, het bestverkochte boek van 2024, het is meer dan 400.000 keer verkocht. Is het goed? Nee! Joost de Vries, Marja Pruis en Charlotte Remarque zaten grote delen van de aflevering te gieren om wat ze gelezen hadden. Ze vonden het, kort samengevat, lachwekkend onrealistisch. Waarop Iris Pronk in Trouw het trio aanviel, in min of meer dezelfde bewoordingen als Ilja Gort tijdens dat relletje met NRC: De Vries, Pruis en Remarque ‘keken erop neer’ en waren ‘ouderwets arrogant’.

Ik kan best enig begrip opbrengen voor de reacties van Gort en Pronk. Dat het kamp ‘met de grote K’ ineens eist dat iets uit het kamp met de ‘leuke verhaaltjes’ aan hun verwachtingspatroon voldoet en erop losgaat als dat vervolgens, voorspelbaar genoeg, niet zo is. Een fietsenmaker wordt door een groep hartchirurgen z’n zaak uit gesleurd, ze zetten ’m midden op straat en gaan schaterlachend naar hem staan wijzen: deze beunhaas kan niet eens een stent zetten!

Zo bezien begrijp ik ook best de ergernis van de medewerkster van uitgeverij Xander die ineens een NRC-redacteur aan de lijn had die op hoge poten verhaal kwam halen nadat hij op het station een abri had staan closereaden.

Aan de andere kant: het misverstand wordt te vaak bewust in de hand gewerkt. Dat met die sterren ‘is gewoon opmaak’? Ammehoela. De uitgeverij wil heel graag dat mensen denken dat het boek overal lovend besproken is, dat het goed is, en zoekt daarin de grenzen op.

Iets vergelijkbaars kwam ik tegen toen ik laatst De verre horizon van Santa Montefiore in handen had, een pastelkleurige beach read met vrij pontificaal op de achterflap een quote uit een recensie van NRC: ‘Een boek als een roomsoes.’ Maar dat heeft de krant nooit geschreven over dat boek. Wel over een ánder boek van Montefiore, dus helemaal verzonnen is het niet, maar netjes evenmin.

Een laatste voorbeeld: toen Herman Koch met Het Koninklijk Huis genomineerd was voor de NS Publieksprijs 2023 (die dus gewonnen werd door Anya Niewerra) gaf hij bij het interviewtje net voor de bekendmaking af op de serieuzere literaire prijzen: dan zag hij wie er in de jury zaten, zei hij, en dacht hij bij voorbaat: nee, dat wordt weer niets.

Dus zelfs hij, die als een van de weinigen beide kampen heeft kunnen bekoren, goed besproken én goed verkocht, kon kennelijk niet anders dan terwijl hij zat te wachten of hij een grote publieksprijs en duizenden euro’s had gewonnen heel narrig een kloof slaan tussen de voorkeuren van het grote publiek en die van hooghartige poortbewakers van wat ‘literatuur’ genoemd mag worden.

We gaan dit niet oplossen, het is wachten op de volgende keer. Geeft niet, er zijn ergere dingen.

Wat vond ik ondertussen van het Boekenweekgeschenk? Mja. Niets wat niet al in de recensies stond. De Hollandse lulligheid vloog me al snel naar de keel.

En wat gek was: op een of ander meta-niveau leek zelfs dit ‘lieve, leuke, kleine verhaaltje’ onderdeel van het spel wie nu eigenlijk op wie mag neerkijken. Want is De Smet nu op de hand van deze Marieke en Anton, moedigt hij aan dat we met hen meeleven, onze harten aan hen verpanden? Of zet hij ze net iets te vaak te kakken om samen met de lezer om deze sneue figuren te kunnen gaan zitten gniffelen? Ik vermoed toch dat laatste.

Share

Het was deels per ongeluk, dat mijn stijl zo beschreven kon worden. Een happy little accident. Ik was een twintiger en onzeker over veel aspecten van het schrijven. Aan rijke dialogen, psychologische uiteenzettingen en een visie op hoe de wereld in elkaar steekt ging ik mijn vingers niet branden, ik keek wel uit1.

Dus zeiden mijn personages weinig en bleef het verhaal klein: vier vrienden in de kop van Noord-Holland moeten de zelfmoord van de vijfde verwerken. Ik beschreef jongens zoals ik ze zelf kende, hoe ze praatten, ik liet ze zwijgen over dat waar we in het echt ook niets over zeiden. Dat werkte.

