600 a.C., aprox. Alceo de Mitilene la describe así: «Pura Safo, de trenzas violeta y dulce sonrisa…».

370-360 a. C., aprox. Platón pone a Safo en boca de Sócrates en una de sus intervenciones del Fedro: «Ahora mismo no sabría decirte. Pero es claro que algo he oído, bien de la hermosa Safo, o del sabio Anacreonte, o de algún escritor en prosa.» Siglos más tarde, la Antología Palatina, compilada en el siglo X d. C., recogerá un epigrama atribuido a Platón, que contribuirá a avivar la llama del mito: «Dicen que nueve son las Musas. Qué negligencia. Que sepan que la décima es Safo, la de Lesbos».

350-330 a. C., aprox. Muy a su pesar, Aristóteles salva la vida a una mujer —y a un malhablado, y a un indocumentado— en la Retórica: «Cada cual rinde homenaje a sus sabios. Así, los de la isla de Paros enaltecen a Arquíloco, aunque fuera un blasfemo. Los de Quíos enaltecen a Homero, que no era ciudadano, y los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era mujer».

300 a. C., aprox. Nosis empieza a tejer genealogía: «Oh, extranjero, si navegas hacia Mitilene, la de hermosas / pistas de danza, la que encendió la flor / da las gracias a Safo, / di que he sido amiga de las Musas / y que la tierra locria me ha engendrado / y sabe que mi nombre es Nosis. Sigue tu camino».

60-55 a. C., aprox. Catulo adapta el fragmento 31: «Ille mi par esse deo videtur / Ille si fas est superare divos».

13 a. C., aprox. Horacio la canoniza: «Y no borró la edad los juegos de Anacreonte / y alienta todavía el amor y viven las pasiones / de la joven eolia, confiadas a la lira».

10-1 a. C., aprox. Ovidio compone su célebre y letal Heroida XV.

180-190 d. C., aprox. En sus Disertaciones, Máximo de Tiro tira del hilo de Platón y equipara a Safo con Sócrates, aludiendo a la influencia que han tenido las ideas de ambos en el estudio del amor y el deseo.

1361. Giovanni Boccaccio comienza la escritura de Mujeres preclaras, donde dedicará un capítulo a nuestra «puella lesbia et poeta», con juicios paternalistas sobre sus méritos.

1405. En La ciudad de las damas —que podríamos leer como una respuesta a la misoginia de Mujeres preclaras— Christine de Pizan presenta a Safo como «sabia», y difunde ese chisme según el cual, al morir Platón, se habría encontrado bajo su almohada un libro con versos de la de Lesbos. Rest in Eros.

1554. Tras la muerte de Gaspara Stampa en Venecia, se publican sus rimas amorosas. En una de ellas encontramos a la Safo mítica: «Pues desearía adornar mi cabello / con el más sagrado laurel, siendo mujer como soy / para estar junto a Safo y Corina».

1555. Louise Labé, en Debate de locura y amor, alaba a quienes considera maestros del «amorío» literario. Merece la pena leer cómo suena el original: «Orphee, Muſee, Homere, Line, Alcee, Saphon, & autres Poëtes & Filozofes: comme Platon, & celui qui ha ù le nom de Sage, ha deſcrit ſes plus hautes concepcions en forme d’amourettes».

1677. Se estrena en París Fedra e Hipólito, de Jean Racine. Algunos críticos interpretan esto como un guiño al fragmento 31: «Lo vi, enrojecí, palidecí al verlo; / La turbación se elevó en mi alma extraviada».

1712. Alexander Pope publica el poema Sappho to Phaon, versionando a Ovidio. En ese tiempo, usa el nombre de Safo para burlarse de la sexualidad de las mujeres y tras un desencuentro Mary Montagu, lo convierte en un mote satírico contra ella.

1801. María Rosa Gálvez de Cabrera escribe Safo: drama trágico en un acto, uniéndose a la pequeña estirpe de dramaturgas que antes y después llevaron a la griega al escenario, como Maria Fortuna, Constance de Salm, Madame de Staël, Angelica Palli…

1821. Ve la luz el tercer canto del Don Juan de Lord Byron. Se le cuela el ardor del mito: «¡Las islas griegas, las islas griegas! / Donde la ardiente Safo cantó y amó».

1822. Giacomo Leopardi ahonda en ese dolor en El último canto de Safo: «Bello es tu manto, cielo divino; bella tú, húmeda tierra. ¡Ay!, de esta inmensa / beldad parte ninguna concedieron / los dioses y la suerte despiadada / a la mísera Safo».

1850. Un ejercicio de literatura comparada: Carolina Coronado publica el artículo Genios gemelos. Safo y Teresa de Jesús. Pone en conversación a la mística de Eros con la mística de Cristo, entre temblor y escalofríos.

1857. Charles Baudelaire es llevado a juicio por «ofensa a la moral pública y a las buenas costumbres». El motivo es la publicación de Las flores del mal. La edición completa del libro no aparece hasta varios años más tarde. Uno de los poemas censurados es Lesbos, donde podemos leer: «De Safo, la viril, que fue amante y poeta, / ¡Más hermosa que Venus en su triste blancor! / El azul se somete al negro que salpica / El tenebroso círculo que el dolor dibujó / ¡De Safo, la viril, que fue amante y poeta!».

1866. Algernon Charles Swinburne canta a la Anactoria sáfica: «mi vida es amarga con tu amor».

1894. Se publica Las canciones de Bilitis, de Pierre Louÿs, presentado como una supuesta traducción de una amiga de Safo, donde la desmesura invade cada fragmento: «¡Gime! ¡Gime! ¡Gime! ¡Oh, mujer! Eros nos arrastra al dolor».

1902. Mercedes Matamoros publica El último amor de Safo: «¡Es mi lira! La dulce lira de oro / con que tu hechizo irresistible canto».

1904. Renée Vivien vuelve a viajar a Mitilene, en esta ocasión junto a Natalie C. Barney. Ese mismo año publica La Venus de los ciegos: «Me arrastras por caminos / donde la perversidad se aburre».

1911. Dorothy Shakespear escribe una carta a Ezra Pound, con quien estuvo leyendo a Safo durante su noviazgo: «Bendita sea Safo, que te ha mostrado un camino hacia la Verdad». Algunos meses después, Pound lee el también sáfico Hermes de los caminos, de Hilda Doolittle y, sorprendido y emocionado, como quien funda una secta, declara que ha nacido una nueva escuela: los imagistas.

1916. Doolittle empieza a escribir The Wise Sappho, una reivindicación de Safo como filósofa que se editará ya de manera póstuma, en 1982, como parte de Notes on Thought and Vision.

1920. Natalie C. Barney publica Poems & Poèmes. Autres alliances. Ahí se cuelan unos versos que recuerdan a su viaje a Lesbos con Renée Vivien «Alza tu voz en un canto, solo tú puedes cantarme / canciones tan blancas y fuertes como las columnas de mármol / de Mitilene».

1922. Sofía Parnok publica Rosas de Pieria en lo que es un claro homenaje a la de Lesbos, pero también una carta de amor a Marina Tsviétaieva: «Es obvio que, en esta vida, no he olvidado / los inolvidables placeres, los inolvidables cantos / que entonaron antaño mis amigas / de la escuela de Safo».

1922 otra vez. Amy Lowell manda el poema Las hermanas a una revista. En él reivindica a diversas escritoras canónicas que la inspiraron, con nuestra protagonista a la cabeza: «me pregunto qué fue Safo. / De ella sé una sola cosa, fue leve y delicada: / y amaba como un abedul en llamas».

1932. Marina Tsvietáieva redacta Carta a la amazona: «¡Sauce llorón! ¡Sauce afligido! ¡Sauce, cuerpo y alma de las mujeres! […] Las aguas, los aires, las montañas y los árboles nos han sido dados para comprender el alma del hombre, tan profundamente oculta. Cuando veo desesperarse a un sauce, comprendo a Safo».

1935. Casualidad tonta: en Teoría del vuelo, Muriel Rukeyser dice «Not Sappho, Sacco», en alusión al anarquista Nicola Sacco. Treinta y cinco años más tarde Alejandra Pizarnik —a la que aquí le faltan unos meses para nacer— rimará «a Safo y a Baffo» al comienzo de La bucanera de Pernambuco, en referencia al pornógrafo Giorgio Baffo.

1967. Jorge Guillén también parece harto de la Safo del mito y en todo caso la honra retomando sus ritmos y adjetivaciones: «Ya los pastores que el jacinto huellan, / vuelven en paz con sencillez de oscuros. / Atis ya implora su secreto a Safo, / noche lunada».

1970, aprox. Anna María Moix escribe una serie de poemas que, según dice, se extravían para siempre. De manera póstuma, sin embargo, reaparecerán: «y leímos ejemplos en la pizarra / desde lejos, tendidos en el césped / del Jardín Oscuro Safo y Verlaine».

1972. Rosario Castellanos reúne la obra poética de una vida bajo el nombre de Poesía no eres tú. En un texto sobre el rechazo al suicidio, se lamenta: «Debe haber otro modo que no se llame Safo».

1976. Anne Sexton lleva un par de años suicidada. Irrumpe en librerías su obra póstuma: «Y los estudiantes de Harvard en las / santificadas / casas de ladrillo estudiaban a Safo en salas de cemento. / Y esta Safo bailó en la hierba / y bailó y bailó y bailó. / Era un baile mortal».

1981. En el último capítulo de Eros, Clara Janés cita el fragmento 31 y un par de páginas después, añade: «sin tu tacto mis pozos enloquecen / y temblor y desgarro / no contiene».

1982. Su autoría es anónima; su título, Cuentos lésbicos. En la introducción, María Cinta Montagut celebra su transgresión y atribuye su origen a alguna autora desconocida del XIX. Poco importa eso al leerlo, el misterio está servido: «Safo no es únicamente nuestra inspiradora y nuestra guía. No es sólo la profetisa de nuestra religión de amor. Es también nuestra diosa, a quien adoramos bajo la advocación de la Luna».

1983. Una Eileen Myles muy política e irónica publica Sappho’s Boat casi a modo de manifiesto: «el lenguaje me importa / más que la vida».

1985. Alda Merini escribe Saffo, alabando su magia: «oh mujer extraordinaria vela que conduces a un puerto / oh histórica magia oh dulce amarga / esencia de las musas coronadas / de violetas y flores, violeta incluso tú, / ¿por qué el deslumbrante abatimiento / de un amor injustamente negado?».

1985, otra vez. Sappho Durrell se suicida a los treinta y tres años. Es hija de Lawrence Durrell, autor de la pieza teatral Safo y fanático, como pueden ver, de la griega. Al parecer, ella crece detestando su nombre y en sus diarios se sugiere un incesto.

1985, y otra. Aparece el libro póstumo de Ana Cristina César, Inéditos e dispersos, donde leemos algo desconcertante: «Safo en La isla del tesoro recorta el imaginario moderno».

1988. Diana Bellesi sorprende con Eroica, poema épico y erótico que juega con espacios y desapariciones, como dándonos a entender que el deseo siempre se escribe en ruinas.

1992. A la manera de Pierre Louÿs en Las canciones de Bilitis, María Moreno escribe El affair Skeffington. En vez de inventar a una contemporánea de Safo, Moreno crea a Dolly Skeffington, una falsa contemporánea de Natalie C. Barney, asociada al grupo de París-Lesbos. Al final del relato incluye varios poemas con claras señas sáficas: «No soy viril. Soy fuerte […] / Pero ese no es todo mi secreto / Soy mariquita en mi herida invisible».

1999. Mariana Marin advierte a Safo sobre el árbol genealógico de poetas que la sucedieron y la alabaron: «Da, Sapho, s-a mai îngrăşat pământul / de când ne-ai lăsat», esto es, «Sí, Safo, la tierra ha engordado / desde que te fuiste».

1999, otra vez. Carmen Jodra gana el XIV Premio Hiperión diciendo verdades: «Safo la bella: / la lengua está viva / si río en ella».

2002. Anne Carson publica If Not, Winter justo un año después de la aparición del libro que catapultó su fama. Podría decirse que hay tanto del fragmento 31 en La belleza del marido como antes lo hubo en Catulo.

2009. Bart llama lesbiana a Lisa en la temporada 20 de Los Simpson. Ella responde que cómo no iba a querer parecerse a Susan Sontag o a Safo de Lesbos.

2016. Nouri al-Jarrah escribe Qārib ilā Lesbos —Barco hacia Lesbos—, cuando la isla se convierte en un punto de llegada crucial para los refugiados de la guerra siria. En el poema Tablilla griega, el poeta hace hablar a Safo: «Hermanos sirios, meciéndose sobre las olas, muertos en las playas, febriles, jadeando en costas oscuras con rostros semejantes a la aurora, aquí, en Lesbos, la ciudad que Troya hizo llorar. Venid, dejadme besar vuestras mejillas, encendidas por el miedo».

2019. Rachel Rabbit White es poeta y trabajadora sexual. En una plaquette titulada Poetry is so Lesbian, afirma: «Safo hizo que el hechizo durara para siempre».

2020. Benito Martínez Ocasio lanza Safaera. El origen de esa palabra alude a zafar, que en puertorriqueño significa desinhibirse. Fantaseo con la idea de que safaera es también un temblor como los del fragmento 31.

2022. Jewelle Gomez se encuentra una estatua de Safo en el Museo Metropolitano y en su poemario Still Water describe la experiencia «like waking in an Olga Broumas poem». Veinte años antes, Broumas publicó Sappho’s Gymnasium. El safismo como muñeca rusa.

2023. Ernesto Castro publica «Safo y lo hetero»: «Cuanto más leo sobre ella, más me parece un heterónimo, un personaje mitológico, la percha en la que los autores grecorromanos colgaban sus vestimentas convencionales cuando querían travestirse».

2025. En pleno auge editorial de la mística, Ariana Reines publica The Rose: «No recuerdo que hayas / Escrito sobre un arcoíris / Recuerdo una manzana / Arriba del árbol / & una muchacha de / Bellos tobillos. Pero en cuanto a Lucifer / Iridiscente; multicolor / Quizá él(la) aún no hubiera nacido / Cuando escribiste por primera vez el amor».

2026. «Desde un deseo emancipador, Safo existe para inventarla», me susurra al oído Sara Torres…

(Podéis leer aquí mi ensayo entero sobre Safo, en los distintos fragmentos del dosier dedicado a la cantora y filósofa de Lesbos en Filosofía&Co, publicado el pasado mes de octubre de 2026 y escrito durante todo 2026, especialmente durante un agosto depresivamente productivo. Gracias a Javi Correa por la propuesta, y a Mariana Gardella, Aurora Luque y Ernesto Castro por la constante inspiración).

—¿Qué es El mal de Montano?

—Una historia de la literatura vista al revés.

—Pero ¿qué es El mal de Montano?

—La ficción de un hombre atormentado por la cantidad de lecturas que acumula en su cuerpo y que no sabe cómo sacar de él.

—No, dímelo ya, ¿qué es El mal de Montano?

—El mal de Montano es el desdoblamiento de un hombre, muy a la manera nabokoviana, el desdoblamiento de un hombre que es a su vez diarista y conferenciante, que es a su vez padre e hijo, que es a su vez lector y escritor, una bipolaridad escalofriante, desafiante, casi hasta el dolor. Aquí la voz narradora tiene que inventarse una gran cantidad de máscaras porque siente vergüenza de sí mismo por no saber hacer otra cosa que leer.

—Venga, ahora en serio, ¿qué es El mal de Montano?

—Un homenaje, me invento, a por lo menos dos (cientos) libros: en primer lugar, El mal de Portnoy, o, en otras traducciones, El lamento de Portnoy. ¿Podríamos decir que lo de Montano es un lamento? ¿Y cuál es la diferencia entre lamento y mal? En verdad, podríamos decir que en su original en inglés «complaint», Philip Roth podría estar remitiendo simplemente a la palabra más recurrida: «queja». ¿La queja de Portnoy? Sí, una autobiografía de enfermedades del alma en la vida de un adicto al sexo y a la mentira a través de la literatura.

—Pero ¿me puedes decir qué es El mal de Montano y dejarte de rollos?

—Hazme caso: hablar de cualquier libro de Enrique Vila-Matas es hablar de los muchos libros a los que Enrique Vila-Matas homenajea. Yo creo que es un genio del plagio. Del buen plagio, quiero decir: toda su obra es la conciencia de un hombre que lee y que intenta hacer puzles de pensamientos propios y ajenos, cuando ya ni se sabe cuáles son propios y cuáles ajenos. De ahí el mal, el lamento, la queja. Hazme caso, sí: El mal de Montano es un homenaje a un segundo libro: La conciencia de Zeno, de Italo Svevo. ¿Y no te parece curioso que Zeno tenga conciencia, donde Portnoy tiene queja y donde Montano tiene mal? Pienso, luego existo. Existo, luego sufro. Vivo, luego todo puede hacerme daño. Zeno es un hombre que busca una cura cada vez más estúpida a una enfermedad que no sabe si tiene. De esa manera, el auto-diagnóstico, el auto-cuidado, se me antoja aquí como un hermanamiento gracioso a la auto-ficción que Enrique Vila-Matas escoge. Otra vez cabe preguntárselo: ¿es El mal de Montano un libro de autoayuda?

—Dímelo tú, ¿qué es El mal de Montano?

—Montano es una manera curiosa de decir Montaigne.

—¿Qué? ¿Qué es El mal de Montano?

—Al comienzo de una entrevista con Anna María Iglesia, que se publicó en Ese famoso abismo, la periodista le pregunta a Enrique Vila-Matas «¿por qué escribes?» a lo que él responde «¿tengo que decir la verdad?». En este sentido, ante la pregunta de «¿Qué es El mal de Montano?», ¿tengo yo que decir también la verdad, si encima el libro entero es un revoltijo de mentiras? A saber: publicado por primera vez en 2002, tras el éxito de Bartleby y compañía, este libro contiene la mayor cantidad de ficción, o por así decirlo, de trama, o por así decirlo, de verdadera construcción novelística de toda su obra —una construcción normativa, con inicio, nudo y desenlace, con sus puntos de giro y sus oh, sorpresas, como cuando, oh, spoiler, nos enteramos de quién es Montano en realidad, y por qué dicho personaje no existe, sino que…—. Podría decir, entonces, que El mal de Montano es la mayor concesión de Enrique Vila-Matas a la novela de suspense. Un intento no fallido de crear una historia convencional, haciendo explotar con ella a todas las convenciones. Puro «ensayismo mágico».

—Me estoy hartando, ¿qué es El mal de Montano?

—Te lo he explicado mil veces.

—que-qué-es-el-mal-de-mon-ta-no-co-ño.

—No seas malhablada. Una característica en la obra de Enrique Vila-Matas es la ausencia de palabras malsonantes. Algo que me llama fuertemente la atención de su literatura es que, a pesar de la apabullante presencia de referencias corporales, no hay nada desagradable. El sexo es limpio, los enfados son correctos, la muerte no es vista como una descomposición sino como una recomposición. El mal de Montano es la perfecta carta de presentación de una obra pulcra, a la que ni siquiera el alcoholismo otorga aspecto sucio o delirante. La locura brilla entre sus páginas, pero es una locura con tanta clase, con tanta dignidad. No sé si tú has pensado en el autor como en un escritor maldito. A pesar de hablar del mal constantemente, no hay malditismo. Lo que me lleva a pensar que el malditismo no es otra cosa que un ejercicio de quejiquismo. ¡Qué quejicas, qué lamentones son los escritores mal-ditos! La pulcritud de la escritura en este libro libra a su autor de ser considerado un apestoso, incluso si, como ya te dije, se autodenomina feo, chepudo y sin clase. «No voy hablar de sexo», dice en un momento, «que es lo que se espera, le voy a machacar con el peligro de los enemigos de lo literario».

—quéeeeee eeeeeesss el mallllllllll de montanooooooooooooooo

—Por favor, tranquilízate.

—…

—¿Qué?

—…

—¿Qué pasa ahora?

—Quiero saberlo.

—¿El qué?

—Quiero saber qué es El mal de Montano.

—No puedo decírtelo. Pero no porque no quiera, sino porque nadie lo sabe, y mucho menos yo. El mal de Montano es la demostración de que la historia de la literatura es la historia de la locura. Para mí la clave de todo el libro se encuentra en la página 126 del libro —si es que, como yo, tú también miras la edición de Debolsillo—. Para ahorrarte trabajo, te copio aquí sus palabras, que son las de un hombre que habla del cuento que leyó, escrito por su supuesto hijo, y que tan afectado le dejó, como en un juego de muñecas rusas: «En ese cuento de Montano hay una serie de escritores que sueñan en, dentro, en el interior de la memoria de otros escritores anteriores ellos en el tiempo. Yo creo que debo a ese “sueño en él” de mi madre hablando de Hamlet, debo a ese minúsculo error la idea entera del espectacular relato que le sirvió a Montano para escapar de su trágico bloqueo literario, de la condena al silencio que tanto le atormentaba allá en la librería de Nantes. Debo aceptar la realidad. Mi madre tenía una conducta ejemplar como ama de casa, pero como escritora de un diario secreto se vengaba con creces de su convencional vida y depositaba en el diario el lenguaje de la demencia. Que estaba loca en cuanto escribía se ve perfectamente en ese fragmento de Teoría de Budapest, donde ya no sólo dice ella misma que va a dar paso al delirio, sino que habla, por ejemplo, de Hamlet y dice tan tranquilamente que un día éste preguntará por ella, que será “ya sólo ropa blanca”. Por no hablar de cuando dice que un día me encontraré a Hamlet en una carretera perdida. Esto último, por cierto, ha acabado teniendo algo de profecía, pues en El mal de Montano hablo con mi hijo, que se cree Hamlet, la idea me la dio ella».

—…

—Eso es El mal de Montano, querida. Un sueño dentro de otro. Una conversación con alguien que no existe. Un desdoblamiento imposible. La falsa creencia de que leer es hablar con los muertos. Por eso el narrador apuesta por esa teoría de la historia de la literatura vista al revés, como un juego raro de mentes que se sueñan a sí mismas. Yo existo porque un escritor antaño me imaginó, y así, hasta el final de los tiempos. ¿No te parece curiosa esta manera mágica de repensar el trabajo de la genealogía?

—…

—¿No?

—…

—¿Nada?

—…

—…

—¡!

—«¿No va a desaparecer nunca la literatura?»

I

Nos meábamos tanto que ya ni podíamos caminar. Pero entonces tú miraste hacia arriba y te entró la calma porque allí estaba él, tan guapo y sereno, en la fachada de un edificio viejo de Lafayette Street. Sabíamos que ese grafiti de Federico García Lorca existía gracias a algunas guías literarias algo cutres de Nueva York que encontramos por Internet. No estaba en nuestros planes visitarlo, mucho menos así, de madrugada, con las vejigas a punto de reventar, y todavía a cuarenta y pico minutos a pie de nuestro hotel. Pero sí, allí estaba él, casi retándonos con su parsimonia. Si lo piensas, es posible que de algún modo Lorca nos salvara la noche, y un poco también la vida. Ver su rostro nos hizo recordar su ritmo, y aunque por aquella época yo andaba siempre ebria —y, tras esa noche de fiesta, más de lo habitual— logré recitar de memoria el inicio de Fábula y rueda de los tres amigos, probablemente uno de los únicos textos que me siguen haciendo llorar cada vez que lo releo. Ahora preferiría mear a llorar, pensé; y así la poesía nos ayudó a aplacar el dolor por un instante. ¿Te queda algo de batería?, pues descárgate Poeta en Nueva York y me lees el final del poema, quiero saber cómo sigue, me ordenaste. Yo obedecí y comencé a recitarlo desde el principio en una voz tan alta que casi conseguía acallar el ansia de la micción. Es que a veces el dolor suena, te dije, a veces algo es tan intenso en tu organismo que sientes que puedes escucharlo, justo como el cri-cri de este poema, ¿a qué piensas que hace referencia? Yo creo que Federico García Lorca tuvo que escucharse muchas veces el cuerpo para poder escribir como escribía, me respondiste. ¿Y crees que hay poetas que se aguantan el pis para escribir mejor? Como no queríamos que la risa destruyera el efecto curativo de la poesía, me dejé de preguntas, nos pusimos serios, y seguimos con las declamaciones, turnándonos, poema a poema, avenida a avenida, hasta casi rebañar la totalidad del libro, ya con la tarjeta del hotel apoyada sobre la cerradura electrónica de la puerta de nuestra pequeña habitación. Sé que fuiste tú el primero en entrar al baño porque, mientras esperaba mi turno, medio mareada, con las manos contra el pubis y las piernas cruzadas, procuré distraerme pensando en cuál era el sentido de que Lorca estuviera allí, en ese lugar tan privilegiado de una ciudad que, en apariencia, rechazaría cualquier cultura producida en una lengua distinta a la suya. Me sorprendía el tamaño de su rostro en Lafayette Street. Me sorprendía que algo tan asociado al lugar de donde veníamos y al canon de nuestra adolescencia tuviese una presencia así de arrolladora a miles de kilómetros de casa. Por fin suspiraste, te levantaste de la taza y fui corriendo a ocupar tu lugar. Uuuuuuuuffffff, me alivié. Es que Lorca es universal, dijiste tú, como si me hubieras leído la mente, un icono pop. ¿Nuestra Frida Kahlo?, pregunté, con los ojos en blanco, temblorosa del gozo, como Santa Teresa. Luego nos pegamos una ducha, apagamos las luces e hicimos el amor. Pero antes de cerrar los ojos, tras un largo rato en silencio y sin saber si tú ya estabas dormido, tuve que confesarme: en verdad, el mejor poeta de la Generación del 27 es Vicente Aleixandre, ¿no crees? Nadie respondió.

II

Es que existen muchas generaciones del 27. Casi tantas como una quiera. Lo veo en mi recuerdo de estudiante en un instituto público de Andalucía —allí esa generación era sinónimo de patria, orgullo de comunidad autónoma y de acento—; lo veo en la nómina canónica de una pequeña antología de Castalia Didáctica que le robé a mi padre —allí esa generación se parecía más a un proyecto impuesto e impostado, a una herencia inamovible, inimitable, casi a una invención—; lo veo, a la fuerza, en la televisión pública —generación politizada, desprovista de toda su lírica—; lo veo en los blogs y en los reels de mis amigas —¿dónde están Las Sinsombrero? ¿acaso hay generación sin ellas?—; lo veo en documentales y exposiciones sobre el surrealismo —¿y si hay más 27 en Buñuel que en Alberti? ¿ves? ¡tantas como una quiera!—; lo veo en las cartas del exilio —Chacel, Zambrano, ¿y si hay más del 27 en nuestras filósofas que en nuestros poetas? ¡tantas como una quiera!—; lo veo en la idealización de Adrien Brody y en la solemnidad de Juan Diego Botto —¿y si toda la influencia del 27 quedó reducida al espectáculo? ¡tantas como una quiera!—; lo veo en los discursos de políticos de un lado y del otro; lo veo cada agosto cuando, al tuitear, algunos olvidan la palabra asesinato; lo veo en ediciones ilustradas de grandes grupos editoriales a más de 27 euros el ejemplar —¡qué rentable sigue siendo esa generación para unos pocos!—; lo veo en el empeño de herederos y bibliófilos por salvar sus casas, sus escuelas, por recuperar obras ocultas, por desempolvar entrevistas, por limpiar de pintadas insultantes sus estatuas —¡para otros no es tan rentable el 27! ¿tantas generaciones como una quiera?—; pero si hay un lugar emocionante en el que veo a la Generación del 27 a las puertas de 2027 es en nuestrxs poetas. Lejos de la idealización de una vida, lejos de la monetización de un recuerdo, lejos de la politización de un verso, sólo hace falta asomarse a la escritura de hoy para entender cómo todas esas múltiples generaciones de ayer y sus también muchas visiones y reinterpretaciones a lo largo de un siglo han ido dejando una huella tan visible y profunda, tan olorosa en la poesía reciente como un rastro de orina en una pared blanca. Procuraré hacer puntería. Seré muy clara, pero también muy mía. Veo más Federico García Lorca en la arrolladora presencia escénica de Angélica Liddell, María Salgado o Alberto Cortés que en el enésimo poema neoyorkino de un español recién desembarcado en el JFK. Veo más Rafael Alberti en la atención a los ritmos populares de Elvira Sastre o de Noelia Cortés que en cualquiera que se autoproclame su heredero porque un día compartió cubata con él en la playa. Veo más María Zambrano en el ensayismo de Lola Nieto, de Begoña Méndez, de Ana Gorría o hasta de Chantal Maillard, que en aquellos que la citan de segunda mano por algo que dijo de ella una vez Don José Ángel Valente. Veo más Luis Cernuda en el largo aliento de Rodrigo G. Marina, Xaime Martínez o Dafne Benjumea que en cualquier otra poeta entregada al deseo. Veo más Carmen Conde en una investigación de Paula Villanueva o en un podcast de Elisa Coll que en cualquiera de esos homenajes a su obra lírica en los que ni una sola fókin vez se menciona la palabra bisexual. Veo más Manuel Altolaguirre en la mística profana de Laura Rodríguez Díaz, o de Juan Gallego Benot que en quienes desean borrar la espiritualidad de nuestra tradición. Veo más Gerardo Diego en la labor editorial de Unai Velasco y Elena Medel que en quienes citan sus insomnios al comienzo de un soneto. Veo más Dámaso Alonso en Fuego la sed que en Los hijos de los hijos de la ira. Veo más Pedro Salinas en Substack que en la biblioteca. Veo más Vicente Aleixandre en mis tatuajes que en mis poemas. Todo esto es mazo discutible, claro. Pero es que existen múltiples generaciones del 27. Casi tantas como una quiera. Ese es el precio de la eternidad.

III

¿Te acuerdas de aquella noche en la que nos meábamos tanto que ya no podíamos ni caminar, amor? Una de las cosas que más nos sorprendió de ese extraño recital fue la cantidad de veces en las que Federico García Lorca utilizaba el verbo orinar a lo largo de todo el libro. Siempre había creído que su influencia —la más amplia, la más icónica— sobre el mundo tenía que ver con un cuerpo asesinado, pero no fue hasta aquel momento que entendí que su cuerpo vivo, o mejor, que su forma de escribir la vivencia pura y visceral de todos los cuerpos, es la verdadera razón por la que cada década o generación que pasa, su obra continúa apelando, empujándonos hacia un amplio abanico de emociones, invitándonos a reescribirla y a repensarla con alucinación y asombro desde la misma sangre. ¿Cuántas veces dices que habla de pis en esos poemas?, pregunté, al día siguiente, durante un copioso y glucémico desayuno. Cuéntalo tú, aquí tengo el PDF con su obra completa. Me pasaste tu teléfono y escribí «orina» en el buscador. ¡21 veces! ¡No son tantas! ¡Parecían más!, grité. Apuesto a que en su obra hay más sangre. ¡Más de 300! ¿Y carne? ¡120! ¿Y sudor? No llega a 40. Será que toda la orina la echó en Poeta en Nueva York. Lo entiendo. ¿No viste lo que nos costó dar con un baño público anoche en esta mierda de ciudad? A ver, léemelos: «Vieron la blanca pared donde orinaban las niñas» (1); «con los tinteros que orina el perro» (2); «Paisaje de la multitud que orina» (3); «estas gentes que pueden orinar alrededor de un gemido» (4); «La otra mitad me escucha / devorando, orinando, volando en su pureza» (5); «donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma» (6); «¿Cómo orinaba Romeo, señor Director? ¿Es que no es bonito ver orinar a Romeo?» (7 y 8, esto ya es de El público); «Te orinamos, te orinamos. Te orinamos como orinamos a las yeguas, como la cabra orina el hocico del macho y el cielo orina a las magnolias para ponerlas de cuero» (9, 10, 11, 12, 13 y 14, en la misma obra); «y nos orinaba y nos tiraba de las trenzas» (15, esta vez en Yerma). Y ya está, eso es todo, te dije cabizbaja. Pero tú te extrañaste: ¿cómo que todo, no habías dicho que en Lorca hay hasta 21 orinas? No. Me he equivocado, traté de zanjar para ti, pero no para mis adentros, y al rato, algo reconcomida, tuve que reconocértelo: que el resto de las búsquedas de orina me habían llevado a otros textos en prosa, en los que en realidad Lorca estaba hablando de las «Soledades gongorinas». ¡Una orina gongorina!, te reíste, ¿y si esa fue la enfermedad que nos entró ayer? ¡Poesía! ¡Orina! Existen muchas generaciones del 27, supongo, pero sólo aquella era la nuestra.

Texto originalmente publicado en Cuadernos Hispanoamericanos

Entrar por primera vez en la literatura de Anne Carson significa darse cuenta de que aquello a lo que llamábamos poesía estaba incompleto.

La poesía, de hecho, es la conciencia de la incompletitud del mundo. No en vano, Carson es la mayor especialista viva en el estudio y la traducción de la obra de la tan muerta Safo, cantora griega de la que hoy nos quedan más huecos y silencios que certezas. La recién estrenada Nobel de Literatura canadiense entendió pronto la potencia de ese no decir, de ese dudar, de ese entregarse a lo desaparecido para, desde el respeto a la tradición —un respeto que también es sinónimo de enloquecimiento: cuánta ironía hay en sus revisiones de los mitos, en sus eróticas babas al pronunciar las lenguas muertas, en sus ganas de reír y romper con lo heredado— ensanchar el género lírico, ensayar y experimentar con él, extendiéndolo siempre más allá de todos sus límites.

Profesora de griego, estudiosa de los cimientos de la literatura occidental, jugadora de cartas —esto es, de epístolas— con una larga lista de autores a los que de algún modo su galardón arrastra con ella: Nobel para Safo, Nobel para Marcel Proust, Nobel para Platón, Nobel para Catulo, Nobel para Simone Weil, Nobel para Margarita Porete, Nobel para John Keats, Nobel para Emily Brontë, Nobel para Paul Celan… Todos ellos pueblan sus ensayos, su filosofía en verso, su literatura del deseo —un deseo de vida y cultura, un deseo de risa e inteligencia—. Como poeta es también artista plástica, pues con ella la incompletitud de la poesía crece más allá de lo puramente textual: textos que son collages, piezas de arte, papiros coloreados que recuerdan a la pasión arqueológica de su mirada al canon, objetos llenos de todo lo que nunca esperaríamos de un simple libro, quizá porque la autora quiere dar corporalidad a su palabra, convertir la experiencia de la lectura en una forma diferente de mirar y de tocar los versos. Que al libro se le vean los órganos. ¡Que a los órganos se les lea el pensamiento!

La poesía de Anne Carson, entonces, amplía no sólo la palabra Poesía sino también la palabra Libro. Podría decirse que la poesía de Carson amplía igualmente el verbo Ser, el verbo Sentir, e incluso todo lo que hasta el momento de haber entrado por primera vez en su literatura entendíamos por Belleza.

Sus versos, repartidos hoy por el mundo en editoriales muchas veces pequeñas e independientes —le honra dejar que su palabra se difunda más allá de lo que el mercado editorial permite, y todavía más con la poesía, siempre al margen de los márgenes, siempre entendida como bonita decoración y no como una forma más de filosofar— son mutantes. Homenajean las métricas arcaicas más olvidadas, las menos reconocibles; tienen forma de prosa, guardan el ritmo de un ensayo. A veces se parecen a novelas, como Autobiografía de Rojo; otras se parecen a tratados teológicos, como Decreación; otras son elegías experimentales, como Nox; y otras son verdaderas yincanas filológicas y sentimentales, como Flota u Hombres en sus horas libres. En definitiva, cada uno de sus libros es distinto al anterior, aunque su olor y sus pasiones puedan rastrearse fácilmente. Esa pasión tiene que ver con la forma de introducir siempre la biblioteca entre sus páginas. Sin biblioteca, no hay poema. Sin homenaje o palimpsesto, no hay diversión. Su obra es una mirilla. Al otro lado de la puerta, está el universo.

De entre todos sus libros, sin embargo, puede que el más impresionante sea La belleza del marido; quizá su escritura más generosa: con ese texto de amores desgastados, Anne Carson nos regaló una brújula para entender que la pregunta por lo bello es también la lucha por la existencia. Mitad respuesta a Keats, mitad culebrón sentimental. O mejor: mitad ensayo sobre la templanza, mitad sudoroso baile sexual. Cuando hacia el final de sus páginas Carson dice «retened la belleza», ¿no nos está invitando, acaso, a que no desistamos en nuestro reclamo de una vida digna? ¿Qué es la belleza sin dignidad? ¿Y qué es la poesía sin provocación, sin juego, sin locura?

(Versión ampliada de una tribuna que publiqué en El País)

[1. era una tarde de julio de 2025]

Los libros son pequeños, sus tapas blandas y blancas. Parecen fáciles de llevar, pero aun así pesan. Decido guardarlos cada día de mi vida —sí, cada día de mi vida hasta que se acabe el año— muy cerca de mi cuerpo. En el bolso, en la mochila, en la maleta, y hasta alguno me cabe en la riñonera de verano con la que mi atuendo improvisado para subir a la piscina municipal de Montjuic me da un aire de madre treintañera desesperada por parecer más joven. Son tan pequeños los libros, decía, que quedan muy apretaditos ahí entre las llaves, la tarjeta de transporte, el teléfono y los alrededor de ocho euros en monedas que nos cuesta entrar en el recinto a mi hijo y a mí para pasar una tarde empapados bajo el sol de Barcelona. Desde arriba, la vista de la ciudad es tan hermosa que me sorprende que los turistas todavía no hayan descubierto el truco de las familias de Poble Sec para prescindir de las atestadas playas de la ciudad. Mi hijo presta más atención al cloro que al skyline, y mientras él hace amigos para añadir luego a Roblox, yo enciendo Shazam con el propósito de apoderarme de todo ese trap francoargelino que revienta los altavoces de los muchachos fumadores de maría en las toallas contiguas. Saco un libro blanco y lo pongo al sol, ¿arderá? El calor es agobiante, y sin embargo sé que el paraíso debe parecerse mucho a esto. La nube de marihuana envuelve ahora el ejemplar de Roses à credit, cuya cubierta mi hijo moja cada vez que viene y va de la piscina olímpica a la tumbona en busca de una pistola de agua o una pelota. ¿Vienes, mamá?, me pregunta, y entonces yo alargo la mano y abro bien ese libro que ni siquiera estaba leyendo, porque lo que me he prometido no es saber qué dicen sus páginas sino entender qué significa el desgaste de su acompañamiento blanco y blando entre humos, rayos de sol, el bolso, las gotas, las rozaduras; lo que quiero es que ese libro —como otra media docena de obras firmadas todas por la misma autora, expectantes hoy en la biblioteca de casa, expectantes aunque las turne para llevarlas en bolsas de la compra, totebags, viajes de acá para allá, maltratadas todas por mi día a día y desleídas— me acompañen en la intimidad durante prácticamente un año, y a ver qué pasa, y a ver si me contagio, y a ver si hay algo de esos ejemplares que se me cuela en el cuerpo. ¿Una performance silenciosa? ^[1] Una performance con olor marihuana y a vida, pienso. ¿Mamá?, insiste él, ¡pues claro!, le digo entonces al niño, y agarro las páginas, con su constelación de gotitas cloradas contra el fino papel de las ediciones de bolsillo, y me lo llevo hasta el bordillo, donde lo dejo tostarse y humedecerse con más salpicaduras. Qué estúpidamente frágil es un libro, si lo piensas. Casi tanto como uno de los muchos cuerpos humanos e infantiles que se hacen ahogadillas ahora mismo en la piscina pública de Montjuic. Qué estúpidamente frágil es un libro: lo sorprendente es que este que yo abra con las manos manchadas de crema solar y todavía exista. Lo sorprendente de algo tan frágil es su resistencia. Lo sorprendente es que aún pueda abrirse y que se entienda. Lo sorprendente es que a pesar de toda la vida que guarda este libro aún sea capaz de desplegarse para mí, de producir emociones, de resultar legible si es que yo me dignara algún día a leerlo. ¿Lo haré?, me pregunto. ¿Lo leeré? ¡Mira, cómo me tiro de cabeza, mamá! Si este libro es capaz de compartir conmigo tanta intimidad, ¿me acabará leyendo él a mí! ¡Mira, mira, mamá! Crema, humo, un papel todavía más húmedo. El sello Folio, hijo barato de Gallimard, nació en 1972, el mismo año de nacimiento que mi madre. El sello Folio publica ahora la práctica totalidad de la obra de esta autora a la que no sé cuándo leeré. Esta autora murió en 1970, por lo que nunca tuvo idea de que sus libros pasarían a formar parte del catálogo de bolsillo más prestigioso del mundo. El sello Folio usa, desde hace décadas las tipografías Baskerville Old Face y Univers en sus cubiertas, o eso creo. El nuevo diseño de cubierta no me gusta, y es más viejo que el niño que se tira de cabeza. Lo sorprendente de un cuerpo es que flote. Lo sorprendente de un niño es que aprenda a nadar. Lo sorprendente de un cuerpo es que viva. Lo sorprendente de este libro es que todavía exista.

[2. era una mañana de mayo de 2026]

Un libro existe porque se lee. Yo no leo este libro, pero sí que lo miro. Mi intención lo mira. ¿Mi intención de leerlo hace que exista? Además, está aquí, conmigo, debajo de la almohada. Nadie sabe que está aquí. ¿Existe, entonces? Mi hijo no se ha dado cuenta de que Les Amants D’Avignon descansa justo debajo de su cabeza. Tampoco mi prometido, que pasó aquí el fin de semana, se dio cuenta de que, mientras hacíamos el amor, la novela de Elsa Triolet se escondía bajo nuestro sudor. Es que el aire ya está caliente en Barcelona, pero yo no he quitado el edredón. Cuando me digne a guardarlo, también me obligaré a cambiar a Elsa Triolet de sitio. No puedo tenerla más aquí. No puedo ocultarla: debería leerla. Si la leo, existirá. Si muestro que la leo, otras y otros sabrán que existe. Porque los libros sólo existen al leerse. Existen al contemplarse en la doble acepción del verbo: mirar, sí, pero también tener en cuenta. Si contemplo los libros de Elsa Triolet, entonces existen. ¿Y cuándo deja de existir un libro, entonces? Cuando no se lee. Cuando ni siquiera se contempla. Si no puedo leer a Elsa Triolet ahora —pero sí contemplarla, pero sí cargarla en el bolso, pero sí guardarla debajo de la almohada, pero sí meterla en el congelador, ¡tengo un libro de Elsa Triolet en el congelador!^[2]— es porque tengo que escribir una reseña de un libro de cuentos de la autora suiza Regina Ullmann. Para ser sincera, su escritura no me entusiasma, pero tiene un par de relatos inquietantes que quisiera rescatar en mi crítica. Quiero hacerlo para que exista. Quiero mirarla para que se lea y exista. Con Ullmann ocurre como con Triolet: buscar su nombre en Internet —o en cualquier bibliografía, en cualquier hemeroteca extranjera— es encontrarse con una lista de otros nombres masculinos que destacaron su encanto o celebraron su obra, como si su único logro en la vida fuese haberlos encandilado. Me la suda muchísimo lo que Rainer Maria Rilke tuviera que decir de la suiza, ciertamente. Me la suda tanto como que Viktor Sklovski escribiera Zoo o cartas de no amor para dedicárselo a Triolet, de quien estuvo perdidamente enamorado cuando ella todavía no había cambiado su Rusia natal por la Francia surrealista que la acogería más adelante. Zoo o las cartas de no amor existe. Si buscas a Triolet, la encuentras como musa de un incel. No fue el único en dedicarle bellas palabras. Lo que en una relación hombre-hombre se considera camarería, ¡generación!, ¡grupo terrorista!, ¡revolución!, ¡intelectos unidos!, en una relación hombre-mujer se considera corazón roto, musismo, poco más que intimidad. Se habla mucho de cómo Rilke influyó a Ullmann, pero muy poco de cómo la obra de Ullmann pudo influirle como la de sus colegas macho. Se habla muchísimo de cómo Vadimir Mayakovski o Louis Aragon influyeron a Triolet, pero en la vida de ellos el nombre de esa prolífica novelista queda reducido a mera chica de compañía, esposa, colega, examante, etcétera. Miradas-misóginas-relacionadas-con-lo-sentimental aparte, buscando más artículos a propósito de Ullmann me encuentro «A Puzzling Heroine of German Literature», de Michael Hofmann, publicado en The New York Review en 2015. Aunque casi todo lo que leo lo he encontrado antes en otra parte, me llama la atención esta frase sobre la cualidad de «olvidada» que casi siempre que se le publica o traduce se encasqueta a Ullmann: «la crítica Ruth Klüger afirma que ella es de esas escritoras que se redescubren cada veinte años aproximadamente, para luego volver a necesitar ser redescubiertas al cabo de otros veinte». Leo eso y me muero de pena, en verdad. Un libro existe por que se lee, pero una autora, ¿existe alguna vez si en vida la ningunean y después de muerta la meten y la sacan de tal o cual canon porque más allá del titular de olvidada y recuperada nunca nadie la contempla? No quiero hacer lo mismo con Elsa Triolet. Me niego. Tengo que ir al congelador, sacar Mille regrets y, de una vez por todas, terminar de leer sus cuentos.

[3. era una madrugada de noviembre]

La noche de bodas llego a casa un par de horas antes que mi marido. La fiesta se ha dispersado tanto por diversos antros de Madrid que aprovecho un momento de despiste para escaparme. Las botas de Bershka, conjuntadas con un bolsito de fiesta en el que no cabe más que el teléfono, las tarjetas, las llaves y un ejemplar de Le cheval blanc, llevaban desde medianoche invitándome a huir de los festejos del que, desde esa mañana, podía contarse oficialmente mi segundo matrimonio. Triolet también se casó dos veces. Lo sé por una biografía que desde febrero espera pacientemente en mi mesilla, y que yo voy abriendo y subrayando muy poquito a poco, porque me parece que su autor, Jean-Noël Liaut, escribe las vidas de Elsa Triolet y de su hermana Lili Brik con una desgana y una poca gracia wikipédicas. A saber: Elsa Kagan. Moscú 1896. Escribe. Traduce. Hermana de Lili Brik. Futurismo. Comunismo. Feminismo. Noviazgo breve amb Mayakovski. Luego él prefiere a la hermana. París 1918. Primer matrimonio. Tahití. Londres. Berlín. Escribe novelas. Louis Aragon segundo matrimonio. Conflictos varios. Celos de escritor macho. Il ny’a pas d’amour heureux. Guerra. Resistencia francesa. Primera mujer galardonada con el Premio Goncourt. Novelas políticas. Realismo. Violencia. Amores tumultuosos. Un poquito de humor. ¿Éxito? Sí y no. Todo el que se puede tener estando siempre al lado de en las biografías. 1970. Ataque al corazón. Eso es todo. ¿Eso es todo? ¿Y qué más se puede esperar de una noche de bodas? De madrugada, el beso de él me despierta. ¿Qué tal, princesa?, me dice. Nunca me había llamado así, así que sonrío. Bien, dormidita, le cuento, y entonces él se desnuda y se mete bajo el edredón y nos quedamos dormidos de nuevo. Bueno, en realidad yo no. En realidad, me espero a que él cierre los ojos y me escabullo entre las sombras hasta el bolso donde guardo Le cheval blanc, aunque más me valdría haber traído una edición de Les manigances, cuya portada, también de bolsillo, tirando a negra, y cuyo subtítulo es, según algunas librerías digitales de Francia «diario de una mujer egoísta». ¿Soy una mujer egoísta por haber abandonado mi propia fiesta de compromiso? ¿Soy una mujer egoísta por no estar ahora abrazando a mi esposo en la cama? Lo que toco no es su cuerpo sino el de un libro viejo, comprado a saldo por Internet en una librería alemana. En 2025, la obra de Triolet se divide en dos: la que puede comprarse con facilidad en Amazon y la que debe desenterrarse con las uñas en la tierra de librerías de segunda mano. Me duele un poco la cabeza. Eso es porque he tomado mucho azúcar. Quizá mis ganas de huir del evento vinieran de esa hiperglucemia que no me dejó un instante. El jefe de catering encargó a uno de los camareros que vigilara mi copa. Cada vez que iba a saludar a una amiga, el muchacho se acercaba a mí con su botella de Champín helada. Un camarero persiguiendo a una mujer por toda la sala con una botella de cristal forrada con la cara de un payaso. «Diario de una ex alcohólica egoísta», más bien. O «diario de una diabética rabiosa». O «diario de una lectora de Elsa Triolet cansada de leer a Elsa Triolet y no poder contárselo ni a su recién estrenado y reluciente esposo». Vuelvo a guardar en libro en el bolso de Bershka y me acerco a mi marido. Su boca huele a ginebra y su cuello a sudor. Aunque procuro no hacer mucho ruido, mi respiración le molesta y entonces cambia de postura, dejando el brazo derecho al descubierto. Ça a debuté comme ça, dice su único tatuaje en negrita. Es la primera frase de Viaje al fin de la noche. No supe hasta hace muy poco que Elsa Triolet^[3] tradujo del francés al ruso esa novela, pero también del ruso al francés la poesía de su compatriota Marina Tsvetáieva. Hay cierta ironía en este dato, y no sólo me divierte que Triolet, comunista comprometida, tradujera de su lengua de amor a su lengua materna una novela de Céline, autor abiertamente fascista, sino también que de su lengua materna a su lengua amorosa nos trajera a una Tsvetáieva, víctima del sistema soviético. Beso el tatuaje de mi marido, pero en esta ocasión no se desvela. Lo dejo ahí, me abrazo. Antes de venir a Madrid para celebrar nuestro enlace, por cierto, me detuve en los diarios de Triolet en el mes de febrero de 1939. Ella no escribió mucho sobre su segundo matrimonio, pero encontré esto entre otras anotaciones sobre la escritura de una de sus novelas: «Mi divorcio, el segundo matrimonio, ayuntamiento, papeles…». Según unas declaraciones de Louis Aragon añadidas en una nota a pie de página por Marie-Thérèse Eychart, ella no habría querido casarse de nuevo, pero al final la convenció un pensamiento intrusivo relacionado con el miedo: «¿Y si estalla una guerra?». Nos casamos para resistir. Escribimos para sobrevivir. Los libros son fáciles de llevar, como el amor, pero aun así pesan.

^[1] Febrero: Roses à crédit es el primer libro que adquiero de Elsa Triolet. Como hace frío, lo guardo con mi bomba de insulina bajo las medias, pero creo que está demasiado cerca y al final me hace daño. Camino un par de horas por la ciudad, el libro está sudado, pero no huele mal. Tengo que hacer papeleo para la boda. En la cubierta hay una mujer vestida de novia. Yo no vestiré de blanco. Marzo: Roses à crédit lleva más de un mes en el bolso. Tiene los bordes dañados. Como no tengo dinero para comprar más libros de Elsa Triolet, mi experimento para convivir con su autora se limita a este libro. Lo descargo ilegalmente en castellano. Tiene un humor magnífico. Le pasa como a Nabokov: otro ruso que cuando deja de escribir en su idioma materno —aunque en el caso de VN podría decirse que ese era más bien su idioma paterno— se vuelve un prosista meticuloso y cabrón. Roses à crédit es uno de los pocos libros de Triolet que se conoce en mi país. Como el mundo de la estética está presente —hay una manicurista en la trama, lo que me hace pensar en que quizá Marie Darrieussecq se inspirara en ella para escribir sus Marranadas—, me lo llevo conmigo al baño cuando decido teñirme el pelo por primera vez con hena. Hay manchas marrones, tirando a verde-caca en una de las páginas. La hena huele horrible. Perfumo Roses à credit con lo poquito que me queda de Flora, de Gucci. Soy tan idiota como la protagonista de este libro. Abril: dejo que mi hijo celebre su cumpleaños en la biblioteca de casa. Como en una especie de falso despiste, pongo los libros de Triolet en una torrecita, en el suelo. Los niños los tiran. No se manchan de chocolate de milagro. Todavía en abril: me llevo a Elsa Triolet a la tumba de Machado. El viaje es bonito, pero yo me he equivocado: me he traído el libro de poemas de Manuel Machado, no de Antonio. No sé qué leer. Las librerías de Coillure brillan por su ausencia. Abriría Les Amants D’Avignon, libro que ella publico primero con pseudónimo masculino, por cierto, pero no estamos en Avignon y no quiero que mi prometido sepa lo que estoy tramando con la obra de Triolet. Finales de abril, principios de mayo: cuando llego a Bogotá me entero de que en España ha habido un apagón. Mille regrets en el bolso. Al regreso, me siento tentada de abandonarlo en la habitación del hotel porque he comprado tantos libros que no cierra la maleta. Mille regrets es un conjunto de relatos. Sólo leo el primero, que está situado en Niza. Me gustaría hablarle a Sara Barquinero de esta performance silenciosa, pero al salir a fumar a la puerta del Salvo Patria, no me atrevo. Al final llevo a Triolet en el bolso y no en la maleta. Por desgracia, la edición es tan pequeña que me olvido de ella en el bolsillo del asiento del avión. No hago nada por recuperarla. Simplemente entro en Amazon y, aunque ya me haya dejado mi sueldo entero en le FILBO, compro otra para seguir destrozándola. Junio: hacía tres años que no tomaba MDMA. En esta fiesta todos van más drogados que yo. Soy la única que no bebe alcohol. Tengo un pintalabios nuevo que me regaló una editora mexicana. Le pinto la boca a todo el mundo, a veces con el artilugio, a veces con mi propia boca. No tengo ganas de besar a nadie, la verdad. En lugar de eso, vuelvo al cuarto que comparto con mi prometido y allí me besuqueo con Le Premier Accroc coûte deux cents francs, la novela con la que Triolet ganó el Goncourt y con la que su segundo esposo la odió un poco, por ser tan protagonista. Pensamiento intrusivo en una noche de MDMA: ¿de qué sirven los premios importantes si a Triolet no la recordamos y a su segundo esposo sí? Pensamiento intrusivo número dos: sólo es consuelo de tontas porque yo nunca he ganado premio alguno. Julio: he enterrado Le cheval blanc en la arena de Denia. Luego lo he desenterrado. No noto la diferencia. Agosto: Yummy ha muerto. Llevo Roses à crèdit en el bolso cuando la veterinaria le pone la inyección. Septiembre: empieza la promoción de mi nuevo libro. Llevo Roses à crédit en el bolso para cada una de las entrevistas. Octubre: como en mi club de lectura estamos leyendo a Begoña Méndez y su libro sobre los diarios de algunas escritoras, decido romper mis reglas y llevar Écrits intimes, los diarios de Triolet entre 1921 y 1939, a todos mis viajes de promoción. Cuando digo que rompo reglas, me refiero a que este libro es más pesado, lo edita Stock y no Folio. Además, quiero leerlo entero. Mi nuevo libro está siendo un fracaso en ventas, me refugio en el odio que Triolet se tenía a sí misma: «no soy escritora, sólo soy una mujer triste que escribe su tristeza». Noviembre: Luna-Park en mi luna de miel en Benidorm. Lo meto en el baño turco del hotel. Está hecho un asco. Diciembre: Les Amants D’Avignon en la totebag negra. Me lo llevo a México, pero no lo abro en ningún momento. Sin embargo, su prosa me acompaña en un recital de poetas feministas en la off-FIL Guadalajara, y también cuando Aura y yo nos abrazamos en el banco verde frente a la puerta de mi hotel. Aura huele increíble. Aura me reconoce que lleva una especie de acondicionador-vaporizador en el bolso, y me lo esparce por todo el cabello. Al llegar a España, lo primero que hago es comprar ese vaporizador e impregnar Les Amants d’ Avignon con el olor de mi amiga. Las páginas se han quedado pegajosas. Algunas palabras, casi como mi deseo lesbiano, están emborronadas. Enero: ha pasado casi un año desde que compré Roses à crédit. Es el momento de terminar su lectura. También es el momento de sacar Mille regrets del congelador. ¿O mejor lo dejo? Yo no me arrepiento.

^[2] En mi cabeza sonaba espectacular. ¡Quiero conservar a esta autora, de modo que voy a congelarla! Pregunto a ChatGPT sobre los efectos del congelamiento en un libro, y su respuesta me confirma lo que semana a semana he ido viendo con mis propios ojitos decepcionados: «El papel en sí no se congela. lo que se congela es el agua contenida entre sus fibras. / Al congelarse, el agua se expande, separando y debilitando las fibras de celulosa. / Resultado: el papel puede volverse más frágil, quebradizo o deformarse al descongelarse. / Si estaba mojado o húmedo, pueden aparecer ondulaciones, roturas microscópicas o pérdida de textura. / La tinta suele resistir el frío, pero puede correr o difuminarse al descongelar si hay condensación. / En conservación (archivos, bibliotecas), congelar papel se usa a propósito para detener moho o insectos, siempre con descongelado controlado». Estúpida. Pero lo que no sabe ChatGPT es que en mi edificio, cuando llega el calor, la electricidad viene y va a su antojo y la nevera se estropea. Lo que no sabe ChatGPT es que en mi congelador un ejemplar de Mille regrets ha pasado varias jornadas viendo cómo los hielos y el helado de dulce de leche que compré en el Holy Madre de la esquina de carrer Manso se derriten y penetran en entre sus jodidas y sagradas fibras. El libro existe. El libro existe porque está sucio. Me recuerda a aquella obra de Camila Cañeque.