Bij mijn tweede werkte het stukken minder. Geschreven “in een vergelijkbare toonsoort”, schreef dezelfde recensent in 2014, maar het verhaal over “twee zwijgzame zenuwpezen” in De eerste maandag van de maand was “al met al een tobberig geval”.

Hoe dan ook. Aan die zin over ‘zwijgend vertellen’ dacht ik toen ik onlangs Het vlees van de Hongaars-Britse schrijver David Szalay las. De originele titel is Flesh, het is erg goed vertaald door Auke Leistra. De roman won vorig jaar de prestigieuze Booker Prize.

In alle besprekingen ging het vooral over het zwijgzame karakter van de hoofdpersoon, István, en hoe Szalay er tóch in slaagt van hem een rijk personage te maken, iemand die je in je hart sluit.

Hoe doet hij dat precies?

NRC had het over een “spaarzaam geschreven roman”, waarin de reactie van István op wat er met hem gebeurt (en dat is nogal wat!) “dikwijls uit niet veel meer [bestaat] dan een vertwijfeld, schouderophalend ‘oké’”.

Roddy Doyle, de juryvoorzitter van de Booker Prize, zei:

Somehow, it’s the absence of words – or the absence of István’s words – that allow us to know István. […] I don’t think I’ve read a novel that uses the white space on the page so well. It’s as if the author, David Szalay, is inviting the reader to fill the space, to observe – almost to create – the character with him. The writing is spare and that is its great strength. Every word matters; the spaces between the words matter.

Ik had zelf door die vele korte zinnen en witregels meer dan eens het idee dat ik te snel las, er te makkelijk doorheen ging, en dat ik op die manier een diepere laag niet aanboorde. Wat wíl István maar zegt hij niet? Welk verlangen en welke sociale dynamiek ligt er onder die gesprekken met (vooral) vrouwen, waarbij hij, de mannenman, alleen maar onkundig pareert met ‘oké’, ‘weet ik niet’ of door de vraag te herhalen?

Spaarzaam, uitgebeend, minimalistisch – het zijn termen die we te vaak horen, en regelmatig wordt die arme Raymond Carver er dan weer bijgesleept. Maar in die traditie staat Het vlees niet, het is echt uniek wat Szalay doet. Zíjn puntige dialogen en witregels doen iets anders. Iets waar, denk ik, dit verhaal en deze hoofdpersoon specifiek om vroegen.

Ik ga proberen dat uit te leggen aan de hand van twee korte fragmenten. Ze komen uit het laatste deel van het boek.

(Dat betekent: spoilers.)

De context: István is opgegroeid in een Hongaars stadje en na allerlei omzwervingen in Londen terechtgekomen. Door toeval wordt hij chauffeur en bodyguard van de steenrijke Helen en haar ernstig zieke echtgenoot Karl. Later wordt hij haar minnaar, en weer later krijgen ze een zoontje, Jacob.

Maar Jacob wordt gepest door een klasgenootje, Toby. Helen wil hem naar een andere school overplaatsen, maar voor István is dat niet te verkroppen. Moeten ze, moet híj, buigen voor een pestkop? Moet zijn zoontje dit niet gewoon zwijgend ondergaan, zoals István zelf gewend is?

Op pagina 278 van de Nederlandse vertaling staat er:

Hij draait zich om en gaat weer.
Door rustige straten loopt hij naar de rivier.
Het idee dat zijn zoon ergens bang voor is, dat hij op een of andere manier lijdt, en dat hij daar bitter weinig aan kan doen, is voor hem heel moeilijk.
Het is gewoon heel pijnlijk om aan te denken.
Een dag eerder had hij zich nog afgevraagd of hij het er met hem over moest hebben.
Hij had besloten dat niet te doen.
Het was niet alleen zo dat Helen had gezegd dat Jacob niet wilde dat hij ervan wist.
Hij dacht ook dat hij het, door erover te praten, misschien wel groter zou maken dan het was.
Misschien, dacht hij, dat het nou ook weer niet zo heel veel voorstelt.
Dat is wat hij graag wil, dat het nou ook weer niet zo heel veel voorstelt.