^[3] Quien me conoce sabe lo importantes que son para mí estas casualidades literarias que unen mi vida como lectora con la vida con la obra de las autoras a las que leo o estudio. Quizá una de las casualidades más absurdas pero que mejor sonrisa me sacó durante los últimos días tenga que ver con el parecido entre Triolet y su hermana. La primera vez que vi una foto de las dos juntas, pensé que eran gemelas, a pesar de que varios años las separan. Vestían igual, tenían inquietudes políticas similares, compartían amantes. Su correspondencia fue larga. Sus rostros podían confundirse. ¿Lili Brik?, ¿de qué me suena Lili Brik?, me dije a mí misma la primera vez que vi sus nombres unidos en la biografía doble de Circe —ah, curioso, por otro lado, que casi todas las biografías de Triolet que pueden encontrarse sean igualmente dobles: una Triolet-Brik, la otra Triolet-Aragon, pero casi nunca una para ella sola, ¿por qué?—. Entonces una imagen que llevaba mucho tiempo apagada en mi memoria emergió, y fui corriendo a buscar el álbum de fotos de mi primer viaje como escritora, uno que hice en diciembre de 2009, recién cumplidos mis diecinueve años, a Moscú, donde el Instituto Cervantes me invitó con otros poetas a conocer el museo dedicado a Vladimir Mayakovski. Allí, vestida con una falda negra y jersey violeta, yo me hice una foto detrás de un busto de Lili Brik, fingiendo que mi cuerpo era el de ella y su cara la mía, y adelantándome casi una década al hermoso milagro de la casualidad literaria: hoy es ocho de enero de 2026 en Barcelona; hace un año recibí un mensaje de una mujer que quería invitarme a escribir sobre un busto de Elsa Triolet que se esconde en un museo de un pequeño pueblo a escasos kilómetros de mi casa. ¿Volveré a poner mi cuerpo para una de las hermanas Kagan? ¿Volveré a hacer el chiste en una fotografía Kodak ahora que hace frío y en el mundo suenan las campanas de otra guerra?

(Entre mayo y julio de 2026 estuvimos comentando el libro de Flaubert casi capítulo a capítulo en el club de lectura, fue un ejercicio un poco loco, pero divertidísimo. Perdonad el tono “conversacional” del texto, que como decía pretende ser más un acompañamiento a la lectura capítulo a capítulo que un ejercicio de ensayismo).

Uno. Lo que sigue a continuación son una serie de comentarios a raíz de la lectura de los siete primeros capítulos de la Segunda Parte de Madame Bovary, además de otras ideas cruzadas con lo que he aprendido leyendo obras gestadas en la adolescencia y primera juventud de Flaubert —Bibliomanía, Recuerdos, apuntes y pensamientos íntimos, Memorias de un loco— publicadas hoy desordenadamente en nuestra lengua. Ya sabéis, incluso los grandes autores canónicos son deslavazados y censurados cuando intentamos pensar más allá de la idea de Gran Obra. Lo estamos viendo este año con Fiódor M. Dostoievski: no hay editorial que no haya publicado su particular versión de sus textos más breves: Noches blancas, Memorias del subsuelo o de El jugador; versiones ilustradas o con un prólogo coqueto, aunque obviando por completo el resto de la producción literaria del ruso. No digo que esas obras no sean geniales, al contrario. Lo que digo es que a veces desde el sector editorial nos encaprichamos con un texto, lo revestimos de vendible a veinte pavos, y luego dejamos con el culo al aire al resto de la obra de dicho escritor: sus diarios, sus cartas, sus artículos, sus novelas ¿menores? —¿de verdad son menores o es que su traducción es más cara, sus derechos menos libres o su título menos erotizable en TikTok?—, sus biografías, etcétera. A veces, no vendemos «un libro» sino «la idea de un autor». El mero souvenir de su trayectoria, el libro que no puede faltar en tu pequeña biblioteca de universales. No para que lo leas, sino para que lo colecciones cual Pokémon. Perdón. Es que me enfado. Lo que quiero decir es que leer a Gustave Flaubert en España no es tan ideal como parece. Más allá de las muchísimas versiones de Madame Bovary o de La educación sentimental, parece que haya que rezar para que las librerías tengan en depósito Las tentaciones de San Antonio o Salambó, o incluso para que alguna editorial se digne a publicar más de tres cuentos suyos en una sola antología, como si el autor francés no hubiera escrito otros —una veintena encontré por aquí y por allá—. Por supuesto, descatalogadas quedan otras obras fundamentales para entender la vida y obra del autor. Pienso en las citadas más arriba, esas que él escribió durante su adolescencia y primera juventud, y que sorprendentemente, leídas hoy, nos ayudan más de lo que parece a entender al personaje principal de su gran obra canónica. ¿Qué hay del Flaubert adolescente en Emma Bovary? ¿Qué hay de sus primerísimas obsesiones literarias y de sus sueños románticos de juventud en el origen de toda la novela? Ahora vamos a verlo.

Dos. En aquel tiempo tenía veinte y estaba loco. No lo digo yo. No lo dice un detective salvaje. Lo dice Gustave Flaubert de sí mismo en el título de unas memorias de juventud: Memorias de un loco. En verdad, si algo demuestra la escritura de este y otros textos que el autor gestó entre sus quince y sus veintitantos años, es que él estaba muy cuerdo. A veces me pregunto cuánta cordura en demasía ha de tener un joven para atreverse a decir ciertas verdades sin emular a nadie, sólo tirando de su propia inventiva. La escritura adolescente, el pensamiento adolescente, es fascinante: los inteligentes primeros diarios de Alejandra Pizarnik, las primeras obras filosóficas de Emil Cioran, los cuadernos del instituto de Susan Sontag, la primerísima escritura íntima de Anaïs Nin. Analizar estos ejemplos que nos son tan cercanos y queridos nos lleva a comprender de qué manera esas primeras tentativas importan en la obra posterior de un autor/a. El pensador adolescente, al crecer, siente una suerte de vergüenza de sus errores, y por lo tanto pasará el resto de su vida como escritor procurando corregir, matizar y ampliar sus precocidades. Se ríe Matías Battisón en el prólogo a la edición argentina de Recuerdos, apuntes y pensamientos íntimos porque nos presenta a un Flaubert de unos diecinueve años cuya condena, dice, es haber vivido la adolescencia en pleno auge romántico: «ser adolescente en pleno romanticismo es una redundancia o un exceso». Efectivamente, entender el corazón agitado de Flaubert en esos años nos llevará a comprender mejor las ansias de Emma Bovary, cuya angustia vital no podría ser más cercana en todo momento a las angustias del propio autor. Lo vemos en sus Memorias de un loco: «Hay días que me invade un cansancio inmenso y allí donde voy me envuelve un aburrimiento sombrío como una mortaja; sus pliegues me enredan y me molestan, la vida me pesa como un remordimiento. ¡Tan joven y tan cansado de todo, y cuando los hay viejos y todavía llenos de entusiasmo! ¡Y yo estoy tan abatido tan desencantado! ¿Qué hacer? ¿Mirar por la noche la luna que arroja sobre mis artesonados sus rayos temblorosos como un gran follaje, y, durante el día, el sol dorando los tejados vecinos? ¿Esto es vivir? No, es la muerte, sin el reposo del sepulcro». Increíble. ¿No parecen palabras que podría haber dicho la mismísima Emma? Sabiendo que al comienzo de la obra ella no debía tener más de dieciséis años, ¿no os da la impresión de que Flaubert recordó su romanticismo teen en todas y cada una de las angustias de su heroína?

Tres. Otra cita. Esta vez de sus Recuerdos, apuntes y pensamientos íntimos: «El secreto para ser feliz es saber disfrutar: disfrutar en la mesa, en la cama, disfrutar de estar de pie, de estar sentado, disfrutar del rayo de sol más cercano, de, menor paisaje; es decir, que nos guste todo; así que para ser feliz hace falta ya serlo: no hay pan sin levadura». Me hace gracia este aforismos porque tiene mucho de ese Flaubert pesimista que Julian Barnes negó. El autor de El loro de Flaubert ironiza en un momento de su divertida biografía con los críticos que han intentado darle al francés un tono pesimista. Incluso se ríe diciendo algo así como ni que Flaubert hubiera estudiado filosofía en Bucarest. Por mucho que Barnes se ría, la influencia de Flaubert en autores como Emil Cioran es más que evidente. Con solo diecinueve años, llega a conclusiones sobre la fe, la política, la herencia filosófica de Grecia o el mismo romanticismo que luego poblarán las toneladas de aforismos que nos dio el rumano. En ciertos momentos como el que os he presentado, en los que Flaubert habla de la imposibilidad de la felicidad —para ser feliz hace falta ya serlo— podría parecer que el joven Gustave llega con facilidad a conclusiones a las que Emil sólo pudo llegar ya de muy viejo. Como dato curioso: casi todas las biografías de Cioran destacan su gusto por Flaubert, y sin embargo en su producción literaria apenas se menciona —no tanto como las Brontë, como Dostoievski o San Agustín—. En un momento dado de Ejercicios de admiración, sin embargo, nos admite esto: «Me resulta imposible releer una novela de Flaubert; sus cartas, sin embargo, siguen estando vivas». Sus cartas, sí, una extensión de sus ejercicios de pensamiento previos en los libros aquí citados. Un espacio para su filosofía quizá —yo digo SÍ— precursora de ese pesimismo alucinado que el rumano inventaría un siglo después. ¡Que te den, Barnes!

Cuatro. Pero volvamos a Madame Bovary y a los siete primeros capítulos de la parte dos de la novela. Una de las cosas más llamativas de estas primeras páginas, lo que en seguida me apresuré en anotar en el margen de la edición de Cátedra fue su evidente cambio de tono. Hay una seriedad desmesurada. Si bien el retrato que Flaubert decide dar a los hombres que protagonizan estas páginas —Homais, León y nuestro Charles— es el de la ridiculización constante —el boticario que cree en el dios de Sócrates; el hombre blandengue que no sabe emprender por sí mismo y que no es capaz de ver la desastrosa salud mental de su esposa, así como el hombre performativo total, muchacho vanidoso que refrota su orgullo contra el ansia de Emma—, para llegar a esos perfiles parece que el autor se haya olvidado de los destellos de ironía bonachona que habíamos detectado en la primera parte. ¿Qué pasa en la segunda para que se nos olvide el humor? ¿Qué predomina en estos siete capítulos para que todo se haya vuelto un poco oscuro, y un poco pesimista de más? Quizá sólo sea una impresión mía, y quizá esa impresión se haya acentuado ahora que me he mezclado entre los pensamientos de juventud de Flaubert. Una de las cosas más graciosas de la edición argentina de Recuerdos, apuntes y pensamientos es la posibilidad que nos dan sus editores de ver las correcciones que se hizo Flaubert a sí mismo al cumplir unos años más. En las notas a pie de página se nos indican los tachones, las palabras que se puso a modo de crítica, todas las veces en las que se llamó estúpido a sí mismo, como queriendo dar un aire de seriedad a sus ideas del pasado. ¿Serán los primeros capítulos de la parte dos de su Madame Bovary una suerte de corrección de su propio humor esparcido en la primera parte? ¿Una manera casi inconsciente de corregirse, como dando a entender que, igual que él, Emma Bovary también dejó en un momento de ser la jovencísima muchacha deseable, deseante y arrollada por el romanticismo de su tiempo, para convertirse en una mujer aburrida, en una madre arrepentida y en una buscadora de nuevas sensibilidades que hace tachones a las malas decisiones de su yo pasado? «¿No era él…», dice la voz narradora en referencia a Charles, «…el obstáculo a toda felicidad, la causa de toda miseria, y como el hebijón puntiagudo de aquel complejo cinturón que la ataba por todas partes?». Qué hermosa imagen esta última, por cierto, cinturón que es cárcel, BDSM mojigato, o, como se sugiere al final del capítulo quinto —el único momento en el que anoté LOL a lápiz— dolor de cabeza intensamente posmarital.

Y cinco. Me gusta que el capítulo quinto de la segunda parte termine con ese dolor, porque demuestra, de algún modo, que Flaubert estaba siendo consciente de la jaqueca que nos estaba a punto de provocar su ralentizada narración. Eliminado el primer humor y la primera inocencia, parece como si quisiera empujarnos hacia el hastío, o hacer crecer en nosotras la desidia de Emma, ¿para poder así empatizar con ella? De esta manera, si en el capítulo seis de la primera parte nos dio la clave quijotesca de las lecturas de la señora Bovary, a partir de este dolor de cabeza nos acabará mostrando de qué modo a su alrededor su gusto literario empieza a ser una amenaza. Otra vez Don Quijote, y otra vez el cinturón de castidad imaginativa: —¡Ah!, ¡trabaja!, ¿qué hace? Lee muchas novelas, libros, obras que van contra la religión, en las que se hace burla de los sacerdotes, con discursos sacados de Voltaire. Pero todo esto trae sus consecuencias, ¡pobre hijo mío!, y el que no tiene religión, siempre acaba mal», dice la madre de Charles, en un momento. Y luego: «Así, pues, se tomó la resolución de impedir a Emma la lectura de novelas. El empeño no parecía nada fácil. La buena señora se encargó de ello: al pasar por Rouen, iría personalmente a ver al que alquilaba libros y le diría que Emma se daba de baja en sus suscripciones. ¿No tendría derecho a denunciar a la policía si el librero persistía a pesar de todo en su oficio de envenenador?». Jodida censora, esta suegra. Este es uno de los puntos álgidos del inicio de la segunda parte, sin duda. Porque, ¿no será la censura de la ficción lo que definitivamente empuje a una Emma que sólo era feliz en esos mundos ajenos, en esas filosofías, en esos recitales de León… no será esa censura de auto-envenenamiento lo que le llevará definitivamente a ejecutar en vida lo que no puede ejecutar en la imaginación de un libro? Resulta irónico, por otro lado, leer al jovencísimo Flabuert en sus pensamientos íntimos. Es como si esto que os acabo de copiar respondiera directamente a una de sus anotaciones. Otra vez, hay más del jovencito Gustave en este libro de lo que una pudiera imaginarse: «El cristianismo está en su lecho de muerte. Su reciente resurgimiento no fue más que su última chispa. No dudamos en defenderlo por oposición a todas las estupideces filantrópicas y filosóficas con las que nos aturden, pero cuando nos viene a hablar del dogma en sí, de religión pura, nos sentimos hijos de Voltaire». Qué gracia que al publicarse Madame Bovary su autor tuviera que enfrentarse a varios intentos de censura si tenemos en cuenta que él mismo la predijo o casi ¿la provocó?, haciendo que le quitaran a Emma lo que él mismo podría haber escrito. ¿Se sabía mala influencia? ¿Le hubiera gustado a Flaubert que su propia Emma le leyera? Yo creo que sí. Y lo confirmo, finalmente, cuando llego a la lectura de Bibliomanía. Se trata este de un cuento escrito por el mismísimo Gustave Flaubert a la edad de ¡quince años! y publicado también a esa edad. Como veis, Arthur Rimbaud no fue el único escritor precoz del siglo XIX. También Flaubert escribió sobre el infierno, de hecho, cuando no era más que un crío. Y en este cuento en concreto, Bibliomanía, lo que nos encontramos es a un religioso que vive en Barcelona y que se vuelve loco por su coleccionismo de libros. Otra quijotería pre-bovariana redactada por un niño que todavía no sabe que escribirá Madame Bovary. ¿O sí? ¿Qué es toda esta magia? ¿A ver si al final va a ser verdadera esa frase manida, repetida, que en verdad él nunca pronunció pero que todos ponemos en sus labios cuando nos conviene, según la cual «Madame Bovary soy yo»? ¡Uy!

Tres conclusiones a las que llegué tras la lectura del capítulo sexto de la primera parte de Madame Bovary

(Entre mayo y julio de 2026 estuvimos comentando el libro de Flaubert casi capítulo a capítulo en el club de lectura, fue un ejercicio un poco loco, pero divertidísimo. Perdonad el tono “conversacional” del texto, que como decía pretende ser más un acompañamiento a la lectura capítulo a capítulo que un ejercicio de ensayismo).

Primera. Don Quijote estuvo justo aquí. Si en el capítulo seis de Flaubert nos encontramos por primera vez con el análisis de las lecturas de Emma Bovary y con las primeras pistas sobre cómo estas provocaron la “locura” o el “carácter soñador en exceso” de nuestra protagonista, es exactamente en el capítulo seis de la obra de Cervantes donde leemos lo siguiente: «Del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo». Y lo que es más importante. Mientras Quijote dormía, el barbero «pidió las llaves a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio de muy buena gana. Entraron dentro todos, y la ama con ellos, y hallaron más de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados». Un par de ideíllas al respecto: a) “cuerpos” de los libros se refiere a “volúmenes”, ¡qué hermoso, joder, que ya en Cervantes estos sean de carne y hueso!; b) “autores del daño”, idea de libro asesino, de libro como arma, como culpa, también en el caso de Emma, y algo que desarrollaremos ahora con un poco más de atención. En este capítulo, por cierto, asistiremos en adelante a una terrorífica censura. Buscando la curación del hidalgo, quemarán todos sus cuerpos, la mayoría de ellos una literatura menor, que el propio Cervantes imita. Incluso los libros que parecían santos o inofensivos son destruidos, por si las moscas. «Vaya al fuego, pues». Algunos siglos más tarde, la pensadora Monique Wittig versionará esta escena en El viaje sin fin, pero dándole una pequeña vuelta de tuerca: lo terrible de estos manuscritos es que, aunque sean quemados, pervivirán en la mente de la Quijota queer que ella inventó, porque el recuerdo de una lectura es algo que nadie puede hacer arder.

Segunda. Dicho lo cual, es muy interesante ver hasta dónde llegan las interpretaciones de esa supuesta locura de Emma. Muchas veces se nos ha dicho que libros que ella lee son el equivalente romántico a los libros de caballeros que Alonso Quijano guarda. No son tantos cuerpos los que acumula Emma, eso es verdad. Apenas una veintena de títulos habrían bastado para enloquecer a la muchacha, y ni siquiera. En una tesis escrita por la crítica literaria Françoise Gaillard, nos encontramos con la teoría de que, en verdad, la burla de Gustave Flaubert iba más allá del efecto nocivo que ejercen sobre nosotros las malas lecturas. Además de las obras de Scott, Chateaubriand, Balzac y Sand aquí mencionadas, quizá la referencia más interesante sea la de Bernardin de Saint-Pierre, con la que Flaubert abre el capítulo sexto, dándole toda la importancia y toda la relevancia que necesitaremos para conocer la verdadera pasión de Emma. Resulta que este autor pre-romántico fue uno de los escritores preferidos de Napoleón —o eso dicen algunas de las dudosamente fiables fuentes que he consultado, aunque bueno, alimentemos esta idea, pues nos serviría para entender un poco más el humor de Flaubert—, concretamente con esta obra ambientada en la actual Isla Mauricio, cuyo contenido retrata una historia de pasión prohibida y de exotismo. Sólo hace falta leer una de las intervenciones de de Paul para captar la sentimentalidad de Emma en toda su potencia: «¡Ah, me falta Virginia! Sin ella no tengo nada; con ella lo tendría todo. Ella sola es mi nobleza, mi gloria y mi fortuna. Pero ya que, al final, su parienta quiere darle por marido un hombre de gran nombre, con estudio y libros, se hará uno sabio y célebre: voy a estudiar. Adquiriré ciencia; serviré útilmente a mi patria con mis conocimientos, sin dañar a nadie y sin depender de nadie; me haré famoso, y mi gloria no me pertenecerá más que a mí». Lo interesante de la aparición de este libro al inicio del capítulo seis, sin embargo, no es sólo lo que su interior nos dice de la manera de sentir de Emma, sino eso que os señalaba que Françoise Gaillard había estudiado. Gaillard se da cuenta de que los recuerdos que Flaubert pone en boca de Emma a propósito de este texto son un tanto inexactos en cuanto a las descripciones reales contenidas en el libro. Analizando ediciones antiguas tanto de Madame Bovary como de Paul et Virginie, se da cuenta de que, en realidad, lo que Flaubert podría estar instalando en el recuerdo de Emma no es una descripción física narrada, tanto como una dibujada. Lo que Emma rememora de la novela no concuerda, pues, con la escritura de Bernardin de Saint-Pierre. ¿Y qué nos desvela este dato? Gaillard encontró versiones de Paul et Virginie con grabados y dibujos, en los que la descripción física del personaje sí concordaba con las palabras de Emma. De acuerdo con la crítica literaria, esto vendría a significar que la queja de Flaubert tenía más que ver con la imagen que Emma se creaba de los libros por culpa de las malas ediciones ilustradas que leía que con una “mala lectura” en sí. La culpa de sus peores ensoñaciones, pues, era de esos dibujos, de esos detestables dibujos que acostumbraban a adornas muchas de las ediciones francesas de su tiempo. Recuperando cartas y pensamientos del autor, Gaillard sugiere que Flaubert tenía una cruzada contra ese tipo de edición, pues la ilustración podría matar al recuerdo, condicionar la lectura, pervertir el significado. En palabras de Gaillard: «Ni mucho menos dudo de que Emma fuera una lectora voraz en su juventud. Simplemente quiero sugerir que, durante esas lecturas, lo que alimentaba sus sueños no eran tanto las historias (las tramas en sí) como las ilustraciones, es decir, los grabados, las cromolitografías, las viñetas, todas esas imágenes congeladas que, interrumpiendo la lectura, transforman lo que se cuenta en escenas y reducen los acontecimientos (ficticios en el caso de Paul y Virginia , o históricos en el de ciertas novelas de Walter Scott) a una sucesión de cuadros cuya secuencia se vuelve así ininteligible. Porque la imagen no solo devora las descripciones literarias más bellas, sino que también devora el significado de las acciones y, con ello, el significado de la historia». Volviendo a Don Quijote, aquí los “autores del daño” no serían pues los cuerpos/volúmenes, tanto como las imágenes infantilizadoras de la ficción. Entonces, ¿cuál es mi segunda conclusión más arriba prometida? Que si queréis respetar a Flaubert no os compréis nunca, ¡jamás!, una versión de Madame Bovary ilustrada. Eso sí que es pecado mortal. ¡Vayan a la hoguera!

Tercera, y la más breve, sólo tiene que ver con la idea de la transcendencia. Quizá Emma no buscara una pasión, tanto una manera de trascender a través de sus amores. Pronto se da cuenta de que junto a Charles nadie la recordaría, y eso le lleva a buscar insaciablemente el calor de otros cuerpos —esta vez sí, cuerpos humanos, y no de papel—. Lo que no podremos saber jamás es si Emma era consciente de que todo gran amor de cuento, de que todo gran amor mitológico es, en esencia, un amor desdichado. Romeo y Julieta, Pablo y Virginia, Paolo y Francesca, Werther y Charlotte, Jesús y María Magdalena… todo acaba un poco mal para ellos, y sólo por eso sus nombres nos son inseparables. Lo irónico de todo esto, es que la desidia, la cárcel, la mojigatería y la sosez de su relación con Charles sí que la convirtió en la heroína que tal vez ansiaba ser. Su amor —su mal querer, su spleen, su ensoñación interminable— terminó por trascenderlo todo. Y al final ella, como nadie, burló la hoguera.

18/09/2025, en Barcelona

La diferencia está en la presencia o ausencia de una simple fecha. La diferencia está en que uno exige disciplina y horarios fijos, y el otro, inspiración o casualidad. La diferencia está en que uno se debe a la vida y el otro a las ideas. La diferencia, aunque pueda parecer tan clara, se ha estudiado más bien poco, porque sus propósitos a menudo se entrelazan: pienso en Andrés Trapiello y El escritor de diarios, artefacto de ensayismo mágico publicado en 1998, en el que se recogen teorías de los mismos diaristas a los que él estudia; «no hacer trampa en un diario es tan difícil como pasar delante de un espejo y no mirarse», recupera de entre la escritura de Miguel Torga; o bien su astucia al subrayar y contradecir las tres condiciones en las que cifraba Julien Green un buen diario. Para el francés, un diario «verdaderamente digno de ese nombre», debía contar en primer lugar con la sinceridad, luego con la exactitud y por último con «la facultad de escoger entre lo que es importante y lo que no lo es».

Y entonces, ¿qué tiene el escritor de diarios que no tiene el escritor de cuadernos, y viceversa? Si hago esta pregunta, si busco este enfrentamiento es porque la duda me asalta cada vez que encuentro esas dos palabras referidas a la escritura íntima de mis autoras y autores preferidos. ¿Los de Albert Camus? Cuadernos. ¿Los de Alejandra Pizarnik? Diarios. ¿Los de Virginia Woolf? También diarios. ¿Y los de Simone Weil? De vuelta a los cuadernos. Al principio, pensaba que era una cosa relativa al idioma. Cahier en francés, Diary en inglés, pero luego me topé con la edición de las escrituras íntimas de Patricia Highsmith, antologada bajo el título de Diarios y cuadernos.

Volviendo a Trapiello, el diario sería el género rey, que destacaría sobre el cuaderno por su trabajo consciente, por su prosa más extendida y honda, sostenida en el tiempo: ¿habéis visto esa foto de Anaïs Nin con sus decenas y decenas de libretas, cuadernos que escribió desde que aprendió a trazar su nombre, como coleccionista de su vida propia pero también de las intimidades ajenas? Y, sin embargo, para Cristóbal Polo, autor de Cuadernística, el diario no habría sido otra cosa históricamente que un sucedáneo del cuaderno, una forma de elaborarlo más concienzuda y puede que hasta egoísta. El cuaderno, para él, es el género rey del pensamiento, y para que este se produzca, por supuesto, también ha de colársele un poco de vida[1].

Otra vez, ¿cuál es la diferencia? Si el diario ha de ser sostenido en el tiempo, ¿un diario de viaje no debe considerarse diario como tal, sino «cuaderno de viaje», en el caso de que su autor o autora no continúe escribiendo de manera fechada al volver de tal periplo? Y cuando alguien escriba aforismos fechados, en ausencia de grandes resúmenes o disertaciones, ¿deberíamos considerarlo cuadernista obsesionado con el tiempo? ¿O nos vale concederle el papel de diarista? ¿Y qué hacemos cuando entre en juego la ficción? El Diario de Wiltod Gombrowicz, por ejemplo, no es tanto un diario como una imposición. Se obligó a sí mismo a escribir con un determinado tono, solo a propósito de sus ideas —de manera fechada y extensísima— alrededor de la filosofía y el sistema literario. O más cerca de nuestra lengua: ¿qué pasa con los diarios de Emilio Renzi? ¿Os suena ese hombre? ¡Claro! ¡Es la fachada sobre la que Ricardo Piglia se des-expone y el personaje de ficción con el que reescribe su vida ficcionalmente! ¿Y no son acaso diarios esos diarios? ¿Dónde queda la honestidad de la que hablaba Green? ¿No puede haber honestidad en la mentira? ¡Lo hemos dicho muchas veces, que hay mentirosos profundamente honestos! Ricardo Piglia podría ser uno de ellos. Y también Anaïs Nin. ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que ella fechaba, escribía extensamente y además lo hizo desde niña hasta poco antes de morir? Sabido es también que Nin publicaba en vida sus diarios. Si el propósito del diarista es escribir para sí, ¿qué hacemos con los que se exhiben en vida? ¿Con los que no esperan a que un albacea o heredero ansioso decida por encima de su cadáver? Además, en esas publicaciones en vida, Nin ocultó nombres, o indicó eliminar fragmentos hasta que sus protagonistas hubieran fallecido, para no dañar a su círculo. ¿Quiere eso decir que ya no había honestidad en Nin? ¿O que supo mentir también como Piglia de la mano de Renzi? Otra vez las palabras de Miguel Torga: «no hacer trampa en un diario es tan difícil como pasar delante de un espejo y no mirarse».

Vayamos un poco más allá. Dejémonos de notas ajenas y procuremos ahondar en estas diferencias desde nuestra propia experiencia como autoras y lectoras. ¿En qué se diferencia el diarismo del cuadernismo? En primer lugar, imaginemos una dimensión formal: el primero sirve para marcar la sucesión del tiempo, y el segundo es una sucesión de notas; después, imaginemos una dimensión literaria: el primero inscribe al yo en ese tiempo —Philippe Lejeune[2] lo llama «pacto autobiográfico»— y el segundo puede contener diversos registros, diversos géneros y longitudes, que no coinciden necesariamente con la autobiografía, sino con las ideas de ese yo; por último, imaginemos una dimensión filosófica: el primero se asocia a la confesión, y el segundo es como un trabajo de ensayo, un ensayismo permanente, una suerte de «pensamiento en estado naciente», un cuaderno de trabajo, ¡cuaderno de campo!

Sí: cuaderno de trabajo, cuaderno de campo, cuaderno de notas, cuaderno lírico. Eso también es un diario. De hecho, basta con asomarse a la tesis de Philippe Lejeune a propósito de la escritura diarística para entender que lo que desde la literatura estamos tratando de definir por temas que tienen que ver con el estilo, la voluntad o las ideas, en verdad nació de una forma mucho más mecánica. Para Lejeune, los diarios y cuadernos no son otra cosa que una manera de profesionalizar y literaturizar los libros de cuentas de las empresas, los datos de ventas, las deudas propias y ajenas. «El diario, como la escritura misma, nació de las necesidades del comercio y la administración». Qué punto de giro tan inesperado en la trama de la historia de los géneros del intimismo, ¿verdad? Estamos tan acostumbradas a querer dotar a la literatura otros nacimientos mágicos, no sé si más nobles e idílicos, que la conciencia de esta contabilidad histórica resulta decepcionante. Pero ojo, porque tiene todo el sentido del mundo: ¿qué son los diarios de Franz Kafka sino una absoluta forma de «contabilizar» su propia vida —«Alemania declara la guerra a Rusia. Por la tarde fui a nadar»—; ¿no dijimos antes que lo sorprendente de los diarios de George Eliot era su escritura anodina, casi una mera certificación de que por ella los días pasaban y ya?

Tal vez una manera de escapar de este tema, que empieza a ser redundante y a empujarnos lejos de una solución, sea encontrarnos de nuevo con Heridas abiertas, el ensayo en el que Begoña Méndez analiza la escritura diarística y cuadernística de diversas autoras canónica y otras más desconocidas a través de su voluntad contable. Para Méndez, a lo largo de la historia las mujeres que se han narrado íntimamente parten de la voluntad de certificar su herida original. Esta imagen tan potente, esta imagen tan literaria no riñe con los principios de Lejeune: contar una herida, narrar las cicatrices, muestras las dolencias de una sigue siendo una manera de ejercer la contabilidad. Un recuento de los traumas, ¿es eso el diarismo femenino?, un recuento de las marcas en la piel acuchillada, ¿es eso el cuadernismo de una mujer?, una antología de males, para buscar la luminosidad y la gracia, huyendo sin embargo del dolor, ¿es esa la pulsión de toda la escritura del intimismo?

***

[1] En un momento de Cuadernística, el autor sitúa el comienzo del género que estudia en El libro de la almohada, de Sei Shonagon. Me acuerdo de la primera vez que abrí ese libro. Era un regalo de mi novio Pablo, por allá por 2007, probablemente robado de la Librería Picasso. Un ejemplar con el que él quiso hacerme ver que la escritura que a mí me interesaba: el intimismo [oye, ¿y por qué en vez de buscar cosquillas entre diarismo y cuadernismo, por qué en vez de llenarnos la boca con memoria y autoficción, no nos quedamos con esa palabra que Shonagon nos dio por allá por la década del 990 después de Cristo, y lo llamamos a todo INTIMISMO? ¿Y tú qué escribes? YO ESCRIBO INTIMISMO, ¿HA QUEDADO CLARO?]. El caso es que Pablo me regaló ese libro porque para él ahí estaba la tradición de lo que yo adoraba: escribir en mi entonces blog o bitácora, lo que para muchos era un diario y para otros una perversión o una tontería adolescente. ¿Qué hacemos con los diarios/ cuadernos/ intimismos digitales? ¿En cuál de todas las categorías los queremos meter?

[2] El nombre de Lejeune es importante a la hora de estudiar el diario, pues se trata del teórico con más bibliografía al respecto. Como suele ocurrir con estas cosas, su obra es difícil de conseguir en castellano, y se me antoja la duda sobre esta falta como aquella que os expresé al estudiar el género autoficcional de la mano de Serge Doubrovsky, el inventor de un término que todos usamos pero a quien no hemos sido capaces de leer más allá de citas de segunda o tercera mano en los circuitos académicos. Esa culpa me la aplico, claro: jamás terminé sus novelas.

El 5 de junio de 1995 la escritora colombiana Marvel Moreno falleció en París. En verdad, asumirla como colombiana es referirse nada más que a su país de nacimiento, obviando que, más que a una tierra, ella perteneció a un mar, el Caribe. Moreno era todavía joven cuando se mudó definitivamente a la capital francesa, desde la que igualmente pronto escribiría su grandísima novela En diciembre llegaban las brisas, y donde, también de manera prematura, terminaría su vida tras una larga enfermedad. Al final de una de las pocas entrevistas que concedió y que hoy puede encontrarse en la web de la revista Arcadia, Moreno se refirió así al Lupus que padeció y a la enfermedad pulmonar que se la llevaría antes de cumplir sesenta: «la veo como una enemiga, y trato siempre de sacarle el cuerpo. Trato de vivir en condiciones tales que la enfermedad no tenga psicológicamente razones para aparecer. Ya me acostumbré a convivir con ella. Al principio fue muy duro, además es muy aburrido estar enfermo. No me gusta hablar de eso porque, con lo de la enfermedad, hay una especie de coquetería. Decir Mira, estoy enfermo, es una manera de seducir, de decir Tenme lástima. Por eso me acostumbré a vivir con ella en silencio». La discreción no fue sólo una característica de sus tiras y aflojas con la enfermedad. También es la definición de su paso por la literatura. Una discreción muchas veces impuesta por la mirada ajena, otras por el miedo a despertar recelos en la mirada ajena, y otras por una cuestión puramente física que determinó la manera en que todos los escritores, editores, críticos o amigos del oficio mirarían su vida y su obra: su belleza. Precisamente tras su muerte, en el año 1996 la revista Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, publicó un hondo homenaje a la novelista de Barranquilla, en el que participaron diversas voces con la intención de recordarla: Helena Araujo, Roberto Burgos Cantor, Juan Goytisolo o la mismísima Rosario Ferré, pusieron en duelo sus plumas y dedicaron a Moreno textos muy bellos, en los que sin embargo no faltó la incidencia en su físico. De ella dijeron que era una “señorita”, una “muchacha preciosa”, que era “delgada” y “de maliciosos ojos”, una mujer “bella y joven, de exótica languidez”, reconocida por todos por haber sido “reina del carnaval”, y por haber escrito cosas de adulta, pero con esa “caligrafía de niña”.

Esta obsesión por el cuerpo de la escritora no es inédita. Sólo hace falta abrir la biografía de otra de las grandes narradoras del sur de América para encontrarse con referencias al físico desde la primera página. Literalmente, en Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector, el crítico Benjamin Moser no tarda ni veinte líneas en mencionar que «Clarice Lispector era una de las figuras míticas de Brasil, la Esfinge de Río de Janeiro, una mujer que fascinó a los hombres de su país casi desde la adolescencia. “Su visión me impactó”, recordaba el poeta Ferreira Gullar de su primer encuentro. “Los ojos verdes, almendrados, los pómulos marcados; parecía una loba fascinante… Pensé que si la volvía a ver me enamoraría de ella sin remedio”». En adelante, Moser suelta otra cascada de afirmaciones sobre la belleza de Lispector, y sobre cómo incluso hubo quien amenazó con suicidarse si su amor la autora de La hora de la estrella no le era correspondido. En este sentido, es cierto que revisar el recuerdo que tienen muchos de los escritores que se cruzaron con Marvel Moreno a lo largo de su vida no nos entrega declaraciones tan extremas, aunque sí nos revuelve una y otra vez en el recuerdo de una mujer cuya escritura tuvo que reñirse con la atención que acaparaba su aspecto, además de otras dificultades relativas al género, al idioma, a la nacionalidad o al exilio voluntario. La desembocadura de las miradas prejuiciosas acabaría arrastrando hasta nuestros días algunos titulares y reivindicaciones que reflejan el destino injusto de su obra: «Marvel Moreno: una de las grandes olvidadas de la literatura colombiana» (Semana); «muy despacio, pero sin marcha atrás, Colombia se entera de la importancia de esta escritora que pasó desapercibida en el boom latinoamericano a pesar de ser parte de la escena parisina y de trabajar y escribir a la par con los autores de la época» (Mujeres Confiar); «una escritora barranquillera cuyo nombre ha sonado bastante en las últimas semanas, pero que debió sonar desde hace años» (Canal Trece). Pero la hipocresía que la crítica literaria hispana mantuvo y en algunos casos sigue manteniendo hacia Marvel Moreno la liquidó ya Fabio Rodríguez Amaya en 1996, en un artículo titulado ‘La bruja’, para la revista Caravelle: «Te nombraron reina tonta sin saber que eras emperatriz sabia. Y te rebelaste, para cantar el dolor que te asfixiaba».

«Los escritores no saben contar mujeres»

Fue precisamente el pintor y escritor Fabio Rodríguez Amaya quien en 1988 realizó la entrevista a Marvel Moreno que veinte años más tarde reproduciría parcialmente Arcadia. La compenetración y el cariño que destilaba su obituario recorre también las preguntas a la autora de En diciembre llegaban las brisas. Rodríguez Amaya estaba con Marvel Moreno durante el proceso de corrección y edición de la versión italiana de su novela. Por lo visto, entre corrección y corrección, ellos charlaban sobre los personajes y la trama, y a veces el pintor encendía su grabadora para dejar constancia de todo el proceso. Teniendo en cuenta lo mucho que se ha especulado sobre la obra de Moreno —si es o no realismo mágico, si más que al boom pertenecería a una especie de post-boom, si sus personajes están desclasados, si retrata mal a los hombres, si su escritura es más afrancesada que caribeña, si es o no es feminista…—, e incluso teniendo en cuenta que sus propios editores escribieron sobre ella (según recuerda Plinio Apuleyo Mendoza en el prólogo a la edición de 2014 en Alfaguara) que «superaba las posturas feministas», es interesante leer a una Marvel Moreno sin filtros, absolutamente consciente de su escritura y del significado de sus arriesgadas decisiones como narradora: «Ninguno de los personajes masculinos se salva; no les concedes la posibilidad de tener una sensibilidad, ni la capacidad de comprensión de las problemáticas del mundo femenino», advierte Rodríguez Amaya, después de una breve conversación sobre la sexualidad de sus personajes femeninos y sobre los conflictos del macho caribeño. Y entonces sentencia Moreno: «Porque en el tiempo de la novela eso no existía. Puede que exista ahora, porque los movimientos feministas han hecho mucho, y los hombres han sido obligados a se remettre en question, a ponerse en tela de juicio, como se dice». «A cuestionarse», insiste el pintor. «No sé si sea correcto decirlo así, pero, hasta la época en que la novela transcurre, los hombres han actuado como déspotas. Y realmente no ha habido hombres sensibles capaces de comprender las cosas con un poco de sutileza. No los había», aprecia ella. Después, Fabio Rodríguez Amaya hace hincapié en la representación de la sexualidad de las mujeres, y en cómo los hombres de En diciembre llegaban las brisas son incapaces de amar o de entender todo ese mundo femenino que la autora despliega atentamente. La respuesta de Moreno trasciende entonces su propia obra, y se convierte en un reclamo literario que va más allá: «los hombres no saben cómo amar a las mujeres y tampoco saben cómo aman las mujeres. En la literatura eso es impresionante. Cuando se lee a Hemingway, en Por quién doblan las campanas, por ejemplo, ¿cómo imaginarse que una muchacha tan terrible va a deslizarse en el lecho de un hombre que ni siquiera le ha dicho una palabra, y que eso puede ser una maravilla? Lo escribe así, porque Hemingway no comprendía a las mujeres. Faulkner no sabe nada de las mujeres. Quizás solamente Dostoievski: aunque sus mujeres son un poco fantásticas, en él tienen más peso. Por ejemplo, cómo se llama, el cretino ese que detesto, el inglés... ¡Lawrence! En su famosa novela, El amante de Lady Chatterley, habla de la mujer que se enamoran del pene de un hombre: ¡Es increíble, porque una mujer nunca se enamora del pene de un hombre! Se enamora del hombre. El pene es una abstracción, es algo que va con el hombre. Finalmente se enamora de la personalidad, de lo que dice, de su voz, por ejemplo. Hay una cantidad de factores que intervienen en el amor, de las que los hombres son completamente ignorantes, no saben nada. Yo siempre he dicho que los escritores no saben contar a las mujeres».

Una ira de perras

Marvel Moreno sí que sabe contar a las mujeres, y hombres, y cualquier ser con latido y con derecho a rabia. De hecho, tal vez aprendió a hacerlo de pura necesidad. O como escribió Fabio Rodríguez Amaya: «de puro dolor que te asfixiaba». Tanto en En diciembre llegaban las brisas como en sus Cuentos completos, editados igualmente por Alfaguara, sus protagonistas son mujeres en conflicto con el mundo. Algunas altivas, otras desgraciadas, otras inocentes, otras infelices por el simple hecho de saberse mujeres y oprimidas —decía la argentina Alfonsina Storni en una de sus columnas para La Nota, ya en 1919, que «feminista era toda mujer que practicase el ejercicio del pensamiento de la mujer, en cualquier campo de la actividad»—, otras rabiosas, otras sensuales, pero todas ellas complejas, escritas desde el interior, como si para inventárselas Moreno en realidad hubiera puesto una cámara de vídeo en sus entrañas. En diciembre llegaban las brisas cuenta la historia de Lina, quien, desde París, justo como hace Moreno, retrata la asfixiante vida de cualquier mujer del caribe colombiano a mediados del siglo XX, a través de las historias de Beatriz, Catalina y Dora. La novela comienza precisamente con la historia de Dora y de su sexualidad. Una sexualidad que Moreno retrata casi como una maldición para la joven, quien «ya de niña advertía que le era imposible salir sola al jardín de su cada sin provocar en cualquier mendigo o vagabundo que cruzara el sardinel el frenético deseo de abrirse la bragueta y masturbarse ante sus ojos». Para el personaje de Lina, que es la que observa a sus compañeras atentamente con el fin de analizarlas, Dora era como su perra Ofelia: un cuerpo destinado a la reproducción, que caminaba mientras los perros del barrio la rodeaban implorando un coito al que el animal acababa cediendo por puro cansancio. Tal vez el gran hallazgo de Marvel Moreno fuera el de haber introducido el debate de género en esa corriente a la que dicen que perteneció y que no perteneció que es el realismo mágico. Su literatura tiene la potencia feminista de maestras como la propia Storni o como la chilena María Luisa Bombal, y al mismo tiempo recuerda esas realidades alucinadas que desprenden narrativas como la de Elena Garro. De hecho, cabría hacerse la pregunta de si en vez de realismo mágico el de estas mujeres que bordearon el boom debería llamarse «realismo alucinado», pues en ellas nace del cuerpo, y tiene el compromiso inventar otras vías para combatir la «realidad». Al fin y al cabo, la obra de Moreno no sólo fue poderosa en lo que al retrato de sentimientos y pensamientos personajes femeninos se refiere, sino también en su análisis y crítica patriarcado que los asfixia. Así que teniendo en cuenta aquello que dijo Rosario Ferré sobre que «la ira ha sido el incentivo para que muchas mujeres escriban bien», no podremos negar que Marvel Moreno escribió con bastante ira y que, en consecuencia, lo hizo rotundamente bien.

La hilera de espejos

En 1996, meses después de la muerte de Moreno, Rosario Ferré fue invitada a escribir un obituario de la autora para la revista Caravelle. Sin ser el más extenso, ni tampoco el más íntimo —como cuenta la puertorriqueña, no llegaron a conocerse— es posible que el de la autora de El coloquio de las perras fuera el texto más emotivo. Las escritoras se conocieron en 1977, vía carta, después de que Ferré le enviara una copia de su primer libro de cuentos: Papeles de Pandora. En su respuesta, Moreno aseguró a Ferré que se había sentido muy identificada, pues el Ponce de una se parecía demasiado a la Barranquilla de la otra. Cuenta Ferré que a pesar de sus coincidencias —las dos caribeñas, las dos tansterradas, las dos feministas, las dos pertenecientes a una clase social pudiente— no consiguieron encontrarse en persona. Ese mismo año Ferré estaba en París y quiso ver a la colombiana, pero las enfermedades de Moreno sólo le permitieron zanjar aquella amistad vía telefónica. Charlaron de libros y de mal de amores. El vínculo se hizo tan fuerte que el año siguiente Ferré se desviviría para ayudar a su amiga a publicar su primer libro de cuentos. Sin embargo, como explica la novelista «publicar el primer libro de cuentos a una escritora desconocida del Caribe es peor que apostarle a la ruleta». Al final, Moreno terminó publicando una recopilación de cuentos, aunque su obsesión era acabar la novela que diez años más tarde la confirmaría como la gran escritora que era. En un par de párrafos hermosos, Ferré asegura que «Marvel, mucho antes que yo, se dio cuenta de que la entrada al mundo de la publicación era escribir una novela —una buena novela— y sin dejarse descorazonar por los rechazos, empezó a escribirla. Es como estar encerrado en un cuarto con un tigre agarrado por la cola, me dijo esa única vez que hablamos por teléfono en París. A mí, que aún no había empezado a escribir una novela larga, aquellas palabras se me quedaron grabadas en la mente con fuego. Quince años después, cuando estaba encerrada en mi casa de San Juan tratando de terminar mi novela La casa de la laguna, me acordé a menudo de Marvel. […] Escribir una novela larga es una experiencia aterradora, muy distinta a la de escribir un libro de cuentos o de poemas. El tigre siente que uno lo tiene agarrado por la cola, y si uno por algún momento lo suelta, lo devorará por completo. […] Afortunadamente, Marvel capturó su tigre y escribió una novela bellísima». Las palabras de la autora de El coloquio de las perras podrían hacernos pensar que, aunque se nos vendieran como vidas separadas y solitarias, alejadas de toda la escena literaria del momento, muchas escritoras hispanohablantes se mantuvieron conectadas, se apoyaron y se influyeron las unas a las otras. Bien leídos, los relatos de Marvel Moreno guardan una ironía equiparable a la de Rosario Ferré. Igualmente, bien leído, El coloquio de las perras también airea una tesis que ya estaba en la entrevista de Fabio Rodríguez Amaya en 1988: la necesidad de acabar con la misoginia de la literatura —de las actitudes de los escritores, editores y críticos, así como de obras mismas—. De acabar, en cierto modo, con ese «escritor macho« que ellas habían combatido desde sus particulares exilios o desde su Caribe natal. Ese mar que une a las autoras definitivamente, pues como dijo Ferré: «nunca conocí a Marvel, y ahora que ha muerto nunca llegaré a conocerla. Pero nuestros espíritus siguen reflejándose el uno al otro en las olas del Caribe, como en una larga hilera de espejos».

Un par de años después de la publicación de este pequeño perfil en mi ensayo El coloquio de las perras y gracias al activismo de muchas lectoras, editoras y académicas se liberó su libro inédito El tiempo de las amazonas. Escribí al respecto en El País y leí un fragmento en mi canal de YT durante la pandemia. Ahora que Netflix está adaptando En diciembre llegaban las brisas, me apetecía compartir este viejo ensayito. Gracias.

Admiro profundamente a la pensadora chilena Paz López. La conocí por Pánico y ternura, que se publicó el año pasado en Lumen Chile. Se trata este de un libro que recorre la línea de pensamiento de Anne Dufourmantelle y otras filósofas y poetas que me interesan y que me atraviesan por su manera de reivindicar la honestidad y la empatía como herramientas contra la mentira y la violencia. Hace poco, precisamente por cuestiones laborales lumínicas, tuve el placer de conversar con López. Ahora que el libro ha cruzado el océano y se ha impreso también en España, me he tomado la libertad de recuperar nuestra charla y compartirla con todas vosotras.

Luna: Hay algo hermoso en los títulos con dos sustantivos. “Pánico” y “Ternura”, en este caso, parece que remitan a dos nombres. ¿Alguna vez los has imaginado como personajes? ¿Serían humanos o animales? ¿Cuáles serían sus personalidades?

Paz: Me encanta esta pregunta, nunca lo había pensado de ese modo. Le había estado dando vueltas y no daba con una figura. El sábado presentamos el libro en Valparaíso y ahí apareció una imagen que me ayudó a responder. La propuso Macarena García Moggia, ensayista y una de las presentadoras, y la recojo ahora.

La etimología de pánico viene de panikós, que significa “relativo a Pan”, el dios griego de los pastores, los bosques y los lugares salvajes. Pan provocaba un terror súbito, sin causa aparente, sin objeto preciso. Se decía que al mediodía –cuando todo parece en calma– irrumpía con un grito que desordenaba el mundo. En el libro, el pánico está vinculado a esos momentos en que quedamos expuestos a la finitud, la fragilidad, el desamparo, el desgarramiento, cuando la vida pierde consistencia y quedamos, por un instante, más cerca de la muerte que de la vida.

Macarena decía también otra cosa, decía que tanto el pánico como la ternura son temperaturas. En el pánico hay frío, el frío de los cuerpos sin vida, de lo que se retrae. En la ternura, en cambio, hay calor, o al menos la búsqueda de calor. Pienso en ese gesto mínimo de ir corriéndose a medida que el sol se desplaza, buscando los parches de luz que aún calientan. La vida, de algún modo, está asociada a esa tibieza: un cuerpo vivo está tibio. La ternura podría pensarse, entonces, como un movimiento en esa dirección, un gesto –a veces casi imperceptible– de volver a la vida.

L: Después de reflexionar sobre el título, ahora me gustaría pasar al interior del libro, específicamente a su forma. ¿Cómo decidiste construir este relato por capítulos? ¿Cuáles fueron los que primero gestaste o aquellos que te llevaron a decir “aquí ha nacido un libro”?

P: Me cuesta pensar la escritura en términos de una idea inicial clara. Quizás lo que hay son insistencias, una imagen, una frase, una incomodidad, una fascinación, una intuición, como si el libro comenzara a surgir cuando aparece un asunto que no puede resolverse de otra forma que escribiendo. La ternura, además de parecerme una palabra preciosa, no alcanza a ser un concepto, tampoco tiene una iconografía reconocible como por ejemplo tiene la piedad, entonces ya me resultaba todo un desafío escribir en torno a ella. ¿Nacemos tiernos o hay una tendencia congénita de los seres humanos a la maldad, la destrucción o la crueldad? ¿Es la ternura un afecto, una relación, un espacio, una ampliación de la imaginación? ¿Qué lugar ocupa la ternura en un mundo que parece estar desatando todo tipo de tabúes civilizatorios? En algunos ensayos del libro pienso la ternura en torno a ciertos autores, por ejemplo Raymond Carver, Pier Paolo Pasolini, Nick Cave, Georges Perec, que no solo la nombraron sino que hicieron que sus propias vidas, hechas de dramas profundos, no quedaran adheridas al odio y a la amargura. Me importa y me conmueve mucho eso que en cada uno es tan grande, tan humilde y que no puede darse por descontado: la posibilidad de la vida allí donde no deja de estar amenazada por quienes están dotados de poder para destruirlas. En ese sentido, pienso que la ternura, entre otras cosas, es una intensificación de la vida, una zona de nosotros que todavía no está acabada (como se dice de un fruto cuando está tierno) y por lo tanto pueden nacer y crecer cosas en ella, por ejemplo la alegría.

Hablaba más arriba de incomodidades. Hay palabras incómodas y hay incomodidad con cierto estado del mundo. Ternura, futuro, esperanza, alegría, me parece que son palabras incómodas, palabras que en algún momento acompañaron ciertos gestos críticos pero que hoy parecen ruborizarnos. Creo que frente a un mundo clausurado, repleto de diagnósticos del fin, hay que recuperar ciertas palabras, darles nuevos sentidos, y eso requiere ejercicio, trabajo, tacto y cierta apertura hacia lo que todavía no sabemos.

L: Vivimos un momento complejo editorialmente hablando, en el que buena parte del ensayismo pareciera haberse convertido en una divulgación suave. Pánico y ternura, sin embargo, es una lectura erudita y exigente, lo que no le quita lo dulce y placentero. ¿Cuáles fueron tus retos durante la escritura? ¿Y quiénes fueron tus ejemplos o referentes?

P. Quizás el problema no sea tanto la divulgación, entendida como la posibilidad de poner en contacto mundos que naturalmente no se tocarían, expandir esas posibilidades de contacto en un contexto donde el saber universitario, por ejemplo, está cada vez más especializado, cerrado sobre sí mismo, privatizado, replegado hacia sus propios objetos de saber. Me importa que el saber no sea un monstruo que se engorda a sí mismo, porque hay mucho de la experiencia que nos perdemos con eso. No me gusta esa suerte de soledad cómoda y apática respecto de cuestiones que nos competen a todos.

Dicho eso, sobre todo en un libro de ensayos, me interesa que sea la propia escritura la que dispense sus deseos y sus saberes, porque de otra forma, la escritura se vuelve un mero instrumento de comunicación de lo que ya pensamos de antemano. En ese sentido, cuando escribo, parto de la convicción de que solo alcanzamos a pellizcar la cabeza de los temas y que más que con ideas fuertes, trato de escribir mediante asociaciones, digresiones, preguntas, dudas, atenta a cosas más bien pequeñas: una carta, una luciérnaga, una canción, una escena de una película, un olor, una imagen. Si pudiera decirlo de alguna manera, me interesa ensayar una escritura que se inventa a medida que avanza, y que se inventa más con palabras que con ideas. Ensayar es, quizá, eso, perderse pensando, pensar cosas que nos llevan a otras cosas y que no sabíamos que queríamos pensar. Otra cosa que me interesa al momento de escribir, es hacer algo que no sé si logro, pero que tiene que ver con decir con claridad lo que es oscuro, inaprensible, esquivo, una claridad que sin embargo logre mantener vivo el enigma de las cosas. ¡Es tan poco lo que podemos conocer del mundo!

Me gusta esta frase de Brodsky, que la tengo presente al escribir: «Somos intrascendentes porque somos finitos. Pero cuanto más finito es algo, más cargado viene vida, de emociones, de goce, de miedos, de compasión».

En Pánico y ternura hay varias referencias a escritores y escritoras. Me gusta pensar esas citas no como citas de autoridad, sino como gratitudes hacia escrituras que me conmovieron, me pararon los pelos, me dejaron en un lugar distinto al que estaba antes de leerlas. Para este libro en específico, pienso por ejemplo en Natalia Ginzburg, Anne Dufourmantelle, Natalie Léger, Pasolini, Masimo Recalcati, García Lorca, Peter Orner, Claudia Masin, Didi-Huberman…

L: Además, en todo el libro hay una presencia muy cálida de algunos nombres muy radicales y especiales de la filosofía contemporánea. Me refiero, especialmente a Anne Dufourmantelle. ¿Cómo fue tu llegada a su pensamiento? Lo pregunto sobre todo porque aquí en España aún es muy desconocida, si acaso voces como la de Sara Torres la mencionen en sus conferencias. ¿Cómo invitarías también a la llegada a su pensamiento? ¿Cómo debemos empezar a leerla?

P: Las lectoras de Anne Dufourmantelle le debemos mucho a Nocturna, una editorial argentina que la tradujo al español y la ha hecho circular en el mundo de habla hispana. Dufourmantelle es una piscoanalista y escritora francesa. Murió ahogada intentando rescatar a unos niños, y eso es tristísimo por el hecho mismo, pero también porque con esa muerte se va un mundo, una manera muy singular de pensar la práctica psicoanalítica pero sobre todo una escritura insuflada de vida y de deseo. Me gustan mucho Potencia de la dulzura y Elogio del riesgo, dos libros que saben que vivir es un oficio difícil, atravesado por contradicciones, incomodidades, daño y dolores. ¿Quiénes no conocen la angustia, son humanos?, se pregunta en Elogio del riesgo. Lo interesante de ella, lo que me atrae de su pensamiento, es que no le atribuye a todo eso el carácter de absoluto, como si no existiera la posibilidad de vislumbrar otra cosa, sino que hace del riesgo, la dulzura, el erotismo, los sueños, potencias que traccionan en una dirección opuesta a la ansiedad reactiva, a la vida conformista, el resentimiento común, el individualismo. Su pensamiento es hospitalario con nuestras angustias porque sabe que somos seres insuficientes, precarios, inmaduros, un poco tontos, y por eso mismo, nos invita a no redoblar el sufrimiento, la vulnerabilidad, la crueldad, ni a volvernos insensibles a ellos, abriendo con delicadeza la posibilidad de seguir pensando, amando, resistiendo, imaginando, respondiendo, pese a todo.