Let op hoe Szalay dit doet. De formulering is vaag, er wordt niet benoemd. Er wordt zelfs omheen gedraaid: het zoontje is ‘ergens’ bang voor, hij lijdt ‘op een of andere manier’. Het is voor István ‘heel moeilijk’, staat er. ‘Het is gewoon heel pijnlijk om aan te denken.’

Daar moeten we het mee doen.

Zeker, in dialogen zegt István vaak niet veel meer dan ‘oké’, nooit wijdt hij uit over wat hij denkt of voelt. Maar dit is geen dialoog. Dit is een kijkje in zijn hoofd. Een andere schrijver had dan de gedachten van deze hoofdpersoon wel uitvoerig beschreven, zodat wij als lezers alsnog gedetailleerd mee konden krijgen waar hij precies over zwijgt.

Terwijl Szalay, júíst in deze scene waarin István alleen is en nadenkt, de beperkingen en het idioom van zijn hoofdpersoon blijft respecteren.

Ook die herhaling aan het eind, met die precieze formulering, ‘dat het nou ook weer niet zo heel veel voorstelt’, versterkt dat. Dit zijn de woorden, in deze volgorde, die István zou uitspreken als je hem zou dwingen iets van zijn gevoel te formuleren. Zou je er nog een keer naar vragen, dan zou je precies dezelfde woorden in precies dezelfde volgorde krijgen.

Er spreekt, ja, een zekere liefde en acceptatie uit voor hoe deze man in elkaar steekt. Ik denk dat de lezer dat bewust of onbewust meekrijgt en zodoende hetzelfde begint te voelen voor deze wonderlijke hoofdpersoon.

Drie pagina’s later is hij in gesprek met Helen over de kwestie met de pestkop. Beter: zij praat en István zit erbij.

Terwijl ze vertelt over een tweede vruchteloze poging om een gesprek aan te gaan met de moeder van Toby, staart István naar zijn eigen vuist, die hij vlak voor zijn mond houdt.
Het zou er vanbuiten kunnen uitzien alsof hij ergens over nadenkt.
Maar eigenlijk denkt hij helemaal niet.
Er is een soort leegte in zijn hoofd.

Totaal leeghoofdig naar je eigen vuist staren terwijl je geliefde tegen je praat: we zouden er een bruut in kunnen zien, een lomperik die niet luistert. Toch doen we dat niet.

István heeft het gewoon nooit geleerd, om te praten over wat hij voelt en denkt. Sterker: hij zal in twijfel trekken dat het nodig is. “Een van de kenmerkende eigenschappen van echte mannelijkheid is dat je er niet over nadenkt en er niet over praat”, zei Joost de Vries in de Boeken FM-aflevering over Het vlees. “Als je John Wayne vraagt: wat betekent het voor jou om een man te zijn – hij zou de vraag niet eens begrijpen.”

István is niet dom, simpel of oppervlakkig. Zo zou geen lezer hem omschrijven. Het is niet de karaktereigenschap die hem steeds in de weg zit, het is niet het probleem waar de roman om draait of iets wat hij gedurende het verhaal moet zien te overwinnen. Het is gewoon wie hij is.

En waar István niet bij kan, daar kan de verteller ook niet bij. Of beter: als een soort diep, immens begrip voor deze man blijft David Szalay zo dicht mogelijk hem. Het is gewoon heel pijnlijk om aan te denken: oké, lijkt de verteller te willen zeggen, als dat het is, dan zijg ik naast je neer en dan doen we het daarmee. Ik ken je en ik ga je niet vragen er duurdere woorden voor te bedenken.

Eerder dit jaar deelde ik fragmenten uit mijn schrijfdagboek tijdens het werken aan mijn vijfde roman, die, als alles volgens plan verloopt, volgend najaar in de winkels ligt. Er was een nieuwsbrief over in de lente, een in de zomer, en dit is de wintereditie. Gaat het Peter Zantingh lukken een afgerond manuscript in te leveren bij zijn uitgever? Lees snel verder!

Donderdag 9 oktober 2025

Ik ga het gewoon zeggen: over de eerste twintigduizend woorden van deze roman ben ik tevreden. De personages zijn goed uitgewerkt, het verhaal voelt logisch aan maar is niet voorspelbaar – en bovenal: het heeft mijn stijl, met ruimte om te ademen, voor humor en ontroering. Hatsa. Het is zo.

Dat gezegd hebbende. Gisteren en ook vandaag groeide de twijfel over de rest. Daar heb ik allerlei halve gedachten over, die misschien het best samen te vatten zijn als: daar is nog veel minder duidelijk welke ontwikkeling en welk conflict er speelt – per scène en ook per deel. Elke scène heeft gewoon drie of vier lagen verf nodig, dat is altijd zo bij mij, en er zijn hele delen waar ik nog maar één keer geweest ben, met een grove kwast bovendien.

Vaak ’s avonds, gisteravond en ook nu, ga ik nog even aan mijn bureau zitten. Dan voel ik de behoefte weer even dicht bij het boek te zijn. Ik wil de hoofdstukken en hun volgorde weer zien, ik blijf zoeken naar het moertje dat niet goed vastgeschroefd zit, wil weten wat er wél solide is, waar ik een goede uitgangspositie heb.

Vrijdag 17 oktober 2025

Lettertypes, laat ik het daar eens kort over hebben. Tussentijds schreef ik in Alegreya, dus toen ik aan dit nieuwe boek begon zocht ik een nieuw lettertype. Díé letter was voor dát boek. De eerste versie van Alsof toen alles al (werktitel) schreef ik in EB Garamond. De tweede versie, momenteel 34.573 woorden groot, in Adobe Caslon Pro. Ze lijken op elkaar, het duurde even voor ik het verschil zag, en toch vind ik het prettig dat ik nu weer een nieuwe letter heb, en daarmee een nieuw gevoel voor wat het boek is.

Dinsdag 21 oktober 2025

Vandaag schreef ik de scène in het zwembadhokje, waarvan sommige elementen al een hele tijd tussen mijn notities stonden. Dit noteerde ik snel-snel in mijn telefoon op 15 mei 2024, in de kleedkamer na de zwemles van Esper:

Begrafenis in het kleedhokje
Zing vecht huil bid lach werk en bewoooo - livestream onderbroken
Kijk, opa Perry, tante Ria
oooonder, niet zonder ons, niet zonder ons
Kijk ze hebben een kist met veel bloemetjes zie je

We zaten toen zelf in het open gedeelte, met het lange houten bankje langs de wand. Vanuit een van de afgesloten kleinere hokjes kwam het geluid van een uitvaartdienst op een telefoon en de moeder die er, tijdens het aankleden van haar zoontje, commentaar bij gaf. Ik herkende dat liedje van Ramses Shaffy, ik hoorde het haperen van de verbinding. Het was zo’n vreemde combinatie, de zwembadkleedkamer en ondertussen de uitvaart via livestream. Ik dacht: dat kan ik vast een keer gebruiken.

Maandag 27 oktober 2025

Maandagochtend. Het regent dat het giet. Mijn gevoel over het boek gaat twee kanten op: of ik voel het gewicht van de opdracht die nog voor me ligt, of ik voel me juist verlicht met wat er al is, dat ik me daar toch op momenten zeer tevreden over heb gevoeld.

Er is nog een derde weg, bedenk ik nu: die van afstand, momenten dat ik niet actief met het boek bezig ben en waarop het al snel minder belangrijk lijkt, bijna triviaal – alsof dit verhaal helemaal niet bestaat in de echte wereld (wat in zekere zin zo is) en er dus niet toe doet, niet echt.

Maar ik weet ook dat ik het weer wel heel belangrijk vind als ik er weer voor zit, in dit kamertje, met de hoofdstukkenstructuur op het beeldscherm voor me.

Hoe staan we ervoor? Oktober, donker, de wintertijd is ingegaan. Ik heb nog dertien schrijfdagen en dan zit mijn verlof erop.

Woensdag 29 oktober 2025

Helemaal geen schrijfdag was dit, ik heb het manuscript niet aangeraakt. De nieuwsbrief-editie wel, op halve energie – ik laat het verslappen, het aantal abonnees loopt langzaam terug, ik heb andere prioriteiten. Morgen wel een schrijfdag, dan vrijdag weer niet. Zaterdag wel. En dan nog twee weken full blast.

Als ik erbij weg ben denk ik steeds: het is zo ver van dit echte leven, het is zo ongrijpbaar, en daardoor... nietsig? Ben ik ermee bezig, er dichtbij, dan raak ik toch weer bevlogen.

Donderdag 6 november 2025

Het idee was: om vier uur de deur uit naar de boekpresentatie van Walter van den Berg en onderweg, heen en terug, schrijven. Als ik er zo mee bezig was geweest overdag, dan zou het vast nog wel doorstromen in de trein. Een half uur ernaartoe, een half uur terug.