L: Es hermoso porque en tu libro se cuela a veces la familiaridad y hasta la infancia. ¿Por qué crees que muchos escritores, pensadores, se lanzan a teorizar olvidando esos tiempos o espacios de intimidad y “pequeñez”?

P: Hay toda una tradición de pensamiento que considera que el conocimiento solo es válido cuando el yo que conoce desaparece, para evitar así todo tipo de distracciones, delirios y placeres. Si aparecen en el libro ciertas referencias personales, sobre todo de la infancia, es porque encontré allí una forma de evitar pensar a través de conceptos o categorías universales. Y, al mismo tiempo, me parece que las referencias a las experiencias singulares o personales solo adquieren sentido si se reconocen en un cuerpo común, si tienen resonancias en otros. De cualquier forma, me interesa que en la escritura aparezca un yo, que no es el yo del saber, sino uno de la emoción y la sensibilidad. Es linda la etimología de la palabra emoción, que significa un movimiento hacia afuera, algo que sacude, remueve, agita. ¿Cómo escribir apegada a ese movimiento, que es del propio cuerpo, que conmovido, se dirige también al mundo? Creo que cada vez me interesa más ese ejercicio, el de pensar una teoría que no prescinda de la emoción.

L: Con respecto a la ternura, hay un fragmento en el que hablas de cómo odiabas esa palabra. Últimamente he visto a activistas decir que “ya basta de ternura”, y lo asocian a un término dócil, conformista y hasta apolítico. ¿Por qué crees que existe esta reacción contra los afectos dulces o la vulnerabilidad? ¿No son acaso compatibles la rabia y la dulzura?

P: Creo que ese rechazo tiene que ver, en parte, con una idea empobrecida de la ternura que la asocia a algo pueril, infantil, bobo y ese punto de partida ya me parece un problema. La ternura permite desplazar las representaciones de los demás como objetos de odio, le pone obstáculos a la inmediatez del aborrecimiento, del desprecio. En ese sentido, la ternura no es un afecto dócil, quizás ni siquiera es un afecto, sino una ampliación imaginaria del mundo, una sensibilidad peculiar hacia las vidas ajenas, una atención hacia esas formas de vida diferentes a la propias, y por eso mismo, puede transformar el odio y el rechazo en otra cosa para que la vida común sea posible. Creo que las críticas a la ternura corren el riesgo de alimentar un sentimiento antihumanista, propio de las derechas y los neofascismos, y por eso prefiero pensarla junto a todas esas pasiones alegres que le ponen obstáculos a la destrucción del mundo.

Ahora bien, creo que la rabia y el odio son cosas distintas. La rabia y el enojo son importantes si es que están dirigidas no a los otros sino a la situación del mundo, si se convierten en una suerte de lucidez desgarrada frente a los dolores y sufrimientos del mundo. Algo así decía Pasolini, que la rabia es un estado de urgencia ante una historia hecha de odio y destrucción, de descontento y angustia.

L: Y, a pesar de esto, tu libro ha sido recibido en Chile con mucho entusiasmo. ¿Qué sientes al saber que tantas personas están acogiendo esta escritura? ¿Qué conversaciones ha abierto para ti esta publicación?

P: Es misteriosa la vida de los libros, y me encanta que así sea, porque no se puede escribir calculando ni anticipando nada. Me gusta pensar que los libros tienen un tiempo distinto a la instantaneidad del intercambio y del cálculo. Con tu pregunta, pensaba que muchos de las conversaciones que he tenido han girado más sobre la ternura que sobre el pánico, que es la otra palabrita que da título al libro. No lo tengo claro, pero me imagino que en un mundo teñido de muerte, de despojo, de amargura, deserción, quiero decir, de una vida más inclinada hacia la muerte que hacia la vida, hay un deseo de encontrar formas que nos permitan ensayar maneras de quedar con un pie apoyado en la vida, formas que nos permitan suspender por un momento el tiempo del mundo.

Hace poco escuché a un filósofo decir que el verdadero fin del mundo es que solo nos quede la realidad. Me gustó esa frase porque nos invita a ampliar nuestras formas de imaginar, pero también porque no cede a la tentación de pensar que lo único que tenemos por delante es el fin. No me gustan las imaginaciones apocalípticas, catastróficas, mortíferas, porque además de dejarnos más deprimidos de lo que estamos, inhiben los cuerpos e impiden ir hacia otro lugar. No hay un eros vital en ellas. Prefiero pensar en imaginaciones que se atrevan a barrer con las palabras cansadas, con los modos de vida enfermos, que se atreven a cambiar las formas de hablarse a sí mismos, de nombrar las cosas, de ligarse a los otros. Si el libro ha sido recibido de manera tan generosa, se debe quizás a que somos muchas y muchos los que deseamos eso y eso no puede sino conmoverme.

A finales del verano, un amigo mío me preguntó qué me traía entre manos. Yo desconfío bastante de los resúmenes sobre un trabajo en gestación, porque arrojan una luz artificial, escamoteadora, de la misma confusión que obnubila el asunto, ¿superstición ante la exposición impúdica de esas ideas aún por nacer, a las que el crítico Maurice Blanchot se refería como «el todavía-no del pensamiento»?

Pero, con todo, le dije a mi amigo que andaba metida en una especie de investigación de lo que a mí me gusta llamar «el canon de la fiebre». ¿El canon desde qué punto de vista?, preguntó él, y no se lo supe decir, porque en seguida noté que su mirada parecía más dispuesta a contradecir mis intuiciones que a avivar el fuego de la pasión con la que yo las estaba germinando. Es un canon secreto, alcancé a responder, aunque cada vez más accesible. Es una torre de libros apilados los unos sobre los otros, continué argumentando, cuya hermandad no viene marcada por el estilo, ni por la generación, ni por la denominación de origen, sino más bien por el modo en que íntimamente se intentó censurarlos. Es una nómina del todo incensurable, me crecí entonces, incluso si aquellas que firmaron sus páginas puede que nunca sepan de qué manera esos manuscritos sortearon el fuego y tomaron una y otra vez las imprentas. Con «censura íntima», le precisé —porque su gesto ya empezaba a preocuparme—, quizá yo sólo esté cayendo en el error de embellecer un acto criminal. ¿Un atentado contra la escritura de ellas?, preguntó él. Un sabotaje deliberado del ingenio femenino, asentí yo, y un intento de asesinato a su inteligencia, ejecutado en la mayoría de los casos por quienes irónicamente fueron sus compañeros de corazón, de alma y de cama. Porque la historia de la literatura también es la historia de los intentos de su censura; y la historia de la censura también es la historia de los miembros masculinos de las parejas de escritores que, quién sabe si airados, envidiosos, o simplemente cegados por la misoginia de su época, invitaron a sus esposas o a sus amantes a no publicar nunca aquello, a no difundir tanto aquello, a no enseñar a nadie jamás aquello tan raro, tan nuevo, o tan radical que escribieron.

Mi amigo miró al infinito y no siguió preguntando. Pareció interesarle lo que yo sugería con tanta emoción, pero al mismo tiempo advertí en él una negativa a decir lo que pensaba verdaderamente. Tras unos balbuceos, por fin atacó: ¿lo dices por lo que tú y yo sabemos sobre nuestra querida L. S.? Como lo más seguro es que muchas de las aquí presentes no tengan ni la menor idea de a quién se refería mi amigo, procederé a explicarlo con detalles. Resulta que L. S. es una profesora de filosofía de una universidad pública de Madrid por la que ambos sentimos mucho respeto. Hace apenas tres años, después de que le dieran la plaza definitiva como profesora de estética, se atrevió a celebrar su éxito con otro anuncio importante a su círculo más cercano. La misma noche en que todos brindábamos en su apartamento de Yeserías, nos reconoció que, además de ser titular, también iba a ser autora, por primera vez, de un libro que había estado ideando prácticamente sin avisar a nadie. Alegres, volvimos todos a chocar las copas, y después de unas horas aspirando tabaco y conversando sobre sus sueños cumplidos, la dejamos de nuevo a solas con su esposo y con sus nuevas alegrías. Ojalá nos hubiéramos quedado a su lado, me dijo mi amigo. Lo que pasó después no es nuestra culpa, le respondí yo. Porque, de acuerdo con el relato de L. S., a quien sin duda creímos, nada más abandonar la casa su marido, también profesor, también ensayista, también aspirante a vete tú a saber qué se creía él, visiblemente ebrio y en pleno ataque de celos ante el éxito ajeno, despertó a medio vecindario tras empeñarse en destrozar a patadas el escritorio de nuestra colega. ¿Pero a ti te pegó?, recuerdo que le preguntó mi amigo días después, ¿se atrevió a tocarte? Le dio una paliza a mi escritorio; el escritorio en el que había terminado de escribir al fin mi primer libro, ¿no es eso, acaso, una manera de apalizarme?

No se lo dije a mi amigo, pero en mi concepción de «canon de la fiebre» yo no había contemplado para nada el caso de L. S., aunque sin duda tendría que haberlo hecho. La recuperación de esa anécdota, lejos de inspirarme, me llevó a repensar mi propio proyecto de escritura: a veces lo que buscamos está más cerca de lo que pensábamos, y aunque yo podría haber pasado las últimas semanas de agosto enteras investigando en una dirección muy concreta, y centrándome exclusivamente en las lecturas que a mí me habían dado esa idea, lo cierto es que la conciencia de tener tan cerca de mí un caso de intento de censura íntima tan flagrante me llevó a preguntarme cuántas circunstancias similares más me habría dejado por el camino. Pero no desistí.

Dijo Carmen Martín Gaite, al comienzo de El cuento de nunca acabar (apuntes sobre el amor, la narración y la mentira) que con los libros pasa lo mismo que con las personas: unos empiezan a hablarte de otros «y se va tejiendo y ampliando la red de conocidos de amigos, y de amigos de conocidos, a los que se acaba conociendo por curiosidad y por azar». Por mi amigo, pues, yo recuperé la historia y el libro de L. S., y me di cuenta de que mis notas estarían incompletas si en ellas no se precisaba que todo análisis feminista de la literatura debe ser atravesado tanto por las obras de antaño como por las de nuestro presente. La ausencia de figuras de hoy en las problemáticas heredadas del ayer podría dar a entender que nuestra contemporaneidad está libre de los males del pasado, y eso, como hemos visto, es absolutamente falso.

Ahora bien, ¿por qué «el canon de la fiebre»? ¿De dónde me he sacado ese título y por qué es importante? Muy sencillo: porque de entre todos los libros de esta maldita lista, hay uno que destaca por encima de los demás, uno escrito precisamente por Martín Gaite, que nos servirá como columna vertebral para esta vía de análisis alrededor de los estragos de la censura íntima.

Resulta que Carmen Martín Gaite contrajo tifus en 1949. Ella tenía apenas veinticuatro años y la enfermedad la dejó postrada en cama más de un mes. Durante su convalecencia, escribió El libro de la fiebre, una obra metaficcional que dibuja los delirios, sueños y pensamientos fragmentarios que tuvo durante los días de fiebre. «Empezaré mi libro», declara, con sencillez, al inicio de este experimento, «yo no soy responsable de mi libro», prosigue un poco después, «alguien me lo injertó y aunque no lo escribiera, viviría. Yo lo he visto, lo he leído muchas veces. Me acuerdo de sus márgenes y de sus galerías, me acuerdo de su ruido». Como toda obra experimental, entusiástica e incompleta, nacida fundamentalmente del yo juvenil y aderezada con cierta magia, El libro de la fiebre no cumplió con las expectativas de los lectores más cercanos de la narradora salamantina, que durante el resto de su vida mantendría el texto semihundido y escondido en un perro cajón. Sí aparecieron por ciertas revistas algunos de los fragmentos más pulidos, que más adelante sirvieron para que Maria Vittoria Calvi recompusiera el puzle de su escritura y preparase una edición que no se publicaría hasta 2007, esto es, siete años después del fallecimiento de la autora de Nubosidad variable.

Qué curiosa historia y qué magnífico trabalenguas el de las frases aquí subrayadas de El libro de la fiebre. La sencillez de esa primera y breve declaración «escribiré…», se vuelve luego una suerte de profecía autocumplida en las manos de la autora: ¿la escritura como injerto? ¿Quién escribe el libro? ¿Es el libro el que nos escribe —injerta— a nosotras? ¿Vivir es igual a escribir? ¿Escribir es sinónimo de recordar, o viceversa? ¿Y qué pasa cuando lo que escribimos no es leído —aún— por absolutamente nadie? ¿Qué ocurre cuando nuestras palabras se quedan enfermas en un rincón desmemoriado del mundo? ¿Por qué importa leer lo que no pudo leerse? ¿Por qué importa saber qué ocurrió para que lo que no pudo leerse permaneciera en el silencio? Otra vez: ¿qué es «el canon de la fiebre»?

Es un canon secreto, aunque cada vez más accesible, le había dicho a mi amigo al final del verano. Es una torre de libros apilados los unos sobre los otros, cuya hermandad se define por el modo en que íntimamente se intentó censurarlos. Es una nómina, contra todo pronóstico, incensurable. «El canon de la fiebre» nace, en resumidas cuentas, cuando un escritor macho usa su falso amor para destruir a patadas el hermoso escritorio de un cuarto propio ajeno. ¿Por qué el escritor macho cree que tiene capacidad de decisión sobre la obra de la escritora fémina a la que acompaña?

Vamos a dejarnos de metáforas: El libro de la fiebre es una obra rechazada. Antes de casarse, el que luego sería el marido de la autora y padre de su descendencia, el también escritor Rafael Sánchez Ferlosio, sugirió sobre aquellas páginas que no eran literatura. Como hemos podido saber —más bien airear— algunos años más tarde, cuando un macho dice que algo no es literatura, significa en verdad que en esas páginas hay más literatura de la que cualquier lector cegado por su misoginia podría haber imaginado. José Teruel recuperó unas palabras muy tristes de la propia Martín Gaite a propósito de este conflicto: «Estaba muy entusiasmada y me parecía muy bonito, pero Rafael Sánchez Ferlosio, a quién se lo enseñé pocos meses después, cuando lo volví a ver en Madrid, me dijo que no valía nada, que resultaba vago y caótico, así que sólo llegué a publicar unos fragmentos». Más recatadas fueron las palabras de José Carlos Mainer en la crítica de El libro de la fiebre que publicó en Babelia en 2007: «No le gustó a su futuro marido, Rafael Sánchez Ferlosio, pero la joven narradora era obstinada en sus cosas: vulnerable, aunque también segura de sí». Luego, Mainer celebró que, a pesar del desaliento, Martín Gaite no se deshiciera de aquel texto: «por eso ha sido una excelente idea que Calvi —a quien debemos el reciente y suculento rescate de los Cuadernos de todo— haya transcrito y prologado con pericia este breve original».

La censura íntima, por lo tanto, podría considerarse una especie de hermana romántica de la autocensura. No tanto la consecuencia del síndrome de la impostora ante el espejo como el miedo al rechazo por parte de nuestros lectores más amados: aquellos que forman parte de nuestra historia sentimental. La posible destrucción de El libro de la fiebre ante el juicio de «no vale nada» de Sánchez Ferlosio, no es distinta al «mi papá no quería que mi mamá escribiera poemas» de Helena Paz Garro al retratar uno de los muchos capítulos de censura conyugal de Octavio Paz contra Elena Garro. Otro caso flagrante es el de Marvel Moreno y El tiempo de las amazonas, novela por muchas décadas censurada por la expareja de la colombiana, pues, según él, aquella obra no estaba a la altura de su memoria, incluso si era deseo de ella que el libro se publicara tras su muerte. Más célebres, y no por ello menos dignos de recordar, son los episodios de celosía literaria entre Ted Hughes y Sylvia Plath, palpables no sólo en términos de la violencia ejercida contra la obra póstuma de ella —de quema de fragmentos de diarios a toqueteo sin consentimiento de la disposición de sus versos, u ocultación durante muchos años de su fantástica prosa— sino también en el modo en el que él introdujo temas y técnicas de la poesía de su esposa en su propia escritura, especialmente en la que tenía que ver con lo visceral y con lo animal. ¡Ansiedad, sí, pero la de negar «cierta» influencia! ¿O por qué desde las academias estudiamos el peso de la vida de ellos en las obras de ellas, y nunca el influjo de las estéticas o temáticas de ellas en el estilo de ellos?

Por no incurrir yo misma en el mal que señalo en relación con lo biográfico, resistiré la tentación de redactar anécdotas susceptibles de entenderse como mero cotilleo. La lista es tan extensa como la historia de la escritura misma, pero a veces las obras escapan al destino de los cuerpos, como en una especie de venganza. Pero la censura íntima, igual que otras formas de censura, siempre es reversible, y los trocitos machacados del escritorio de L.S. no impidieron que la filósofa se sentara en cualquier otra mesa de biblioteca, cafetería o despacho para acabar su manuscrito.

¿Empezaré mi libro?, sonó en algún momento de la trama cuando algunos días después, aún en el ocaso del verano, mi amigo y yo nos decidimos a leer en voz alta nuestros pasajes preferidos de El libro de la fiebre. ¿Mi libro me empezará a mí?, se oyó luego, como un susurro invocado, como un quejido casi fantasmal, entre el apenas centenar de páginas admiradas ahora por todo el que se acerque a entender la trayectoria de la ficción y del pensamiento de Carmen Martín Gaite. ¿Sabes?, me dijo mi amigo, en 1949, en mitad de una enfermedad que le hizo delirar y que casi la mata, y seis años antes de publicar su primer libro, Martín Gaite planteó una serie de preguntas que hoy están de moda: sobre la relación literatura-cuerpo, sobre la cotidianidad como técnica y sobre el placer de ese yo alucinado que vive en los diarios personales de las escritoras. Ya lo sé, respondí, «el canon de la fiebre» existe principalmente por ella; por la historia de su casi censura, pero también por lo radical de su contenido. Lo que en su libro se consideraba característico de una «obra menor», firmado por un hombre habría dado como resultado la celebración o el nacimiento de un nuevo experimentalismo español, rematé.

A mi amigo no le gustó mi última intervención, que consideró reduccionista, porque para él el problema iba más allá del sexo o del género humano, y tenía que ver principalmente con el sexo o el género literario. ¡Como si en España tuviéramos alguna clase de respeto por este tipo de obras imposibles de clasificar, no me jodas! ¡Todo lo inclasificable es visto como un cáncer para nuestro canon! ¡Las nivolas! ¡El juandemairenismo! ¡Las antinovelas! ¡Las larvas! ¡El ensayismo mágico! ¡La autocienciaficción! ¡Y yo te diría que incluso cierta Nocilla! No tenía muy claro de qué estaba hablando mi amigo, pero creí entender entre sus gritillos la voluntad de demostrar que mi idea con respecto a «el canon de la fiebre» era más una parida feminazi que una realidad filológica. En parte, él tenía razón. Pero su verdad no borraba a la mía. El problema seguía siendo el género, la solución seguía siendo la fiebre.

Dos décadas antes de que la española se inventara un diario alucinógeno, casi surreal, nacido de una enfermedad que habría empezado a marearla en el huerto de Fray Luis de León, cerca de Salamanca, otra escritora, Virginia Woolf, se sentó a redactar un ensayo bajo el encargo de T. S. Eliot que hoy conocemos por el título de Estar enfermo. Con ese texto un tanto enrevesado —como ocurre en ocasiones con el pensamiento crítico de la autora de Un cuarto propio, cuando este se despoja de toda ficción—, pero de intención diáfana y combativa, Woolf se había propuesto investigar por qué la enfermedad física, frente a temáticas como los celos, el amor o la guerra, no parece digna de la gran literatura. Mejor la cito a ella: «Si tomamos en cuenta lo común que es estar enfermo, el tremendo cambio espiritual que provoca, lo desconcertantes, cuando se apagan las luces de la salud, que resultan los países ignotos de pronto revelados, los baldíos y los desiertos del alma que un mínimo embate de influenza pone de manifiesto, los precipicios y los jardines moteados de flores brillantes que engendra una fiebre ligera, los robles antiguos y obstinados que un malestar arranca de raíz, cómo caemos al pozo de la muerte y sentimos que las aguas de la aniquilación nos cubren […] Uno pensaría que habría novelas dedicadas a la influenza, poemas épicos a la tifoidea, odas a la neumonía, obras líricas al dolor de muelas. Pero no». La tesis o más bien la propuesta de Virginia Woolf es que las literaturas por venir bien harían de tomar la estética de la enfermedad como motor literario, rezando casi por aquello que sin duda Martín Gaite forjará más tarde en El libro de la fiebre: convertir lo cotidiano —lo cotidiano corporal, lo cotidiano escatológico, lo cotidiano femenino, lo cotidiano místico— en universal.

¿Me estás diciendo que El libro de la fiebre abre un canon místico?, preguntó mi amigo. No, tío, no me estás escuchando. Lo que yo digo es que este artefacto no sólo responde a una de las mayores atrocidades ejercidas por los venerados intelectuales de nuestras tradiciones, esa de machacar a través de su influencia íntima el trabajo de sus compañeras literarias, sino que además lo hace siendo la prueba palpable de cuál es el tipo de escritura que más molesta a los especímenes censores. ¿No te das cuenta de que tu teoría se irá por el desagüe cuando otro crítico con menos amistad hacia ti que la que yo te ofrezco, venga a señalar que, en el caso de Carmen Martín Gaite, más que ante una censura, más que ante la paliza a patada limpia del escritorio de una autora, lo que nos encontramos es un simple choque de ambiciones estéticas? No me jodas, tío, ¿y tú me estás diciendo que el problema de la censura íntima es que las mujeres, por lo que sea, somos demasiado susceptibles ante la opinión ajena? No en todos los casos… se achantó mi amigo, pero… ¿quizá sí en algunos de los que a ti te parecen… más flagrantes? Ah, claro, le dije yo, ¡que el genio incomprendido sólo puede ser un hombre! ¡Que los celos o la vulnerabilidad ante la genialidad ajena sólo pueden pasarles factura a ellas!

Creo que el debate siguió durante un rato muy largo mientras caminábamos por el atardecer rosa de la ribera buena del Manzanares —esa que lleva hasta la biblioteca Ana María Matute por una cuesta desde la que pueden otearse las nubes de la ciudad—, pero ahora no merece la pena reproducirlo. Lo que sí merece la pena es ahondar en los motivos que pudieron llevar tanto a Sánchez Ferlosio, como a esos otros lectores íntimos de Martín Gaite a encontrar en El libro de la fiebre todas la rarezas «vagas» o «caóticas» de las que se le acusaba; los mismo motivos con los que yo les quiero convencer a ustedes de que tal vaguería caótica es una de las obras más importantes de la literatura española del último siglo. Más que en la reivindicación enferma de Virginia Woolf, el biógrafo José Teruel explica que para Martín Gaite una inspiración posible fue la de los Cuentos de un soñador de Lord Dunsany, que ella asumió como modelo estilístico decisivo para escribir «los delirios que la trastornaban». De acuerdo con Teruel, «este inclasificable relato comienza a ser de interés por todo lo que sugiere de intento de despegue de la tradición narrativa dominante, la representada por los maestros acreditados de la novela española: Baroja, Azorín y también Concha Espina (a la que se menciona con retintín como «la escritora mejor» de España, según comentan de oídas “unas señoras sentadas en grupo que hacían punto de media”)». Esta lectura de El libro de la fiebre demuestra que más allá de lo onírico, más allá de lo privado y más allá del gusto por lo fragmentario, en estas páginas Carmen Martín Gaite ya dejó entrever una de las facetas más importantes de su obra: ella como crítica literaria, ella como lectora, ella como pensadora de la literatura.

«El canon de la fiebre», por lo tanto, no recoge nómina por el destino trágico de las autoras que lo conforman, ¡no quisiera caer en tales victimismos! Algo que lo define, entonces, es esa voluntad de ruptura con la tradición, ese juego erudito, esa pregunta por la creación misma, que a veces a mí me recuerda a otro de mis libros preferidos del siglo XX español, Cómo se hace una novela, de Miguel de Unamuno, otro texto metafictivo cuyo personaje principal se caracteriza por querer explicar su existencia a través de su ambición creativa, dejándose arrollar tanto por la realidad como por la ficción, para luchar contra cierto costumbrismo literario. Otro momento premonitorio de El libro de la fiebre: «tendré que escribir un libro. Ya lo daré cuando podáis oírme, cuando salga a vuestro campo y me veáis. Tengo que escribir un libro. No puedo esperar más, cargada de riqueza y de alegría. Será mi primer libro, el libro de la fiebre».

Estás consiguiendo que odie ese libro de Martín Gaite, me dijo mi amigo, ya desde lo alto de la pradera de San Isidro. Una agradable brisa empezó a enfriar el sudor que ambos habíamos acumulado en la caminata. Mientras mirábamos el skyline de Madrid, volvió a increparme: das demasiados rodeos para encumbrar su primer intento fallido de acabar una obra literaria. A veces se nota que no era más que una jovencita con ganas de decir algo distinto. No digo que no lo consiguiera, pero para hacerlo tuvo que replegarse, en cierto modo, a una narrativa más convencional, ¿podrías darme un motivo real, uno ajeno a tus múltiples activismos, para demostrar que El libro de la fiebre tenía que haber sido publicado en su momento? ¿De verdad te gusta tanto leerlo? ¿De verdad su contenido representa a todas esas autoras de las que me has estado hablando en el paseo?

Cállate idiota, le dije a mi amigo. Cállate y mira la forma de esa nube violeta. Se parece a El libro de la fiebre porque es sencilla pero peligrosa. ¿A qué te refieres?, preguntó. Me refiero a que su sencillez oculta una erudición plena. Oculta las miles de gotas de uno de los mundos más poblados de la literatura española del siglo pasado. Destaca también su humildad, su compromiso con político, su ironía, la locura de su imaginario, el desparpajo de parecer escrita sin importarle el qué dirán —aunque, sí, luego a su autora eso le importara—. Recoge lo mejor de sus maestras, pero rompe un viejo canon. Se atreve a renovar el surrealismo, se atreve a dar a los sueños la importancia que merecen. Es cierto que El libro de la fiebre es un experimento inacabado, una de esas batallas en construcción comunes en la bibliografía de la autora. Es cierto que quizá esta no sea la mejor puerta de entrada para quien quiera conocer toda la amplitud de su prosa, pero también lo es que, en el caso de Martín Gaite, todas las puertas de entrada son tramposas, todas tienen recovecos inimaginables. Creo que ningún libro en su trayectoria es igual a otro, y que todos abren temas y formas distintos entre sí, de manera que se vuelve imposible —al menos a mí me sucede— elaborar una lista fiable de títulos para entrar en ella que no pasen por este irónicamente póstumo, aunque consciente de sí en demasía: «me doy cuenta de que el libro está hecho con lo que no tengo en vez de con lo que tengo, con lo que no comprendo, con lo que no sé».

Llegados a ese punto tan alto de la ciudad y tan bajo de la conversación, ni mi amigo ni yo fuimos capaces de decir nada más. Seguir discutiendo habría sido como un cuento de nunca acabar, pues en realidad ya no sabíamos ni en qué estábamos de acuerdo ni cuáles eran la discrepancias. Bajamos hacia el río, todavía en silencio, y entonces me acordé de la pasión de Carmen Martín Gaite por la búsqueda constante de un interlocutor. Si para ella escribir era hablar con alguien que no está, si para ella ensayar una voz propia tenía que ver con encontrar las estructuras precisas para comunicarse con una gran ausencia, eso quiere decir que su enorme presencia en nuestro final del verano, que la aparición de su nombre en los nombres de los debates literarios de nuestro presente o en las listas de autoras a las que seguimos reivindicando, no es otra cosa que un logro de su manera de entender la escritura como un acto de comunicación radical entre dos mundos interiores difícilmente reconciliables.

¿Piensas en L. S.?, me preguntó mi amigo, ya casi a la altura del piso de Yeserías que ahora la filósofa habita en absoluta soledad y soltería. Supongo que pienso en la publicación de su libro. Me lo mandó hace unos días, ¿a ti también? Él asintió, echándome una mirada cómplice, ¿has visto cómo lo ha titulado? El escritorio en llamas, ¡una puta genia! Nos reímos, pensamos en tocarle al porterillo para pedirle que bajara a tomarse una horchata con nosotros y la invitamos a nuestro cónclave para explicarle en qué dirección habían ido nuestras charlas sobre la literatura, la misoginia o los caminos del ensayismo reciente.

Vale, vale, vale, creo que lo he pillado, nos dijo al rato L. S., sentados ya los tres en una terraza de la Heladería Jericó, «el canon de la fiebre» podría ser como una constelación de textos que ardieron por dentro, pero que fueron enfriados a la fuerza desde afuera… ¡Textos que no llegaron a tiempo, o que no se escribieron con la calma que merecían porque fueron desestimados! ¡O porque a sus autoras se las maltrató! Textos que resistieron a pesar de estar enfermos. ¡La enfermedad vista como un sabotaje! ¡Es un canon que se reescribe constantemente! Uno que se renueva, que se contradice; ¡un canon que no es un canon, más bien una avalancha! ¿Es que le han puesto algo de alcohol a tu horchata, socia?, dijo mi amigo. ¡El todavía-no de la borrachera! Nah, es que a mí también me gusta mucho El libro de la fiebre, respondió riendo L. S. Por eso esta conversación me hace muy feliz. Creo que lo leí por primera vez en segundo de bachillerato o quizá en primero de carrera. Me había criado devorando las novelas de la autora, de la que tuve que escribir una esquela para el periódico del colegio cuando falleció. ¡Qué suerte!, dijo mi amigo, ¡a mí en cambio me tocó hacer una exposición sobre Camilo José Cela! Pobre tú, prosiguió L. S., así que cuando ya de adulta me enteré de que había un manuscrito oculto de Martín Gaite en las mesas de novedades, tuve que ir corriendo robarlo. ¿Cómo que robaste El libro de la fiebre?, alcé la voz, fingiendo mi enfado, y luego volvimos a reírnos, aunque la conversación cambió de pronto hacia otras cuestiones menos graves e intelectuales, y por supuesto, mucho menos anodinas.

Fue entonces cuando me alegré de haberle desvelado a mis amigos qué me traía entre manos, cuando entendí la importancia de confrontar nuestras ideas para avivarlas en vez de para destruirlas. La presunta verdad escondida en mis primeras especulaciones no me habían permitido introducir en su tupida red la más leve cuña de ironía o controversia, se habría convertido en un borrón de tinta, el mismo que ensombrece y vuelve estéril contenido cerrado con llave de todo texto sin imágenes ni margen para engendrarlas, recintos de ventanas cegadas a la ruptura de las normas, al contagio de las fiebres, a la reescritura de un estanco canon obligatorio dentro del cual las lectoras se asfixian.

En aquel tiempo tenía veinte años y estaba loca. O al menos eso es lo que quería que nosotras creyéramos. Si bien es cierto que nada más cumplir la edad señalada ella había desarrollado ya una adicción insana al vino blanco y a las pastillas de venta libre para conciliar el sueño, nada nos indica que tales mezcolanzas hubieran producido en su cerebro el desequilibrio del que presumió más adelante, con tanta insistencia, y sintiéndose con derecho a llamarse enferma. Espero que podáis entenderme, bajo ningún concepto pongo en duda unas angustias que sabemos que fueron muchas, experimentadas de múltiples formas, a lo largo de varias décadas, y ampliamente expuestas y analizadas en su obra ensayística, o en sus más recientes ponencias. A lo que quiero responder es a la pregunta de qué significado tenía para ella la locura, desde qué valores forjaban su concepción de lo enfermo y por qué estaba dispuesta a encarnar tales dolencias.

Para intentar acercarme a esos primeros hilos de su pensamiento, he optado por compartir mis conclusiones tras la lectura de uno de sus diarios de juventud. Cualquier estudio de su obra hasta la fecha ha puesto el foco en la producción de su escritura académica, en sus obras de divulgación publicadas por el sello independiente barcelonés La Broma Infinita, así como en las transcripciones de sus seminarios y talleres que proliferan por las redes, algunos de ellos de dudosa veracidad, por no decir directamente apócrifos. Su obra diarística, sin embargo, sigue siendo un misterio. Pareciera como si, en el último lustro, a sus discípulas, tanto a las que de verdad seguimos sus pasos como a las sumadas a la causa tras la muerte prematura de nuestra querida profesora, nos hubiera cegado su labia.

¿La estudiamos porque estaba loca o porque su locura le hacía hablar muy bien?

¿La seguíamos por lo que aprendíamos con ella, o por lo que su oratoria nos forzaba a desaprender?

Más allá de su dicción o de su particular acento andaluz, su negativa a aparecer en fotografías o a grabarse el rostro fue parte fundamental del atractivo de sus clases. Pero ¿y sus diarios? ¿Por qué no ocupan un lugar más central en la recepción de su pensamiento? ¿A qué están esperando sus albaceas para editarlos? ¿Acaso temen una nueva cancelación? ¿No estábamos ya curadas en salud ante sus peligrosas y airadas ideas? Si reclamo en este foro sus diarios no es por capricho o cotilleo, sino porque estoy convencida de la importancia que revelarán en el aprendizaje de esa intimidad que ella misma reivindicaba a la hora de encarar el estudio de su particular canon literario.

Sabido es por todas que, para nuestra profesora, la comunión obra-autor no respondía sólo a una cuestión estética, sino que era la herramienta con la que toda lectora podría acceder a la carnalidad misma de los libros. Debo ser sincera con vosotras: incluso como miembro fundador del seminario de investigación encargado de mantener viva su memoria en esta nuestra facultad, o quizás a causa de ello, he tenido un acceso muy limitado a los archivos del heredero. Él sólo me permitió acceder a las cajas de libretas y agendas más tempranas, a condición de que yo centrase mis búsquedas en el análisis de sus lecturas y pasiones de adolescencia. Una vez más, ¿qué se esconde en toda esa producción diarística guardada bajo llave? ¿Por qué da la sensación de que sus albaceas quieren censurar así su legado?

Después de un intenso intercambio de correos electrónicos en los que supliqué y supliqué, intentando demostrar la importancia que tendría para tantas de nosotras la exploración de sus diarios estudiantiles, el heredero accedió a regañadientes, y me dejó sumergirme nada más que en un cuaderno fechado entre agosto de 2010 y mayo de 2011, escrito entre las ciudades de Madrid, Almería y Granada. Fue entonces, al poner sobre la mesa del viejo despacho de la profesora aquel cuaderno negro, aunque intervenido por la autora con rotulador de tinta dorada para marcar su nombre y el dibujo de una media luna en la portada, cuando me di cuenta de que si yo había llegado hasta allí era por motivos erróneos, puede que incluso demasiado personales, y que lo que se me desplegaba ahora ante los ojos merecía una lectura bien distinta a la acordada por todas nosotras en la última sesión del seminario. Cegada por nuestro empeño en comprender el origen del activismo de la autora, por dar con la pieza clave que nos desvelara los detalles de sus abusos o de todas esas miserias personales que marcarían su edad adulta, no me di cuenta, hasta bien avanzado el diario, de que lo más importante de ese documento estaba en otra parte.

Reproduzco aquí una de las entradas que pude escanear. Se trata de una página escrita en tinta violeta, el 22 de septiembre de 2010, es decir, tan solo unas semanas antes de su vigésimo cumpleaños: Odio menstruar, odio creer que esta sangre me define, y odio, por encima de todas las cosas que me miren como a una mujer. Pero, gracias a Dios, cuando leo literatura no hay apenas menstruaciones. Tengo compañeras que se quejan todo el rato de la ausencia de experiencias femeninas en la literatura universal o en los apuntes de historia de la filosofía. Una de ellas, incluso, se ha atrevido a enviar un poema a un blog que recoge testimonios menstruantes de mujeres de toda Hispanoamérica. Qué asco. Y qué cansancio. En verdad, si yo adoro pasar tantas horas leyendo en esta biblioteca es porque he descubierto que aquí nadie me molesta recordándome cómo me desangro cada mes, o cómo me duele el coño, o cómo me odio a mí misma por ser el cuerpo que soy. Joder. ¿Será que estoy loca? ¿Será que yo no soy “yo”? ¿Qué piensan ustedes?

Son muchos los elementos llamativos de esta entrada, y sé que para la mayoría de vosotras lo más grato de su confesión reside en esa mirada al canon occidental como un remanso de paz pese a su misoginia. Pero para mí hay un fragmento más interesante todavía que esa revelación, un elemento que me desconcierta y que tiene que ver con la última pregunta, con esa educada llamada de atención al lector: «¿Qué piensan ustedes?».

No es la única apelación, el texto está plagado de ellas. Si os fijáis, con tan solo diecinueve años ella ya escribía sus diarios sabiendo que iban a ser leídos. Esa conciencia de estar siendo espiada a través de la escritura de su más pura intimidad me resultó intrigante. ¿Y si más allá de la comunión literatura-cuerpo, en su concepción del acto escritural siembre hubo un acto de fe latente? Y, esa fe, ¿nacía de una religiosidad de la que no hemos sido conscientes hasta la fecha, o más bien de una fantasiosa paranoia? ¿Qué o quién designa con su «ustedes»? ¿Con quién creía que hablaba cuando escribía?

La cuestión es que, al escribir en su diario, ella se intuía leída y, por lo tanto, sabía que no estaba sola. O lo que es lo mismo: era plenamente consciente de que cuanto salía de su tinta contra las hojas rayadas de aquel cuadernillo, estaba siendo o iba a ser leído. Escribir era algo parecido a purgarse los malos pensamientos, pero también a esparcirlos.

¿Toda purga es legible?

Que algo sea legible, ¿lo convierte en literatura?

Sus cuadernos, ahí encerrados en las cajas, ¿son literatura?

¿Es literatura lo que no puede leerse?

Disculpad que me vaya tanto por las ramas. Mejor os muestro otra entrada de su cuaderno. Esta vez tomada del 22 de octubre de 2010: He perdido la fe en el estudio de la filosofía. La filosofía es la imposición de una idea frente a la destrucción de otra. La filosofía: refinamiento impositivo de la poesía. La hermana sin imaginación de la narrativa. ¿Por qué estudiarla? Elegí bien, pero me decepcioné mejor. ¿No creen? Si miro para atrás, me doy cuenta de que llevo desde muy niña filosofando. No creo que sea un arte superior tanto como un repositorio de ideales truncados generación tras generación. Como estudiante de esta absurda ciencia, llevo tres años aprendiendo a poco más que a deducir. Y cuanto deduzco ni siquiera es para mí, sino que es para ustedes. No, no me salen las cuentas: será otra vez la locura.

Tres ejes conformaban el pensamiento de nuestra profesora en este cuaderno de sus veinte años: la locura, la decepción, los libros. Me pregunto si acaso el uso de ese «ustedes», tantísimas veces repetido a lo largo de las siguientes páginas, podría leerse igualmente como una llamada a la locura misma. Me pregunto también si, volviendo a mi tesis anterior, su intención con estas llamadas al espectador era la de protegerse haciéndonos creer que estaba loca. ¿Saben una cosa?, leí en una entrada de la navidad de 2010, todo lo que he escrito en mi vida es una nota de suicidio. Pero, un par de páginas más adelante, con tinta negra, dijo: La vida es excepcional. No dejo de enamorarme. Cuanto más viva, más me enamoraré. ¿Ustedes me aman? Y ya en enero de 2011, de nuevo en tinta violeta, declaró: Puta regla. Mierda y sangre. Me emborraché anoche. Ña, ña, ña. ¡Ya lo ven!

Burlona, incoherente, zafia, y, a pesar de lo anterior, autoconsciente en exceso. Parece como si su escritura en apariencia íntima le supusiera un reto más fantasioso que el del trabajo puramente ficcional. Cuanto más la leía yo, menos sabía de ella, y en cierto modo creo que, cuanto más escribía ella sobre sí misma, más se desconocía ante el espejo. Una entrada del 1 de abril de 2011, escrita a lápiz: La enfermedad, por lo general, acontece. Cuando alguna llega, lo hace de improviso: ahora te toca toser, ahora te toca tomar la pildorita. Mi abuelo me dijo: te vas a resfriar. Yo hice la prueba y me bañé en la playa de los Genoveses en pleno febrero: caí enferma. La enfermedad, por lo general, acontece, pero también puede invocarse. Si bebo mucho, adivinen ustedes, ¡cirrosis hepática! Si fumo, ¿ya lo saben?, oh, sí, pues cáncer. Pero qué pasa si leo. Qué pasa si pienso. Qué pasa si escribo: locura. Eso es. Ayúdenme a invocar locura. La vida me ofende de un modo que tampoco puedo soportar. No seguí leyendo. Cerré el diario y me marché del despacho sin avisar a su heredero. Luego monté en el tren y de vuelta a casa empecé a escribir este post. Una última curiosidad sobre el último fragmento que he copiado: la primera vez que escribió la palabra locura, la tachó tres veces y con tinta roja. La segunda, la escribió a bolígrafo azul, con una caligrafía mucho más elaborada, parecida a la de una maestra de primaria de una escuela francesa. No se le puede tomar en serio, y eso es lo que lo hace todavía más interesante. La tentación de interpretar de manera morbosa estas páginas es aún mayor que la de volcar sobre ellas la frialdad de un análisis académico como el que nosotras considerábamos que merecía.

¿Activista de algo? Sí, de los malentendidos. ¿Politizada por alguna causa? Sí, por la del derecho a acabarse. ¿Comprometida con alguien? Obvio, con «ustedes». En aquel tiempo tenía veinte años y estaba loca, como lo está cualquier persona empeñada en ocultar al mundo su evidente alegría y desparpajo. Fingir su confesión era otra manera de confesarse. Fingir una deteriorada salud mental era otra manera de saberse viva. Fingir que tenía lectoras era, irónicamente, su manera de invocarnos. Puede que a fin de cuentas nuestra profesora sí creyera en algún tipo de deidad. Su única dolencia: ser feliz sin desearlo. Pero eso en aquel tiempo no lo sabía nadie.

Compartí mesa durante algunas horas con Irene Cuevas. Estábamos en el interior de una masía, y por los altavoces aún no se había colado el tecno que luego reventaría el latido de nuestra noche. «¿Aún te interesan las anunciaciones?», me abordó ella antes de la cena, con cara de saber que sólo con esa pregunta ya podría dejarme anclada al sitio por lo menos hasta la hora de bailar. Le dije que sí y me senté a teorizar un rato, cual escritor macho, ensimismada, sobre por qué creo que el libro que la virgen María lee en todas esas imágenes no es otra cosa que una fábula de sí misma, una surte de profecía autocumplida: la ficción que, a fuerza de somatizar, creó vida, por lo menos, en los siglos y siglos venideros de nuestra fe. Cuando me quedé a gusto, Irene sacó el móvil y buscó en Google una obra muy célebre de Leonora Carrington, y entonces fue ella la que se explayó mostrando conexiones entre ese cuadro y algunas anunciaciones conocidas de la historia del arte italiano. No quiero desvelar aquí, delante de todas vosotras, las originalísimas conclusiones a las que Cuevas llegó —supongo que algún día ella escribirá sobre esto mismo en sus columnas o en sus cuentos—, pero lo cierto es que todas sus teorías cuadraban a la perfección, y los vínculos con la imagen heredada de María nos llevaron a confirmar tanto su sospecha como la mía: una anunciación es una metáfora del acto creativo. O todavía mejor: Leonora Carrington, mucho más allá de su conocido esoterismo o su fascinación con el tarot, más allá de su vinculación al surrealismo —al sueño, al símbolo— fue toda una mística.

Si os cuento esta anécdota personal es sólo porque sin el itinerario de mi amiga por ciertas obras cristianas, quizá yo no me habría atrevido a pensar, algunas horas más tarde y ya desde la soledad de mi cama, en la obra de Marguerite Duras como en la de una escritora mística. Decir «Marguerite Duras y mística» en la misma frase, de hecho, sería para muchos especialistas una suerte de insulto. Asociada al dolor, a lo erótico y a lo experimental; asociada al cuerpo, a la política, a los silencios; asociada al exceso y al éxtasis de la ebriedad, ¿qué tiene eso de místico, se preguntarían algunos? Y yo respondería con más preguntas: ¿dolor?, ¿erotismo?, ¿experimentación?, ¿carne?, ¿ley?, ¿soledad?, ¿alcohol?, ¿locura?, ¿una profunda necesidad de escribir desde el vacío, desde la entraña y desde las profundidades del yo?, ¿no es eso, acaso la mística?, ¿y no habíamos dicho que lo místico, esto es, la iluminación de la creación, es algo que puede llegar a trascender toda institución religiosa y a toda fe?

Fue leyendo La comunidad inconfesable de Maurice Blanchot cuando comencé a entenderlo. Después de un hermoso paseo por la obra de Georges Bataille, autor de La experiencia interior, una obra en la que el filósofo francés quiso desvincular la iluminación de la mística —palabra que para él está demasiado asociada, y para mal, a la religión— Blanchot se aventura a leer a Duras, y específicamente su La enfermedad de la muerte, libro en cuyo título él encuentra resonancias con Kierkegaard. Para quien no conozca en profundidad la trayectoria de Marguerite Duras —¿quizá porque en España su obra está deslavazada en diversas editoriales, a punto de descatalogarse, accesible sólo en librerías de viejo y ausente en bibliotecas más allá de las ultimísimas recuperaciones de Tusquets y Alianza?— diré que La enfermedad de la muerte es un libro que en nuestro país fue editado por La Sonrisa Vertical, esto es, por el sello erótico de tapas rosas en el que también vieron la luz Las edades de Lulú, de Almudena Grandes, y otra larga lista de obras sexuales de la historia de la literatura del siglo XX. ¿La enfermedad de la muerte era entonces una obra sexual? De acuerdo con Maurice Blanchot, no. Para él, se trata de un texto misterioso, que categoriza más bien como bíblico, ¡bíblico!, en su manera de abordar la imposibilidad de conexión entre dos seres humanos cuyos cuerpos se atraen y se repelen a partes iguales —hasta el punto en que Duras habla en muchas ocasiones de la fascinación por las «ganas de matar a un amante», como si para amar hubiera que detestar, manteniendo la naturalidad de nuestra violencia a raya, ¡lo sabréis si habéis leído El amante!—. No hay aquí un erotismo explícitamente carnal, tanto como anímico. Lo erótico está en lo que no se hace, pero se siente. El amor es un chorro incontrolable, que nos deja tan exhaustos como la sed.

Esa sed de Marguerite Duras no es una sed cualquiera, de hecho, es una sed de alcohol, y por lo tanto una sed divina. No hay capítulo de la biografía que le dedico Laura Adler en el que no se vea esta pulsión alcohólica y autodestructiva, que la propia Duras analiza en mi capítulo preferido de La vida material. Quizá los momentos más desasosegantes con respecto a su alcoholismo lleguen en los últimos momentos de la biografía, los que se centran ya en los años ochenta y noventa, en los que Adler va dejando miguitas de su pensamiento a propósito de la imposibilidad de dejar de beber, asociada a la imposibilidad de creer en Dios, y, sin embargo, convertir esa no-creencia en creencia. He aquí su sorpresa y su miedo: ¡puesto que dios no existe Dios, debe creer en él! ¡No creer en Dios es lo que le empuja a beber… para poder buscarlo! ¡La iluminación mística del alcohol es el único consuelo ante la ausencia de Dios! O mejor leamos lo que señala Adler:

Marguerite ha regresado a Neauphle agotada y destrozada, pero continúa bebiendo. Más todavía. “Era espantoso”, dirá la propia Marguerite más adelante.

«Nadie puede sustituir a Dios

Nada puede sustituir el alcohol

Por lo tanto, Dios sigue insustituido»

Marguerite está convencida de que bebe porque sabe que Dios no existe. Marguerite nunca ha sido creyente, ni siquiera de niña. Para ella, los creyentes padecían una especie de tara, de irresponsabilidad. Pero la lectura de Spinoza, Pascal y Ruysbroek le permitió comprender la fe de los místicos. “Lanzan los gritos del no creer.” Aurélia Steiner grita, pide socorro a Dios. De Dios, entonces, Marguerite habla sin cesar, “nos falta un Dios”, “no creo en Dios y eso es una tara, pero no creer en Dios es una creencia”. El alcohol permite establecer contacto con la espiritualidad. “Dios está ausente, pero su lugar está ahí, vacío», dirá en 1990.3 Se emborracha para encontrar “la demencia de la lógica”. Serge y Henri recuerdan una tarde de aquel otoño que Marguerite se pasó bebiendo sin parar, en el tapón de una botella, varios litros de whisky mientras recitaba de carrerilla fragmentos del Eclesiastés. “El alcohol ha sido creado para soportar el vacío del universo, la oscilación de los planetas, su rotación imperturbable en el espacio, su silenciosa indiferencia hacia vuestro dolor”, escribirá en La vida material. El alcohol le permite viajar a unas regiones que jamás había alcanzado hasta entonces, de las que se cree soberana. Le proporciona la ilusión de poder recomponerse y de no padecer los bombardeos de un presente que la hace polvo. “No tengo historia, no tengo vida”.

En un texto titulado L’impérialisme du même et le mysticisme de l’autre e incluido dentro del ensayo colectivo Les archives de Marguerite Duras, la académica Laure Himy-Piéri ya se aventuró, hace una década, a encontrar las conexiones de Duras con el proceso místico, las cuales ella rastreó especialmente en los aforismos del libro Escribir. Para Himy-Piéri, el misticismo de Duras no tiene tanto que ver con una visión religiosa tanto como con una disolución del yo. Si en la escritura y en el lirismo su yo como mujer desaparece en la búsqueda de una creatividad que, de alguna manera, la convierta en otro, la transforme y hasta modifique su género y su vida, entonces eso quiere decir que la escritura para ella es una suerte de proceso mágico por el que bebe de sus referencias y con el que llena el vacío que la ausencia de una figura divina le habría provocado. En palabras de Duras, refiriéndose a su situación de encierro voluntario en su casa —¿al igual que una monja, al igual que una Emily Dickinson en reclusión por y para el pensamiento y la poesía?— para poder escribir la mayoría de sus novelas más reseñables: «Ese extravío de uno mismo por la casa no es nada voluntario. No decía: “Estoy encerrada aquí todos los días del año”. No lo estaba, decirlo hubiera sido falso. Iba a hacer compras, iba al café. Pero, al mismo tiempo, estaba aquí. El pueblo y la casa es lo mismo. Y la mesa frente al estanque. Y la tinta negra. Y el papel blanco es lo mismo. Y en lo que a los libros se refiere, no, de pronto, nunca es lo mismo». Sugiere Himy-Piéri que Duras se sale de sí para huir de su corporalidad, como una mística; que Duras a veces escribe de sí misma sin usar el «yo» como si quisiera ser un «uno», un «nosotros», como una mística; que Duras escribe como si estuviera muerta, hablando de sí misma y a través del tiempo, como si hubiera salido de sí en huida para poder retratarse, como una mística; que la iluminación es una presencia en su teoría sobre la escritura, ¡como una alcohólica y como una mística!

Al decir esto, no puedo evitar acordarme de Cuevas, del tecno, de estar en una fiesta sin beber, de los pájaros del campo, de las vírgenes leyendo y sobre todo de ese cuadro que mi amiga me mostró de Leonora Carrington, en el que vemos a una mujer iluminada, una mujer recibiendo el anuncio de vete tú a saber qué, con una mancha a la izquierda de la pintura, casi como si su autora hubiese querido borrar a Dios —o quizá mostrarlo como la mancha que es— en un acto mágico. Toda iluminación es una mancha que se apodera de nosotros. ¿Cómo no va a ser entonces una mística Marguerite Duras? Basta con leerla. La clave está presente en cada uno de sus párrafos. Porque «un cuerpo alcohólico funciona como una central», nos dice, adelantándose al anuncio, «como un conjunto de compartimentos diferentes comunicados entre sí por la persona entera. El cerebro es el primero que queda atrapado. Me refiero al pensamiento. La felicidad, gracias al pensamiento primero, y luego, al cuerpo. Éste es invadido, empapado poco a poco, y transportado. Es la palabra: transportado. A partir de cierto momento, se puede elegir. Beber hasta la insensibilidad y la pérdida de identidad, o quedarse a las puertas de la felicidad. Morir de algún modo cada día, o bien seguir viviendo». Sea.

A la belleza se la castiga porque acaba con nuestra paciencia. Por eso arrancamos sus flores; por eso privatizamos sus paisajes; por eso, cuando es excesiva, nos burlamos de sus facciones o de sus formas; por eso codiciamos su pureza, con el ansia viva de la destrucción. Hay que ser valiente para crear algo bello. Hay que estar un poco loca para entregarse en cuerpo y alma a la construcción de un mundo propio, regido por la hermosura. Hay que tener el don de la generosidad. Todas esas cualidades, sin duda, las atesora la dueña de los textos que componen este libro: alocada, generosa, audaz, inteligente… Que Alfonsina Storni (Suiza, 1892-Argentina,1939) sea una de las poetas más representativas de la literatura en castellano de comienzos de siglo XX tiene que ver con esa concatenación de talentos, pero también con la inmensa obra lírica, dramática, periodística o filosófica que escribió gracias a ellos. De acuerdo con una de sus mejores lectoras y estudiosas, la también escritora argentina Delfina Muschietti, la voz de Storni ha resistido al paso del tiempo y se acerca al misterio de los clásicos[1]. Será tal vez porque Storni escribió como quiso, sin renunciar a sus ideales ni a sus aspiraciones, y sin miedo de que su género o su clase social fueran impedimentos para la creación de belleza. ¿Penuria en la vida real? Pues doble ración de flores en la vida lírica. ¿Enfermedad en la vida real? Pues doble ración de metáforas marinas en la vida lírica. ¿Soledad o desamor en la vida real? Pues gusto y técnica en el conteo de sílabas para que el ritmo vuelva un poco más amable la vida lírica.

Para entender del todo por qué Alfonsina Storni tiene el misterio de los clásicos, valdría la pena recordar algunas de las consideraciones estéticas que la pensadora estadounidense Jane Hirshfield expone en el ensayo Diez ventanas. Cómo los grandes poemas transforman el mundo. Obsesionada con encontrar esa respuesta inencontrable a la pregunta de por qué un poema es bello, o de por qué un poema es bueno y nos importa, Hirhsfield aboga por la fuerza de la transformación: «el don de la poesía es que su vista no es nuestra vista habitual, su oído no es nuestro oído habitual, su conocimiento no es nuestro conocimiento habitual, su voluntad no es nuestra voluntad habitual. En un poema, todo viaja hacia el centro y hacia fuera». La poesía hace de lo corriente algo fuera de lo común. En el caso de la de Storni, su fuerza transformadora reside en su manera de traer al papel todos aquellos motivos asociados a la simpleza del género lírico, todos aquellos temas fundamentales de la experiencia femenina y todas aquellas palabras que, tras siglos de miradas prejuiciosas, se convirtieron en tabúes u obviedades. A saber: el mar, los lirios, la luna, la dulzura, lo frondoso, lo alado, las lágrimas, el cielo que acuna, la palabra «deseo», los corazones enternecidos, el uso dramático de los puntos suspensivos, casi como suspiros… Contra todo pronóstico, Storni hace bandera de tales símbolos, los retuerce y los fulmina: su vista del oleaje no es nuestra vista habitual, su oído del corazón no es nuestro oído habitual, y su conocimiento de la alegría o de la miseria no es nuestro conocimiento habitual. Que Storni sea un clásico, pues, tiene que ver con la capacidad de su escritura de transformar la tradición, sin apartarse de ella, pero también de transformar a sus lectoras, pue nos hace revivir el placer de las primeras cosas, con una sencillez conmovedora.

Storni no es la única escritora de comienzos de siglo XX que decidió poner en valor los temas comunes asociados a lo femenino para reventarlos desde dentro. Es imposible no ver en su ejemplo consonancias con el éxtasis de Gabriela Mistral, a quien, de hecho, la argentina alude en más de una ocasión en sus textos y a quien ve como hermana mayor y referencia en lo político y en lo literario; con los amores floreados de Juana de Ibarbourou, con quien compartía la pasión por lo cándido, y a quien la unió un muy fuerte vínculo amistoso —a ambas las han, por cierto, llamado «poetas del amor»—; o con el erotismo de Delmira Agustini, a quien Storni dedicó conferencias y halagos, en defensa de su descaro pero también de su fe. En el mundo académico, de hecho, no es extraño encontrar artículos e investigaciones que hermanan sus escrituras. Si bien la de Agustini tiene una fuerza erótica más palpable, con una defensa del goce por el goce, en Storni el deseo y el sexo aparecen siempre como antídotos a la muerte. Más allá de estas características cruzadas en la lectura de sus amigas-hermanas-referentes, merece la pena desenredarse un hilo de bibliografía que contribuye a entender la búsqueda de la belleza de las autoras mentadas. Libros como Ternura, de Gabriela Mistral; El rosario de Eros, de Delmira Agustini; y Las lenguas de diamante, de Juana de Ibarbourou, ayudan a situar a Alfonsina Storni en el mapa de una creación poética del siglo XX atravesada por el feminismo, y también a ampliar el tono de sus hallazgos.