Makkelijker gedacht dan gedaan natuurlijk. Op de heenweg heb ik er wel even aan gewerkt, dat is waar. Ongeveer 450 woorden erbij, dat is niet niks. Nu zit ik in een volle trein terug, op het trappetje, tussen de Spanjaarden en mensen met vouwfiets en forenzen die op hun telefoon kijken of oordopjes in hebben. Laptop op schoot, hier? Uitgesloten. De scène op het schoolplein vandaag afronden: idem. Het wordt krapper en krapper om het volgende week vrijdag af te hebben.

Vrijdag 7 november 2025

De Large Hadron Collider, Berchtesgaden, kleermakerszit, de Hongaarse sociaal historicus Gergely Kunt. Dat zijn onderwerpen van tabbladen die openstonden voor research en die ik net wegklik. Een schrijfdag die me wat leeg achterlaat. Ik heb weer meters gemaakt, dat weet ik. Ik heb nu 54.771 woorden en denk straks op ongeveer 65.000 uit te komen.

Woensdag 12 november 2025

Ik wil gewoon zo graag dat dit goed wordt. En ook merk ik sinds ik op dat woordenaantal van 65.000 afsteven, dat ik dat wil: een roman van bijna driehonderd pagina’s in mijn handen hebben, dikker dan elk eerder boek. Kijk, dít heb ik geschreven.

Maar het besef dringt door, hoe dan ook, dat ik het binnen dit schrijfverlof niet af ga krijgen. Ik zal er in de weken erna in gevonden uren – een halve dag hier, twee uurtjes daar, een avond – nog aan door moeten werken.

Met een usb-stick naar het jubileumfeest van mijn uitgeverij Das Mag, dat precies op de laatste dag van mijn schrijfverlof plaatsvindt, en het dan uit mijn binnenzak toveren zodra een redacteur vraagt of het een beetje vorderen wil: dat was een leuk idee, maar het gaat niet lukken.

Vrijdag 14 november 2025

Het feest van Das Mag was in Contra, in Amsterdam. Aan het eind, kort voor ik naar huis ging, wilde ik toch nog even tegen Isabel zeggen dat het manuscript bijna af is maar nog net niet. Tipje van de sluier? zei ze. Ik zei dat het voor het eerst vijfentwintig jaar bestrijkt, een echt langere periode in mensenlevens, in tegenstelling tot mijn eerdere romans.

Maandag 16 november 2025

In ‘Turn off the House’ van The National zingt Matt Berninger over het verlangen met niemand te maken te hoeven hebben, nergens op te hoeven reageren, alle berichtjes ‘blauw’ te laten.

Nothing you need to get back to
No one you need to see
Leave all the messages blue
Don’t even look at the screen

Full body gentle shutdown
So many people to let down
Don’t even think about me
Turn off the house

Dat was een van de dingen die zo goed waren aan dit schrijfverlof. Niemand die belde of mailde. Ik was alleen. Don’t even think about me. Ik plande mijn dag en ik schreef. Zeker in de eerste maanden had ik daarna nog de gewoonte om rond drie uur te stoppen en naar de bibliotheek te lopen. Het denken ging dan door, ik noteerde nog wat in mijn telefoon, ik voelde hoe het zich in mijn hoofd ordende, dat ik knopen bleef ontwarren. Ik haalde een reservering op of bracht boeken terg of zat gewoon in een stoel en keek om me heen of las in een boek.

Ik kon sporten wanneer ik wilde. Ik zat mentaal beter in mijn vel. Sociale media: nee. Héél af en toe Instagram, maar ik verlies mijn interesse daarin. Substack, ja, dat wel, de nieuwsbrief ging door. Niet altijd met gusto, maar ik bleef het doen. Ik had aandacht en geduld voor onze kinderen, kon ze elke dag brengen en halen, ze zagen mij vaak. Ik was er voor ze.

Ik kon me de hele dag op hetzelfde concentreren. Ik was gefocust. Echt, in opperste concentratie kon ik werken, vrijwel elke dag heb ik dat ervaren. Vaak ging ik zitten en als ik weer opkeek was het tweeënhalf, drie uur later.