Hay otro vínculo evidente entre las escritoras de este tiempo, que tiene que ver con su pasión por la escritura ensayística, de corte político y reivindicativo. Al igual que los escritos de Gabriela Mistral acerca de la patria, el feminismo y la educación, la obra en prosa de Alfonsina Storni resultó y sigue resultando fundamental para entender las desigualdades de su tiempo. Recopiladas en distintas antologías como El libro quemado, en Argentina, o como Urbanas y modernas, en España, sus crónicas periodísticas y columnas de opinión de las décadas de 1910 y 1920 resultan estimulantes. En todas ellas hay una base filosófica, gracias a la cual Storni —que fue madre soltera a los veinte años, sufrió el estigma de la migración y trabajó como maestra y periodista precaria, por poner algunos ejemplos de las circunstancias vitales que le obligaron a pensar y repensar la desigualdad durante toda su vida— pudo desarrollar una poética desde el compromiso. Puede que uno de sus textos de ideas más significativos sea El libro quemado, en el que reflexiona sobre por qué todavía podía parecerle fea a alguien la palabra «feminista». Este texto se publicó en 1919 en el diario La Nota, y allí ya reflexionaba sobre la necesidad de que las escritoras se emanciparan y se nombraran feministas, para no perder el terreno y el reconocimiento que otrora habían ganado místicas como Teresa de Jesús. Llama la atención ese año: 1919. Llama la atención porque los reclamos de Alfonsina Storni en la prensa argentina le llevaron una década de ventaja al libro que, en apariencia, habría fundado la crítica literaria feminista: Un cuarto propio, de Virginia Woolf. Sin negar, claro está, la importancia de esa biblia woolfiana, merece la pena que le demos una vuelta al rechazo o a la pereza con los que hasta hace bien poco habíamos leído el pensamiento de sus coetáneas latinoamericanas. En Cómo convertirse en nadie, la ensayista y narradora Betina González da cuenta de la conciencia que las escritoras hispanas tenían de este racismo cuando recupera una anécdota en la que la editora, traductora y escritora Victoria Ocampo, al visitar a Virginia Woolf en Londres, se habría vestido con unas ropas muy estridentes, con tal de seducir a su anfitriona, vistiéndose «en consonancia con el imaginario de Woolf, que creía que esta mujer argentina “very ripe and very rich” vivía rodeada de mariposas y de jóvenes morenos que la apantallaban». Como explica González, no importaba que Ocampo perteneciera a una de las familias más ricas de Argentina, ni que su trabajo intelectual y editorial fuera definitivo para la literatura del siglo XX en castellano. Consciente de la terquedad y superioridad moral de Virginia Woolf, ella prefirió hacerse pasar, en sus palabras, por un «fantasma sonriente», auto-exotizándose, con tal de no causar ninguna mala impresión, ni desequilibrio, ni extrañeza en la autora de La señora Dalloway. Hoy, por suerte, el panorama ha cambiado, y no hace falta reducirse a una misma ni a su cultura para salir adelante. Considerar entonces a Alfonsina Storni como una pionera del pensamiento literario feminista no sería un insulto, y los textos incluidos en esta antología son una prueba de ello.

Ocurre, además, que el feminismo de Storni no se esquina en un género literario concreto, sino que vive en toda su obra. Leer su poesía, más allá de los motivos bellos, florales y tiernos que destacábamos antes, significa también ahondar en su concepción moral del mundo. Para la poeta española Berta García Faet esa es la Storni más interesante, la que, siendo ya adulta, quizá alejada de sus primeros trabajos en su opinión más sumisos e idealistas, se aparece «peleona, subversiva y de lengua ácida» cuando retrata las injusticias del escritor macho, o cuando piensa y poetiza «sobre la dificultad de vivir el amor entre sujetos políticos divididos jerárquicamente». Concuerdo con García Faet en esta aproximación política a la poesía de Storni, aunque no tanto en la alusión a su cualidad sumisa en relación con su primer pensamiento amoroso. De nuevo, hay en la escritura de Alfonsina Storni una recuperación de los temas asociados a lo femenino elaborada de manera muy consciente y reivindicativa. A este respecto, una de sus biógrafas, Josefina Delgado, dijo lo siguiente: «El tema principal en la poesía de Storni es la crítica a la concepción patriarcal del amor hombre/mujer, con todas sus variantes, pero poniendo el acento en las dificultades que a la relación le traen la soberbia masculina y su incapacidad de lealtad». Por ese motivo lo versos de sufrimiento amoroso de Storni no me parecen bajo ningún concepto sumisos, sino en todo caso el testimonio de una mujer que habló desde su propia experiencia de dolor. Cuando en Irremediablemente nos dice que ella es una flor «perdida entre juncos y achiras / Que piadoso alimentas, pero acaso ni miras», se podría intuir cierto conformismo ante la desatención de su amante, aunque también un fuerte rechazo a su circunstancia y una crítica feroz hacia la insensibilidad masculina de la que hablaba Delgado. Resulta irónico: ¿acaso una flor perdida es capaz de retratar así su angustia? ¿Qué revolución habrá ocurrido para que algo tan nimio como una florecilla pueda forjar una voz tan dura y comprometida?

Es que a la belleza se la castiga, y eso pareció entenderlo desde muy pronto Alfonsina Storni. Pronto empezó a imaginar historias, a inventarlas para contárselas a su familia de migrantes: llegó a creer que escribir era lo más parecido a mentir; pronto, a los doce años, creó su primer poema, algo oscuro y sincero, que dejó sobre la cama de su madre Paulina, esperando no sabemos si la aprobación o la mirada de miedo de la progenitora; pronto le llegó el éxito, o más bien, el reconocimiento, y accedió a los circuitos literarios de Buenos Aires; pronto se enamoró de un hombre con el que no podría convivir y que terminó suicidándose; pronto enfermó, para luego sufrir una mastectomía que destruiría su ánimo y le atosigaría hasta que también ella acabó, pronto, muy pronto, demasiado pronto, con su vida. No quiero detenerme en más detalles vitales y mortales de la poeta; si apenas los sugiero en pinceladas, es porque para conocer a Storni hay que leer, en todo caso, la biografía que la misma Josefina Delgado le dedicó: Alfonsina Storni. Una biografía esencial. Con una prosa exquisita, Delgado expone las excentricidades y éxitos de la poeta, valiéndose de una larga lista de testimonios de otros escritores de Argentina y de toda América Latina, con el fin de darnos a entender el cariño que se le profesó, por mucho que lo que más haya llegado hasta nosotras sean las burradas que algunos machos le dedicaron. Me refiero, por supuesto, a esos ascos que Jorge Luis Borges y otros le hicieron, centrándose en la aparente cursilería la autora, y que la feminista Marina Mariasch diseccionó en el prólogo de una de las ediciones más recientes de su poesía completa: «Tenía razón Borges cuando dijo que Alfonsina Storni era “una superstición argentina”. Alfonsina aparece en el imaginario común como una melodía, como una estatua en la rambla de Mar del Plata. Su nombre está asociado a la tragedia, al suicidio, al dolor y al romanticismo». Más adelante, Mariasch añade: «Tenía razón Borges también cuando dijo que Alfonsina profería chillonerías de comadrita. Bajo la capa de fondant, esa pasta de azúcar que se usa para cubrir tortas y darles un aspecto suave y elegante, la poesía de Alfonsina chilla disonante. Y valga el oprobio de invocar a “la Storni” citando la palabra de un varón. Es el precio que bien pagó por, en un mundo reservado a los hombres, poder decir Yo. Es el lugar desde el cual, cobertura de glasé en la superficie, se hizo escuchar». Por eso la biografía de Josefina Delgado es tan importante, pues rompe los mitos del desprecio que sobrevolaron su figura y arroja luz sobre las partes de su vida que antes se contaban con recelo: su maternidad, su lista de amigas y confidentes, sus amoríos o los estragos de su enfermedad. De entre todas las anécdotas recuperadas por Delgado, me quedo con una asociada a la primera vez que Storni se encontró con Juana de Ibarbourou en Uruguay a comienzos de los años veinte, y en la despedida que esta y otros le dedicaron cuando le tocaba regresar a Argentina: «Cuando el barco partió, llevándosela —dijo Ibarbourou—, Alfonsina dejó tras sí una estela de simpatías profundas, y algo más: alguien, en el muelle, encendía pequeñas luces hasta que el barco no fue visible en la noche. Alfonsina debió verlas en forma de corazón».

Dijo Paul Valéry que la belleza es una cuestión privada. Yo quiero creer que, cuando vemos el esmero de Alfonsina Storni por llenar páginas con lo bello, caemos en la cuenta de que la belleza también puede ser libre, de que en vez de castigarla deberíamos entregarnos a lo que esta tiene que enseñarnos, pues también lo bello es inteligente. Antes de que las lucecillas en forma de corazón se apaguen, sólo me queda advertir de que, además de ser una antología de amor, filosofía y muerte, lo que tenemos entre las manos es un frondoso florilegio.

[1] En el prólogo a la poesía completa de Alfonsina Storni (Losada, Buenos Aires, 2021), Muschetti, asume «los clásicos» como esos que son leídos y comentados en el extranjero, traducidos a otras lenguas, leídos en las Universidades… «Su obra ocupa hoy un lugar en el canon que ella seguramente ni se atrevió a soñar, desde su puesto de luchadora incansable, y casi podríamos decir autodidacta, librada al instinto poético que respiraba en su oído».

«No sé cómo alguien es capaz de escribir después de haber leído esto». En la presentación de su último libro en Barcelona, Angélica Liddell agarra el ejemplar viejo de Los hermanos Karamazov que traía bajo el brazo y lo alza para que todo el auditorio pueda verlo bien. Tal vez poseída por el espíritu de su autor, la dramaturga asegura que cada mañana se levanta muy pronto para estudiarlo, y que lo único que consigue hacer ante tal despliegue de genialidad, de crueldad y de sabiduría es arrodillarse, someterse a la escritura ajena, lamer el polvo del suelo por y para Fiódor M. Dostoievski.

Justo en el momento en el que Liddell alarga la lengua hacia afuera, dejándola a escasos milímetros de la cubierta ensangrentada de Cátedra, en la otra punta de la península un joven poeta es expulsado de la biblioteca pública de su pueblo porque ha perdido el ejemplar de El idiota que le tocaba devolver. «Tú sí que eres idiota», dice la bibliotecaria cuando él, cabizbajo, intenta pedir perdón, asegurando que comprará otro ejemplar del libro, una edición mejor, en tapa dura si hace falta, y que lo repondrá con el sudor de la frente de su precaria existencia.

Al mismo tiempo, en un barrio gentrificado de Madrid, un grupo de lectoras brinda con vino blanco en los bajos de una librería independiente. Han quedado para leer juntas El doble, porque la reedición de Alba les pareció muy bonita, pero también porque una de ellas se enteró, gracias a un tuit de la traductora Gudrun Palomino, de que ese fue uno de los libros sobre los que Sylvia Plath escribió su tesis en 1955: El espejo mágico. Un estudio del doble en dos novelas de Dostoievski.

Lo que diga Plath, ya saben, va a misa.

Quizá por eso Dostoievski: Filosofía, novela y experiencia religiosa, de Luigi Pareyson, publicado por el sello católico Ediciones Encuentro, sea el ensayo que guarda en el bolsillo del abrigo ese catecúmeno de treinta y tres años, que ahora fuma en la puerta de una céntrica iglesia de Burgos, antes de pasar a la formación. «¿A mí y a cuántos más?», se pregunta a sí mismo, mientras contempla el humo que sube, «a mí y a cuántos más nos habrá convertido el ruso?».

O será porque leer a Dostoievski nos acribilla a preguntas sobre la fe, sobre el odio, sobre la resistencia, sobre la pobreza, sobre la fealdad de nuestras almas, sobre el absurdo del afecto, o sobre las esperanzas rotas, que en ese preciso instante en el que el cigarrillo consumido cae a la entrada del templo burgalés, en la cafetería de la Facultad de Filosofía y Letras de Granada dos estudiantes se comen la boca en mitad de un debate sobre si fue Nietzsche el que influyó a Dosto, o si acaso fue Dostoievski el que, con Memorias del subsuelo, metió el último tallo de paja en la cabeza al filósofo antes de volverse del todo majareta. «¡Que se lo he leído a Ricardo Piglia en Formas breves, socio! ¡Que, después de descubrir a Dostoievski en una librería francesa, Nietzche se infectó de una especie de bovarismo extremo!», grita la novia, con la boca húmeda.

Otra pareja, en otra ciudad, a la misma hora, está decidiendo por WhatsApp lo que verán en la tele después de cenar: «he encontrado una adaptación de Noches bancas en Filmin, creo que es de Visconti, ¿no era esa la novela que recomendó el youtuber estoico que tanto te gusta?».

Sin salir de las redes sociales, una actriz de veintipocos años, con más de 200.000 seguidores entre sus distintos canales, acaba de publicar un vídeo en Tiktok que ha tardado una eternidad en grabar, porque resumir las seiscientas treinta y nueve páginas de Crimen y castigo en un minuto no era tan fácil como creía: «¿Raskólnikov es bueno o es malo? Si te parece bueno, háztelo mirar».

Además, la crítica literaria Mathilde Cotton ha subido un post a su cuenta de Instagram con una foto de las preciosísimas portadas nuevas de los libros breves de Dostoievski que Actes Sud acaba de lanzar en Francia: «¿qué ha pasado para que lectores muy jóvenes vuelvan a conectar con el ruso?», escribe Cotton, para sorpresa de nadie.

Porque ya nos va entrando en la cabeza que ese escritor está en todas partes, como por ejemplo en los titulares que la prensa cultural británica viene escupiendo desde 2024: «¿cómo se ha convertido Dosto en la nueva sensación en redes?»; y que ahora mismo, en este plano secuencia infinito, se confirma: «¿por qué Noches blancas vendió más de 100.000 ejemplares en Reino Unido el año pasado?».

A raíz de estos titulares, de este revuelo, de esta aparente moda pasajera, Miqui Otero escribió una columna en la que auguró, mediante una cariñosa carta abierta al mismísimo Dosto, que «no muchos» de los que hablaban de Noches blancas en TikTok o Instagram se atreverían dentro de un mes con las mil cuatrocientas páginas de Los hermanos Karamazov.

Por suerte, Otero se equivocaba. Sí, se equivocaba.

Aguanten la respiración: porque mientras Liddel saca la lengua para embabar su libro de Cátedra; un joven poeta o un catecúmeno tardío, ya no me acuerdo, reza para sus adentros la reseña de Humillados y ofendidos que escribirá en Goodreads antes de acostarse. Y mientras una doctoranda en Letras por la Universidad de Salamanca subraya barbaridades misóginas de la biografía Dostoievski, mi marido, de Ana G. Dostoievskaia, editado por Espinas, para meter con calzador su cachito de género ahora que le toca sustituir a un profesor macho; en otro club de lectura de Nuez de Ebro dos amigas se ríen por el análisis que una tercera acaba de hacer a propósito del gen proto-incélico del enamorado de Nastenka, basándose a su vez en algo que ella leyó hace años en Mentira romántica y verdad novelesca, de René Girard: «no existe en Dostoievski amor sin celos, amistad sin envidia, atracción sin repulsión». Y mientras en un club deportivo de Sanlúcar, un joven cambia su foto de perfil de Tinder por otra en la que puede leerse con más claridad el mensaje à la Karamazov que luce en su camiseta: «No odiéis a los ateos, a los maestros del mal, a los materialistas; no odiéis ni a los peores de ellos, pues muchos son buenos, sobre todo en vuestra época»; en la cola de un supermercado de Plasencia, una activista pone like a un post en X, en el que los escritores Omar Hamad e Ibrahim Massri piden ayuda económica para abrir la primera biblioteca de Gaza tras el genocidio mediante una imagen de un Crimen y castigo hecho jirones, recuperado de los escombros tras los bombardeos. Y también mientras un comercial de Makro en periodo de pruebas vuelve a casa deprimido, escuchando a todo trapo en el coche el audiolibro de El mito de Sísifo, la oda que Albert Camus dedicó a Kirílov: «Todos los personajes de Dostoievski se interrogan sobre el sentido de la vida. Son modernos en eso: no temen al ridículo»; en el chat de Telegram de clase, una estudiante de psicología comparte Manual de supervivencia para la Russian Era de tu pareja, un artículo que Samantha Soria Chavarría publicó en Substack —«Dostoievski, Tolstói, Turguénev. Él los menciona como si fueran exnovias que le cambiaron la vida»— y al instante otra compañera le responde con una vídeo-reseña de la youtuber Essentia Libris, o quizá con un podcast de Punzadas, o quizá con un comentario de Goodreads de @etoilesinde, o quizá con un hilo de Marta Rebón, como dando a entender al resto de alumnas que leer al ruso no es necesariamente una red flag.

Banderas aparte, y aunque ya imaginamos que a muchos les gustaría saber el motivo exacto de la proliferación de lecturas dostoievskianas en nuestro país y más específicamente en nuestras pantallas —para comprobar si el fenómeno británico es, o no, extrapolable a estas tierras; o para ver cuánta tajada seguiremos sacando a costa de un condenado a muerte— podríamos alargar este relato, imaginando que a la misma hora en la que sucedía todo aquello, antes de cerrar la jornada desde una oficina barcelonesa, la editora júnior Vera Melitón introduce el nombre del ruso en GfK y echa cuentas: en 2025, alrededor de 20.000 ejemplares de Noches blancas se han despachado entre ediciones de bolsillo o ilustradas, publicadas en grandes grupos o sellos independientes. «Nada mal», susurra Melitón, con los ojos como dólares. La pregunta que le asalta inmediatamente, sin embargo, no es «por qué ahora». Ni siquiera «por qué su literatura vuelve hoy». Lo que ella desea saber es qué tiene Fiódor M. Dostoievski para que nunca se haya ido.

Con tal de averiguarlo, primero estudia su carta astral, y luego se pone seria. Melitón lee de una sentada El universo de Dostoievski, una amble biografía de Tamara Djermanovic, donde todas las curiosidades sobre la familia, los amoríos, las adicciones o la religiosidad del autor escorpiano se estructuran por capítulos titulados como cada una de sus grandes obras. Lo que aquí se aprende, certifica aquello que Emil Cioran había señalado en Ejercicios de admiración: «que su destino precede a su vida».

Entonces, se pregunta Melitón, ¿es su excepcional biografía lo que atrapa a viejos y nuevos lectores alrededor del mundo, o es su excepcional obra lo que se cuela, casi sin permiso, en las entrañas vulnerables de quienes lo leen?

A Stefan Zweig, por ejemplo, le resultaba «difícil y de mucha responsabilidad hablar dignamente» de Dostoievski, «y de su importancia para nuestro mundo interior». En Tres maestros, Zweig reconoce que su mente siempre pierde la esperanza de «penetrar» el mundo que él despliega: «su magia es demasiado extraña al primer encuentro; su pensamiento, demasiado velado por las tinieblas del infinito; su mensaje, demasiado enigmático para que el alma pueda mirar directamente este cielo como contempla el propio».

Y luego remata: «Dostoievski no es nada si no lo vivimos desde dentro. Ante todo, en lo más profundo de nuestras almas».

Pero es que hay más.

Ya hace un siglo largo, durante la conferencia La revolución y la novela rusa, pronunciada en Madrid en 1887, Emilia Pardo Bazán se refirió a Dostoyeuski —así lo pronunciaba ella entonces— como al Dante ruso. Dijo que era un entusiasta místico, un visionario poseído por la fiebre, la sinrazón y «la enfermiza intensidad psicológica de los cerebros cultivados de su tierra». Y para una España que todavía estaba pendiente de leerlo, Pardo Bazán lanzó una brutal advertencia: «que no le lean las gentes de alma sensible, de blanda organización, enemigas de las escenas de horror, ni menos los enamorados del clasicismo en cuanto serenidad, armonía y luz. Con él entramos en una estética nueva, donde lo horrible es bello, lo desesperado consuela, lo innoble raya en sublime; donde las rameras enseñan el Evangelio, los hombres van a la regeneración por el camino del crimen, el presidio es escuela de compasión y elemento poético el grillete. Mal que nos cuadre hemos de admirar a un novelista cuya lectura parece excitación sistemática al asesinato o pesadilla de noches de calentura». Wow. «Contundente, nuestra Emilia», piensa Melitón, todavía atada al escritorio del despacho. «Será que, en tiempos de búsqueda desesperada de la fe, lo que consuela no es tanto la luz como la narración exasperante de nuestras contradicciones», se dice. Sin haber hallado una respuesta a su pregunta, la editora intuye que si la obra de Dostoievski gusta hoy y gusta siempre es porque habita ese tiempo detenido desde el que los relatos sostienen el dolor y las pasiones de los siglos; porque su asco interpela, sin cortes, todos los presentes. «Qué estúpido sería preguntarse por qué Cervantes hoy, por qué Safo ahora, por qué Kafka o por qué Woolf en este día», sentencia.

Y al final, justo cuando Vera Melitón logra abandonar su puesto de trabajo en una oficina de Barcelona, en otro punto menos cálido y más ruidoso de la ciudad es mi cuerpo el que se arrodilla y se arrastra por el suelo polvoriento de la incomprensión, es mi lengua la que se alarga buscando subrayar con saliva la página de ese ensayo en el que René Girard dijo que si a Dostoievski se le considera inigualable no es porque sea genial sino por la miseria incrementada de sus personajes. Como ocurre con todo lo que nos importa, con todo lo que volvemos heroico, con todo lo que consumimos excesivamente dentro y fuera de nuestras pantallas: «se le glorifica por lo mismo que, todavía ayer, lo convertía en sospechoso». No sé cómo alguien es capaz venerar a otro escritor después de haber leído todo esto, pienso ahora, abatida, tan cansada de escribir este cuento.

«¿Pero se puede amar verdaderamente a Dostoievski?», había preguntado mucho antes que yo la filósofa Julia Kristeva en uno de los mejores ensayos que he leído sobre el ruso. Creo que ya tengo la respuesta: ¡se debe!

Después de que se me atribuyera la falsa personalidad de la afable Helena, el personaje en El funeral de Lolita que escribe los diarios de una adolescente enamorada­ de y abusada­ por su profesor de Literatura de tercero de la ESO, es posible que todo comentario que proceda directamente de mí pueda parecer una atribución de la personalidad de una falsa L. M. Santos para poder hablar sobre este libro diez años más tarde de su primera escritura. Sin embargo, hay algunos puntos que es necesario comentar sobre este intento de nueva edición revisada de una obra desde su parto fallida, y el recurso autobiográfico también puede inducir a que se combinen modelo e imitación.

Los profesores de Literatura tienden a plantear problemas irresolubles tales como: «¿Cuál es el propósito de la autora?», o peor aún: «¿Qué trauma propio quiere contarnos la tipa?». Ahora bien, ocurre que pertenezco a esa clase de lectoras que al empezar a reescribir un libro propio no tienen otro propósito que librarse —todavía más— de él; de distanciarse; de contradecir­se; y que, cuando les piden que expliquen su origen y desarrollo, deben valerse de términos tan desfasados e incomprensibles como «intención palimpséstica» o «revisión bibliográfica», todo lo cual, lo admito, recuerda a la actitud de un niño incapaz de guardar un secreto ante un auditorio de adultos que, en verdad, ya ha dejado de escuchar sus balbuceos mentirosillos hace tiempo. Hay textos que no sirven para nada. Este es uno de ellos. Hay reescrituras que sólo responden a un ansia caprichosa. He aquí mi pataleta.

El primer débil latido de El funeral vibró en mí a finales de 2014 o principios de 2015, en Barcelona, cuando estaba trabajando como periodista para un medio viral. Si no recuerdo mal, hacía muy pocos meses de la muerte de mi madre cuando mi padre me llamó para contarme que había empezado a salir con otra persona, una antigua alumna suya, algunos años menor que yo. Aunque en aquel momento sentí cierta alegría de que la muerte de su esposa no estuviera deprimiéndolo, la inquietud también me torturaba: ¿salía con ella mientras mi madre estaba enferma?, ¿se enamoró de ella cuando aún era menor de edad? Intentar entender las piezas del puzle de la vida de alguien que nunca se había caracterizado por ser sincero conmigo, y menos aún en el terreno de lo sexual, me llevó directa a un pasado que yo sólo podía masticar a través de la escritura de relatos periodísticos con intención un poco más ambiciosa que la de exponer mi vida propia. Puesto que aún quedaban algunos años para la llegada del #metoo, las únicas herramientas que encontré para expresar mis dudas fueron las que me brindaba la ficción. Así, me senté a escribir un pequeño cuento titulado El funeral de Lolita, en el que imaginé la vida de una joven que después de perder a su profesor de secundaria, del que estuvo enamorada, rememoraba el significado del duelo y de la otra pérdida más importante de su vida: la de su madre.

El romance de mi progenitor con su alumna hizo despertar en mí todas las lecturas sobre nínfulas y sobre relaciones asimétricas que había acumulado desde que él mismo abusó de mí a los trece, acción por la que terminé perdonándolo, pero de la que quise vengarme a mi manera infantil y para nada literaria, que era la de usar su propia medicina, aunque a la inversa: tontear con hombres de aún más edad, salir siempre con chicos mayores, y hasta mantener relaciones con profesores, con la esperanza de que aquella acumulación de errores y peligros íntimos hiciera saltar por los aires todos mis secretos, incluido el que por él guardé bajo llave durante casi dos décadas.

Por muchos años compré esa versión de mí misma como amante y como aspirante a escritora: que la perversa o que la culpable era yo. Sin embargo, ahora, con unas cuantas lecturas acumuladas a propósito del amor, la desigualdad o la venganza, y como habitante de una sociedad en la que la reflexión sobre el consentimiento está en el centro de todas las cosas, me sorprende ver con qué facilidad aquella lista de hombres con los que quise mezclarme fue capaz de sumarse a la desquiciada pasión de una niña que en verdad sólo estaba rota y confundida.

2015 fue el año en el que empecé a escribir este libro sin saberlo. Primero a través de historias ficticias sobre niñas huérfanas y enamoradas, más tarde con entrevistas a jóvenes reales que contacté a través de las redes sociales —ponía anuncios y no tardaba en recibir respuestas de mujeres ansiosas por contarme sus vivencias con adultos cuando fueron menores, sus abusos encubiertos, o sus procesos de enamoramiento—, o con reportajes sobre la literatura de las nínfulas o las relecturas más polémicas que la Lolita de Vladimir Nabokov había generado dentro y fuera de la academia, del periodismo y del sistema literario desde su publicación. El reto último de aquellos reportajes, ficciones y críticas, más allá de conseguir unas buenas vi­ sitas para mi revista, era el de poder investigar lo mío sin contarlo. Por eso inventé a Helena, quien, si acaso tuviera algo de mí, sólo serían las ganas de acallar en su cabeza las voces que le dicen que está rota y confundida. Basta con que una mujer invente a otra mujer para que los lectores criminales de los que hablaba Ricardo Piglia se envalentonen para tratar de unir los puntos de la vida de la viva con la vida de la ficcionada. No digo que no me interesen —lo hacen, y mucho— los retratos personales del abuso: Aixa de la Cruz en Cambiar de idea; Belén López Peiró en Por qué volvías cada verano; Vanessa Springora en El consentimiento; Laura C. Vela en Seismil, o Neige Sinno en Triste tigre. Lo que digo es que, en mi caso, El funeral nunca tuvo como propósito narrar mi #amítambién, sino pervertir a través de su ficción las muchas sensaciones contradictorias que la escucha de tantas violencias sexuales ajenas o propias había producido en mi manera de leer. Como dice Jeffrey Eugenides en La trama nupcial, los libros no tratan de la vida real, los libros tratan siempre de otros libros.