En het manuscript? Toen Margot ernaar vroeg, zei ik: nog vijf dagen. Zoveel is nog nodig om de tweede versie af te krijgen. Die dagen moet ik, in blokken van minimaal een halve dag, de komende tijd ergens vrij zien te maken. Ik moet het nu niet uit handen laten vallen. Ik heb 63.550 woorden, het werk is voor 95 procent gedaan, maar ik ben er nog niet.

Zaterdag 29 november 2025

Versie 2 van het manuscript is nu dan toch af. Het kostte me uiteindelijk nog ongeveer drie dagen. Een hele dinsdag, een hele zaterdag, een avond of twee, ten slotte deze zaterdagmiddag. Margot ging vandaag met de kindjes naar haar zus, ze aten daar ook en ik werkte er tussen twee en zes aan. Gaandeweg kreeg ik door dat het ging lukken, al was het ook dat ik gewoon klaar wílde zijn. Delen van de tekst heb ik al zo vaak gezien. Ik wil het mogen loslaten.

Ze kwamen thuis. Ik had mijn avondeten verwaarloosd, echt een heel sneu maaltje was het van aangebrande aardappelkroketjes, twee vissticks en wat diepvriesspinazie. Ik was inmiddels naar de woonkamer verhuisd. Margot vroeg er niet meteen naar. Pas na een tijdje zei ze: ben je een beetje opgeschoten?

Ik spreidde mijn armen en zei: ik ben klaar.

Share

Het was april 2016 en mijn vriendin en ik waren op een van de Perhentian-eilanden, aan de oostkust van Maleisië. Het resort waar we zaten hield zich fanatiek bezig met de bescherming van zeeschildpadden. Die kwamen met regelmaat ’s avonds laat of ’s nachts het strand op om eitjes te leggen. Als je daarbij wilde zijn kon je het bordje aan de buitenkant van je deur op ‘yes’ zetten en dan kwam het personeel je wekken als het zover was.

Die avond gingen we eerst naar een kleine presentatie erover. De Australische jongen die we voor ons hadden was erg opgewonden: de nacht ervoor was het gebeurd, en de kans was groot dat het die nacht weer zou gebeuren.

En ja, later die avond klopten ze aan.

We gingen mee. Eerst zagen we de 103 eitjes die de vorige nacht gelegd waren en die door medewerkers een stukje waren verplaatst, met een hekje eromheen, om ze veilig te houden. Toen liepen we met een begeleidster en tien tot vijftien andere toeristen naar een afgelegen gedeelte van het strand.

Daar lag de zeeschildpad, op de grens van het zand en de vegetatie. In groepjes van drie mochten we bij haar kijken, terwijl de begeleidster een lichtje bijscheen – rood, want wit licht verstoort zo’n dier. Zelf een camera of telefoon erbij pakken was verboden.

Na het leggen van de eitjes blijft een zeeschildpad nog een tijd om te ‘camoufleren’: ze gooit zand met haar voorpoten weg om het te doen lijken dat de eitjes ergens anders liggen. Na ongeveer een half uur kroop ze terug. Het was een majestueus gezicht: minimaal een meter lang was ze, langzaam maar zeker op weg naar de branding, een spoor achterlatend in het zand.

En toen: nog een.

We dachten dat het voorbij was en waren als groep al op de terugweg richting het resort. Margot, mijn vriendin, zag het als eerst: in de branding lag een tweede zeeschildpad die eitjes kwam leggen. Ze keerde om en zei tegen de begeleidster: ‘There’s another one in the surf’. En die zei: ‘Okay, just tell everyone to move quickly and quietly.’

Dat deden we. Van een afstandje keken we daarna toe hoe de volgende in het maanlicht het strand op kroop.

Nu is het eind 2025 en hebben we een zoontje, Esper, die zes en een half is en alles wil weten over het leven in de zee. In veel van de boeken over dat onderwerp die we hem voorlezen gaat het vroeg of laat over klimaatverandering, over de opwarming van het oceaanwater, het uitsterven van diersoorten, dat er zelfs plastic tasjes in de elf kilometer diepe Marianentrog gevonden worden. Over, kortom, de onvoorstelbare bende die wij mensen ervan maken.

Maar ik vind het óók belangrijk dat hij hoort wat er goed gaat.

Een paar weken terug begon ik daarom aan de eettafel over een artikel dat ik gelezen had. De groene zeeschildpad is gered. Bijna was het dier uitgestorven, het had echt niet veel gescheeld. Decennialang was het een bedreigde diersoort – het zegt genoeg dat een andere naam voor de soort de soepschildpad is. Maar nu niet meer, volgens de IUCN. Met de groene zeeschildpad gaat het aanzienlijk beter.

Hoe kan dat, vroeg hij.

Dus we probeerden het uit te leggen. Dat is een genot: als hij in iets geïnteresseerd is, luistert hij aandachtig naar elk woord. Wat hielp, zeiden we, is dat de handel in hun vlees, eieren en schild verboden werd, net als (in veel landen) de jacht op het dier. Maar het belangrijkste is dat neststranden beschermd werden. Er zijn plekken aangewezen waar de groene zeeschildpad ongestoord haar eieren kan leggen, er zijn patrouilles om stroperij tegen te gaan. Ook gebeurt het minder vaak dat ze in vissersnesten terechtkomen.

Er zijn zeven soorten zeeschildpad, leerden we toen we er meer over lazen. De karetschildpad, bijvoorbeeld, staat nog te boek als ernstig bedreigd, met de lederschildpad (de grootste soort) gaat het voorzichtig iets beter.

Esper kende het verhaal al van die keer dat wij er twee hadden gezien op het strand van Maleisië. Hij vroeg welk soort dat dan was geweest.

We bleven nog even staan, we wachtten tot het tweede vrouwtje uit zicht verdwenen was. De nacht was helder, de sterren fel. Nog een half minuutje, zei mijn vriendin. De ontmoeting met de zeeschildpadden had haar ontroerd.

Aan een tafeltje bij het resort schreef ik daarna in de app Day One over de avond die we net beleefd hadden. Dat jaar was ik begonnen met het actief bijhouden van een (digitaal) dagboek – iets wat ik nu, bijna tien jaar later, nog steeds doe. Ik schreef over het bordje met yes en no, over de opwinding bij de Australische jongen, de eitjes, het rode licht, het camoufleren, over het tweede exemplaar in de branding. Over wat mijn vriendin precies gezegd had, over de instructies van de vrouw: zeg iedereen dat ze rustig doorlopen.

Het eerste deel van deze nieuwsbrief had ik niet kunnen schrijven als ik die details niet toen meteen opgeschreven had. Ik zou het meeste allang weer vergeten zijn.

De volgende dag gingen we snorkelen. Dat weet ik ook dankzij dat dagboek. Een Britse vrouw en haar zoontje Daniel zaten in dezelfde boot. De trip duurde ongeveer drie uur, ik zat het grootste deel ervan te hannesen met mijn snorkel en duikbril. Het werd ongeveer zo leuk als iets kan worden als je er elke minuut een flinke slok zout water bij moet nemen.

Bij de laatste duiklocatie bleef ik dus maar in de boot zitten. Daniel ook. Hij vertelde me honderduit over wat hij allemaal wist over de zee. Hij zei dat hij een stonefish gezien had, en dat het er plotseling heel veel waren dus hij was daar maar weer weggegaan, ‘before they all attacked me’. Hij had ook een kleine haai gezien, zei hij, en een zeeschildpad.

Ik wil dit verhaal niet té rond maken, maar het is echt zo dat ik dacht: wat een leuk jongetje, zo nieuwsgierig en grappig. Zo een wil ik er later ook wel.

Welk soort het was geweest? We konden Esper vanzelfsprekend geen foto’s laten zien van die avond, ruim negen jaar geleden aan de andere kant van de wereld.

Was er toch een manier om erachter te komen?

We konden het op z’n minst proberen. Vier van de zeven soorten komen voor in de wateren rond Maleisië, las ik, en drie daarvan in dat specifieke gebied waar de Perhentian-eilanden liggen. Dat zijn de karetschildpad, de lederschildpad en de groene zeeschildpad.

Daarna zocht ik op wat ik in mijn dagboek had geschreven. Ik las het voor aan tafel. Er stond dat ik het dier op ongeveer een meter had geschat en dat het exemplaar van de avond ervoor 103 eitjes had achtergelaten. Maar een volwassen vrouwtjeslederschildpad kan anderhalf tot twee meter lang worden en de karetschildpad legt per nest meer eieren dan dat.

Beide konden we uitsluiten. Dus we hadden een groene zeeschildpad gezien. De soort waar het tegenwoordig beter mee gaat, en waar het eettafelgesprek mee was begonnen.

Share