Por eso, hacia mediados de aquel año, cuando recibí un email de María Fasce en el que la editora —y ahora amiga— me comentó el gusto que había sentido al leer algunas de mis ficciones y me preguntó si tenía algún proyecto literario en mente, la niña de El funeral, la intención palimpséstica y la revisión bibliográfica volvieron a importunarme otra vez. Se unieron con energía renovada y me indujeron a un nuevo tratamiento del tema, esta vez con un mayor peso de la ficción que del ensayo periodístico, incluso si la primera versión de esta novela estaba plagada de ese lenguaje millennial del que creo que mi escritura adoleció duran­ te el lustro que pasé redactando artículos de clickbait a diario. Mi protagonista —a la que vestí con el nombre de mi tía Helena y con el aspecto físico de mi madre en su adolescencia, pero también de la profesión de una de mis mejores amigas y compañeras de escritura, la crítica gastronómica catalana Rosa Molinero— era en esencia la misma chiquilla. También subsistieron su enamoramiento ante un hombre mayor, así como la orfandad, presente por supuesto en la desdichada historia de Dolores Haze, que decidí tomar como modelo de fondo para mi escritura. Pero todo lo demás era nuevo, y había desarrollado en secreto las garras y las alas de un boceto de primera novela.

El libro avanzaba lentamente, con muchas interrupciones y digresiones. Me había llevado muchos años tomar la decisión de hacer algo con todo ese material medio político, medio erótico, medio confesional, medio universal; obtener los ingredientes ficticios que me permitieran agregar una pizca de «realidad» —palabra que, de acuerdo con Nabokov, no significa nada sin esas comillas— corriente al fermento de toda una ola de escritura que, como he señalado, florecería en esos mismos años y sobre todo en los siguientes, y que puso a las escritoras de mi generación a repensar su género, su sexo, su privilegio, su genealogía, o qué hacer con todo aquello para ampliar los temas de la literatura presente y el canon heredado. El libro avanzaba con esa lentitud de quien se ve distraída por otros posibles manuscritos que la llaman y la arrastran: de pronto, quería escribir un ensayo; luego quería hacer un estudio sobre la violación en la tradición literaria; luego una reflexión sobre el placer femenino y la necesidad de repensar la escritura erótica; luego me interesaba atender sólo a las versiones feministas del mito de la nínfula anteriores al #metoo, como las de Pia Pera, Amélie Nothomb, Elisabet Riera, Lisa Dierbeck, A. M. Homes, Ana Clavel, Liliana Blum, Lola López Mondéjar y otras tantas; luego pensé en publicar mis propios diarios de adolescencia corregidos; luego quise tirar la toalla y volver a lo único que había escrito felizmente hasta la fecha, la poesía, pues las metáforas sobre la enfermedad, el no poder amar, el no creer en Dios o el tener miedo a las cosquillas ya me habían permitido desde mucho antes contar todos estos detalles y camuflarlos entre los versos de Estar enfermo o de La tumba del marinero para que parecieran poco importantes, para que nada tuvieran que ver con la «realidad». En palabras de Berta García Faet: «Un poema es una niña que tiene un secreto».

Firmé el contrato de El funeral en el verano de 2016. La primera parte del adelanto me permitió comprar un ordenador. Antes, tecleaba en el que mi exmarido escribía sus novelas, por lo que debíamos repartirnos las horas de trabajo —cuando uno era escritor, el otro tenía que ser lector, y viceversa— y eso resultaba limitante en un proceso tan nuevo y desconocido para mí. Además, nuestro hijo había nacido en abril de ese año, por lo que hasta con un ordenador propio la escritura se reducía a las horas libres de las siestas del niño o a las largas noches en las que me entregaba a Helena y a su profesor Roberto, como podía, salvando los minutos de mi baja por maternidad.

En verano de 2016 el libro estaba dividido en tres partes: una sobre la vida de la Helena adolescente; otra sobre su trabajo como periodista, entrevistando a las lolitas que encontraba por internet —y que incluía más de veinte mil palabras de entrevistas que aún guardo—; y por último una versión de la primera parte, escrita esta vez desde la mirada de Roberto Díaz Díaz, en primera persona, con un tono masculino que nunca logró cuajar y que María Fasce me pidió que desestimara. Mi exmarido había intentado ayudarme mucho en ese trabajo de escribir al macho: leímos a Philip Roth a la par, conversamos sobre las escenas eróticas de Milan Kundera, e imaginamos la escritura de mi Roberto como la de una especie de aspirante a Michel Houellebecq pero con la cursilería egocéntrica de Frédé­ric Beigbeder o Emmanuel Carrère. Lo intenté muchas veces, pero sólo conseguía escribir bocetos de una especie de «poesía masculina» ajena a la historia principal de El funeral. Así, las fechas de entrega iban llegando a su fin, una tras otra, y poco a poco me di cuenta de que el tono pornográfico que yo procuraba imitar de aquellos hombres no se parecía en nada a las dudas sobre el sexo que en verdad quería expresar con una experiencia como la de Helena. Dice Vladimir Nabokov que la obscenidad debe ir y acompañada de la trivialidad, porque «cualquier índole de placer estético ha de reemplazarse por entero por la simple estimulación sexual que exige el término tradicional, a fin de ejercer una acción directa sobre el paciente». Y aunque por aquella época también me entregué a las escrituras del incesto de Anaïs Nin, dejándome llevar por su capacidad de escribir de manera gozosa el trauma propio, pronto me di cuenta de que yo no era ca­ paz de hacer eso. No quería convertir El funeral en el trabajo de una pésima e inconsciente pornógrafa —incluso si algo ha quedado—, pues eso me llevaría a retorcerme en la posible romantización del abuso. Pero, tirando un poco más de este confuso hilo, ¿y si mi problema era que los abusos propios y ajenos me excitaban? ¿Y si mi incapacidad para escribir la voz de un abusador fue que me estaba enamorando de su labia?

Por cobardía, ¡por tremenda cobardía y seguro que también por vagancia!, reduje la primera versión terminada y publicada en 2018 de El funeral a tres voces: la de una narradora que podría ser confundida con Helena hablando de sí misma en tercera persona; la de una opinadora facilona y soez que podía confundirse con la mía propia como periodista; y también la de una Helena quinceañera que bebió de algunos de mis diarios «reales», escritos entre 2003 y 2006, con el objetivo de plagar la vida de Helena Rodríguez Zurita de las mismas lecturas que seguí durante mi adolescencia. Quería darle a mi personaje una sola cosa reconocible de mí misma: mi biblioteca. Precisamente, en 2005, aunque en un diario firmado por mi madre que guardo en un baúl lleno de sus cuadernos, encontré esta frase sobre mí: «Sus lecturas son adultas, pero ella aún es una niña». O, una vez más, Eugenides: los libros no tratan de la vida real, los libros tratan siempre de otros libros, y por eso El funeral no deja de ser mi primer intento de escribir algo parecido a una autobiobibliografía, o al ensayismo mágico, o a la anti­novela des­generada, o simple y llanamente al libro de una lectora.

Algunas técnicas de la primera edición de El funeral —la escrita entre 2015 y 2018— han desaparecido, por lo tanto, en esta nueva edición —la corregida entre enero y julio de 2025—, después de lo ensayado durante los procesos de escritura de Leer mata e Incensurable, y también de lo aprendido tras mi convivencia con Ernesto Castro, quien reivindica la reescritura radical como única manera de mantener vivos nuestros textos, y estoy feliz de que así sea. El hecho de haber prescindido de ciertos personajes secundarios, de haber renombrado o resignificado a otros; el hecho de haber recuperado fragmentos de versiones muy líricas o muy metaficcionales de 2016 o de 2017 que en su día preferí eliminar; el hecho de haber borrado por completo elementos demasiado pop o generacionales, que más que ayudarme a dar «realidad» al personaje de Helena la volvían prisionera de un chiste insulso, han dado a esta versión de mi mal llamada «primera novela» un ritmo y una sentimentalidad mucho más parecidos a los que, de alguna manera, yo quise acercarme, aun­ que sin herramientas suficientes para ello, en los primeros cuentecillos de hace una década. Atendiendo, como decía, a la intención palimpséstica y la revisión bibliográfica, pero también a algunas dudas arrojadas en las críticas, la mayoría muy negativas, que se publicaron con motivo de la salida del libro original, en noviembre de 2018, me he dejado llevar por las corazonadas, he agarrado las tijeras, y me he sentado a repensar algunos de los problemas que la historia de Helena sigue planteándome hoy.

Más allá de cuestiones puramente estilísticas —tan problemáticas y urgentes de corregir—, en el ensayo Las cosas como son y otras fantasías. Moral, imaginación y arte narrativo, el filósofo Pau Luque tomó la primera versión de esta obra para destacar mi elección de la «vía imaginativa» a la hora de plantear un problema social que, abordado de otro modo, se habría asumido todavía más como un episodio de «literatura confesional». Lo que más me interesó, sin embargo, de la aproximación de Luque —y aquello que he querido que permaneciera en esta edición— fue su mirada hacia las edades del texto, esto es, hacia las repercusiones del trauma —aun­ que yo diría, más bien, ante el peso insufrible de crecer guardan­do un secreto a otras personas y durante toda una vida, ¿puede pesar más el silencio que la violencia física?, sinceramente, creo que sí—, y hacia la responsabilidad creativa de una voz narradora atrapada en todas esas preguntas:

Otro punto capital de El funeral de Lolita es que Miguel combina la voz de la Helena de treinta años con la Helena de quince años y, a ratos, es esta última la que parece más madura, más lúcida. Esto podría parecer contraintuitivo. Habitualmente pensamos que la madurez está correlacionada con la edad: la Helena de treinta años debería ser más madura que la de quince. Esto es lo que nos dice nuestra intuición. Se podría incluso concluir que se trata de un fallo en la novela de Miguel.

Yo hago una lectura distinta. El abuso —que incluye una vio­lación en el caso de Roberto— puede congelar o incluso hacer retroceder el proceso de madurez de una persona hasta el punto de que la confusión de una treintañera parezca ser mayor que la de una quinceañera. No hay error por parte de Miguel. Se apoya en una historia artificial para comprender que lo contraintuitivo puede dejar de serlo si nos embarcamos en el ejercicio imaginativo de escribir y leer.

Odio escribir, amo haber escrito, decía Dorothy Parker. Quisiera ir más lejos: odio escribir, amo el reto de la reescritura. Toda autora con ganas de jugar tiene conciencia de que este o aquel de los libros que ha publicado constituye una presencia constante y alentadora para ella. Su luz piloto arde sin cesar en algún punto del sótano, y un simple toque en el termostato privado se traduce inmediatamente en una tranquila explosión de ternura fa­ miliar. Esa presencia, sin embargo, ese fulgor del libro también muta con la escritura de los siguientes, y sobre todo mediante el aprendizaje a través de más lectura y de más vida. No había releí­ do El funeral desde que corregí sus pruebas en el otoño de 2018. La decepción fue total, pero cariñosa. Por eso, cuando muy al comienzo de 2025 terminé Incensurable —una nueva entrega en mis investigaciones literarias alrededor del cuerpo, el placer, el feminismo y, en esta ocasión, el papel de Nabokov en nuestra manera de entender la censura y la cancelación en el siglo XXI— y me enteré de que el contrato de edición de El funeral se extinguía, me sentí obligada a abrirlo de nuevo, y a abordarlo a la luz de mis nuevas obsesiones.

Fue entonces, reescribiendo, cuando lo entendí: yo no soy novelista, pero eso no me preocupa. Probablemente sí que sea narradora —ensayar es narrar, pensar es narrar, poetizar es narrar, editar es narrar, y hasta para leer hay que ser capaz de formular una narrativa propia en la mente—, pero eso tampoco es importante. Mi tragedia privada, que no puede ni debe, en verdad, interesar a nadie, es que para despojarme por completo de un secreto ajeno tuve que abandonar mi idioma natural, mi libre, rica, infinitamente dócil lengua poética, por una narración desprovista de todos esos aparatos —el espejo falaz, el telón de terciopelo negro, las asociaciones y tradiciones implícitas— que toda ilusionista nativa puede emplear mágicamente para responder a su manera a la herencia que ha recibido. Sí.

(Barcelona, verano de 2025, junto a Yummy)

Nos dijo que era una herida, que por eso su brazo estaba caliente y sangraba. Nada más descubrirse la gasa lo vi: sobre el blanco, una mancha de baba negra y granate en forma de pequeña salamandra; sobre la piel, la empapada y difusa silueta del anfibio, chapoteando en plasma. Qué susto. En aquel momento creí que a mi padre le habían acuchillado. Casi se me saltan las lágrimas al fantasear con un grupo de asesinos, daga en mano, rajando su hermosa piel para hacerle daño. Yo tendría ocho o nueve años y no conocía bien el mecanismo mediante el cual un hombre podía tatuarse. Y digo «un hombre» porque por aquel entonces había visto marcas de tinta negra nada más que en los cuerpos de ellos: el marinero sordomudo de Cabo de Gata, el celador ebrio del centro de salud, el pescadero sin dientes del mercado; todos hombres, sí, todos viejos y con pinta de llevar vidas miserables. ¿A ellos también les habrían rasgado la piel con un cuchillo envenenado? ¿A ellos también les habrían vertido tinta negra sobre la herida? Porque ese era el funcionamiento de un tatuaje, ¿verdad?, una raja violenta sobre la que luego se salpicaría un chorro de color, ¿y a ver si agarraba?

Si bien mi teoría infantil sobre la técnica del tatuaje iba algo desencaminada, lo cierto es que la idea que mi cerebrito se había hecho a propósito del tipo de consumidor de dicha forma de arte estaba forjada en la herencia de una verdad social terrible. Como señala Pablo Cerezo en un capítulo del ensayo El cuerpo enunciado (Siglo XXI, 2025) dedicado a los orígenes de este arte: «en el principio era el verbo. Luego la carne. Poco después aparecieron los tatuajes». Pero por mucho que la inyección de tinta en la piel exista desde el inicio mismo de la historia humana, su significado ha ido variando a lo largo de los siglos: símbolo de pertenencia, orgullo tribal, signo decorativo, invocación de una fe, condecoración de guerra… aunque también marca de esclavismo, de pobreza o de repudio. A pesar de su belleza y de su carácter expresivo, en el tránsito hacia la modernidad, el tatuaje quedó expulsado al margen: cuerpos de soldados, marineros, prostitutas, mafiosos, bohemios o criminales. Cuerpos señalados como un potencial peligro. Esa huella de infamia, esa herida mala, es la que contagió nuestros prejuicios siglo a siglo, y la misma que ensombreció mi niñez. Pero si los tatuajes eran infames, ¿por qué se hacía mi padre algo así? Y lo que era peor: si los tatuajes nos volvían parias, ¿por qué, conforme pasaban los años, al contemplar aquella atractiva salamandra, mi obsesión fue la de cumplir la edad suficiente para pasar de una vez por todas a ser yo misma un miembro de dicha tribu marginal?

Puede que la respuesta a esa pregunta se halle en muchas de las reveladoras páginas de Filosofía del tatuaje (Altamarea, 2024), de Federico Vercellone, pero especialmente en las que el filósofo argumenta que «la decisión de tatuarse se toma, en muchos casos en contraposición con la identidad impuesta desde fuera por motivos disciplinarios». Aunque esta idea de autoarrojo a la diferencia y al margen resulte liberadora, Vercellone cree que la destrucción del estigma puede verse reñida con la corrupción de dicha libertad. El margen atrae a la niña que desea tatuarse, pues no sólo embellece, sino que distingue. Del mismo modo, si aquello que es bello y distintivo se populariza y masifica como ha ocurrido durante las primeras décadas del siglo XXI con la proliferación de nuevas tendencias y modas alrededor del tatuaje, ¿podemos seguir hablando de verdad o de autenticidad?

Ya cité El cuerpo enunciado, pues en él se aborda esta cuestión desde una perspectiva sociológica y también gozosamente literaria. Pero Cerezo no ha sido el único teórico español en investigar a propósito de un arte «que nunca había importado a los filósofos», como dijo Vercellone; dos años antes de la publicación de su ensayo vio la luz Curar la piel (Anagrama, 2023), un estudio en el que el crítico Nadal Suau propuso un acercamiento histórico, atravesado por esas dudas sobre lo verdadero o lo auténtico, sobre la originalidad o la repetición, o sobre si en un futuro nos arrepentiríamos de nuestros tatuajes, pues si podemos lucirlos hoy con tanto orgullo y sin riesgo de perder nuestros trabajos es sólo porque esa liberación encierra una paradoja. Desde distintos tonos y bibliografías, Cerezo, Suau y Vercellone, aunque sobre todo los dos últimos, llegan a inquietudes similares: que tal vez hemos sustituido un prejuicio social por otro; que tal vez hemos cambiado prohibición por uniformidad; que quizá estamos al borde de domesticar aquello que nació como resistencia. Y yo discrepo.

Tatuarnos buscando autenticidad o rebeldía no tiene por qué reñir con la voluntad artística, ornamental, literaria e íntima de nuestro gesto. Tatuarse es contar una historia. Pero ¿a quién? Eso da igual. De hecho, en un momento de La próxima vez que te vea te mato (Anagrama, 2025), la novelista Paulina Flores nos plantea que quizá lo que se espera de un buen tatuaje es que pese a su legibilidad guarde un secreto sobre la personalidad de quien lo luce: «lo que más me gusta», dice su narradora: «es que también parece una broma. Como si Laura se burlara de ella misma porque solo podrá leer esa afirmación tan... ¿absoluta?, mientras su antebrazo siga firme y liso, joven. Con el tiempo, cuando sea realmente más vieja de lo que nunca fue, el tatuaje quedará oculto por las arrugas de su propia piel. A la larga, todo esfuerzo por comprender quién eres queda sepultado, ¿ese es el secreto?». Tal secreto, tal intimidad es lo que echo en falta en las aproximaciones de El cuerpo enunciado o de Curar la piel. Por mucho que lo carnal reluzca hasta en los títulos, y aunque en ambos asome tímidamente lo privado —un lindo gesto de amor fraternal en el primero, un descorazonador duelo paterno en el segundo—, tengo la impresión de que ambas investigaciones evitan ahondar en la potencia de todas las emociones e intimidades que han hecho del tatuaje uno de los lenguajes privados más creativos de nuestro tiempo.

Ahí el secreto sobre el que reflexionó Flores: el tatuaje como epitafio en vida; la posibilidad de dibujarse una novela con trazos ajenos, sobre el cuerpo propio, sin necesidad de entregar un significado exacto para los ojos cotillas de los otros. Ahí el tatuaje como tratado de los afectos, como confirmación de un vínculo amistoso o amoroso que brillará como lo que fue, incluso si los amantes que se adornan se separan: «Nuestros lazos y promesas están en los tatuajes que empezamos a hacernos para fundar un ritual de amor, exclusivo y profano», que escribió Begoña Méndez en El matrimonio anarquista (H&O, 2021). Ahí el tatuaje como activismo: Lina Meruane retrata a las perras jóvenes de Coloquio de las quiltras (Debate, 2024) como a féminas que atan su compromiso a los dibujos les cubren de las patas hasta los hocicos, quizá porque, como dice Alicia Valdés en La potencia afectiva (Continta me tienes, 2025), «los cuerpos están definidos por su capacidad de afectar y ser afectados», y en ese sentido podríamos hasta llegar a creer que hoy que la tinta no va de afuera hacia adentro sino que, al contrario, el cuerpo también se quiere convertir en manifiesto; más que trazo decorativo, la huella de esa circulación de emociones y vínculos que definen lo humano, como si el tatuaje naciera desde los órganos y emergiera por la epidermis. Y ahí, justo ahí, por lo tanto, el tatuaje como supervivencia, como duelo, como señal de peligro o venganza: lo reclamó So Mayer en uno de los relatos incluidos en Not That Bad (Harper, 2018), una antología en la que Roxane Gay invitó a hablar a varias autoras gringas a propósito de las consecuencias del #MeToo: «Sobreviví. Tomé el lenguaje de los cuchillos que me habían dado y derribé los muros de mi casa y de mi cuerpo. Hay otros lugares donde la piel apenas se encuentra, lugares que no muestro. Cicatrices que solo un escáner alcanzaría a ver. Tatuajes que (doce horas después) me recordaban que aún no estaba lista para la autopsia»; pero también esta idea fue el motor de la investigación de Julia Pérez Amigo, cuya tesis Los cuerpos utópicos. Etnografía feminista del tatuaje en el contexto español: identidad, arte y resistencia defendió en 2023. De acuerdo con la académica los tatuajes son el «“yo” radicalizado, llevado a sus últimas consecuencias. Son un pacto con nuestro cuerpo que nos devuelve la sensación de que éste, realmente, nos pertenece». En otras palabras, una vuelta de tuerca a «my body, my choice», pero también una ventana abierta: mi historia, una herida plural.

A pesar de la cualidad yoísta que se le ha afeado a la moda de los tatuajes en las últimas décadas —el tatuaje es el emblema del yo, diría el antropólogo David Le Breton en el ensayo más célebre de la escasa bibliografía centrada en este arte, El tatuaje (Casimiro, 2013)—, merece la pena regresar a algunas de las ideas que Pablo Cerezo sugiere en las conclusiones de El cuerpo enunciado: «igual que vivir, tatuarse es todo eso: tomar partido, implicarse, creer en la gente y en las grandes causas». La idea de Cerezo que más me apasiona, sin embargo, es una que asoma unas líneas más adelante, en los agradecimientos finales, pero que parece seguir la inercia del párrafo anterior: «al igual que un tatuaje, un libro es siempre un objeto colectivo». La mancha de la salamandra, pues, no existiría sin los asesinos que la ejecutaron, pero tampoco sin la niña que la miró, y mucho menos sin los lectores que en este preciso instante la recrean en su imaginación. ¿Secreto? ¿Arte efímero? ¿Cicatriz compartida? ¿Yo sublimado? ¿Potencia afectiva?

No sé si nació como respuesta al ensayo de Cerezo, o si la autora ya había ideado con anterioridad las páginas de ese texto, pero en agosto de 2025, la poeta Carla Romero autoeditó y publicó gratuitamente en Internet una de las obras más bellas que yo haya leído a propósito del tatuaje en esa intersección entre intimidad, colectividad y reflejo de una época. Se trata de Esto es mi cuerpo que se entrega, un compendio de poemas, fragmentos ensayísticos, citas a propósito del cuerpo —Irene Solà, Federico García Lorca, Annie Ernaux, Roland Barthes, el propio Cerezo— y diarios, ilustrados con fotografías que a su vez inmortalizan los ya inmortales tatuajes que la autora ha ido haciendo crecer en su cuerpo gracias al trabajo de una decena de artistas tatuadoras a las que ella devuelve el favor con su literatura. Hay un componente místico, además, en la obra de Romero, que devuelve a la autora a su niñez y a la fe familiar: «hicimos la comunión, pero jamás nos confesamos ante ningún hombre. En la iglesia mamá dijo: si Dios está en todas partes, dile lo que le tengas que decir». Puede que el tatuaje sea una rebeldía, pero también una confesión. Pervertir el cuerpo que Dios nos ha dado, mancharlo a nuestro gusto, llenarlo de nuestras pasiones o de nuestro activismo, como una forma de hacer llegar al cielo la jerga oculta de nuestra interioridad. Eso es: primero fue el verbo. Luego la carne. Más tarde la tinta. Porque ese es el funcionamiento de un tatuaje, ¿verdad? Una herida profunda sobre la que luego se salpica un chorro de sentido. Y a ver si agarra.

Quise comenzar un diario sobre la teoría y la práctica del diario. Un diario redundante —como todos— y ajeno. Pero no un diario de días de otros —los Días ajenos ya existen, y yo estoy cada vez más en contra de la «davidmarksonización»[1] de la escritura, ¡incluso si he caído tantas veces en esa práctica de la abundancia de citas!— sino un diario de ideas sobre los días escritos de los otros.

Quise hacer eso cuando me di cuenta de que también eso existe. Sin ir más lejos, los diarios de Emilio Renzi de Ricardo Piglia podrían leerse como el resultado de esa voluntad. O, mejor, Cuadernística, de Cristóbal Polo, que redacta un cuaderno propio para contar los cuadernos de otros y elaborar un manifiesto a favor de la escritura en cuadernos privados, que yo celebro especialmente ahora que los vídeos de rutinas de autocuidados de las influencers han empezado a incluir el «journaling» como modo de vida: «escribir sobre ti misma y sobre lo que sientes te hará descubrir quién eres», le escuché decir a una chica cuyos consejos de cuidado capilar sigo al pie de la letra, y ahora me la imagino con esa melenaza abriendo cada noche su cuadernillo acolchado, peludito, hasta con candado, enfrentándose media hora contra la página vacía.

Me río del yúrnalin —así lo dicen—, pero entiendo su existencia. ¿Cómo no iba a ponerse de moda ese estarse contra la página en blanco si es el único momento del día en la vida de una escritora en el que una no tiene que fingir ser nadie, en el que no tiene que hacer-para-gustar, o en el que no tiene que grabarse a sí misma para enseñar el proceso que es puro desenredo de ideas, puro y delicioso dolor del pensamiento ante la nada?

Quise hacer yúrnalin. Yúrnalin y teoría.

Quise saber anotar como George Eliot en sus diarios, o al menos en esos cachos de sus diarios que Gonzalo Torné editó bajo el título de Cómo a empecé a escribir ficción —incomprensible decisión esta, pero bueno[2]—, porque para la autora de Middelmarch el cuaderno era pura anotación anodina. Parece como si ella hubiera escrito esos diarios solo para decir una cosa: estoy viva. Y hoy también. Y sigo viva. Y aquí estoy viviendo, etcétera.

Sí. Quise hacer un diario así. Quise decir estoy viva, pero entonces me ocurrió que mi gata Yummy murió, y sentí que no me apetecía certificar el buen funcionamiento de mi corazón si el de un ser pequeñito, pero tan querido, se había parado ya. Su cuerpo dormido en mi regazo, quieto, «puede que haga algún espasmo, no te asustes», advirtió la doctora; y entonces el rabo se le hinchó, justo como cuando corría alocada por la casa —la hora loca, lo llaman, ¿la hora del yúrnalin felino?— de un lado a otro, saltando por todas partes. Ella ahí, muerta, y el rabo hinchado: la gata está corriendo hacia la muerte, pensé. Me asusté. No podía llorar. Quise llegar a casa rápido para tomar nota, pero tampoco. He tenido que venir una semana después hasta este texto para recordarlo.

Dice Cristóbal Polo que «el cuaderno es el laboratorio del instante». Más que poner nabokovianamente a hablar a la memoria, retenerla. «Retente, memoria»[3]. Un diario sobre la teoría y la práctica, ¿debe contener entonces la vida propia? Mi mente hinchada como la cola de un gato se enfrenta al qué decir, aunque con cierto gusto, porque también hay placer en ser consciente de que no puedes decir nada.

9/9/25

*****

[1] Leí La última novela con una decepción tremenda. Me refiero a que no terminé de gozar de esa escritura tan celebrada David Markson, que pasa por construir cuadernos de citas sin forma, buscando la aleatoriedad de estas, como si de una lista de reproducción desordenada de Spotify se tratase, pero en coordenadas literarias. ¡Oh, sí, un hombre blanco seleccionando bien las citas de su privilegiada biblioteca! (Bof).

[2] Me pregunto por qué ninguna editorial ha publicado aún los diarios completos de una autora de su talla. Y si se ha hecho, me pregunto por qué no se reeditan. ¿O es que tal vez esos diarios son anodinos siempre, y de ahí que Gonzalo Torné decidiera publicar nada más que una selección? Entonces hubiera sido bueno que lo dijese en el prólogo. De lo contrario, me parecería un cobarde. Sobre selecciones de diarios o diarios cortados merecerá la pena hablar de los de Anaïs Nin: ¿los años veinte? Inencontrables. El tío ese uruguayo del Mercat de Llibres de los domingos me dijo que le robaron la colección entera de Bruguera que yo no me pude comprar porque era muy cara. Allí estaba el volumen primero, imposible de encontrar en Iberlibro. ¿Por qué pasará algo así? Tengo una teoría: los diarios de los años treinta son los más reeditados, de ahí que sean aún fáciles de encontrar, incluso en antologías temáticas como la de Siruela. Pero los años menos vendidos, los menos reeditados, ahora no pueden leerse. Irónicamente, como hoy no pueden leerse son los que todas sus lectoras ansiamos —de ahí que los roben un domingo cualquiera en el mercado—. ¿Y qué diantres hay en los años treinta para que los diarios de Anaïs Nin nos interesen tanto? Ay, amigas, pues la historia con Henry Miller, por supuesto. Yúrnalin’ y poliamorin’, ¿qué más quiere una lectora millennial? Conseguí, por otro lado, sus diarios de infancia y adolescencia. Pero eso ya para otro capítulo.

[3] El título de Vladimir Nabokov es Habla, memoria, y eso ya implica cierta gran distancia. Hacer hablar a la memoria suena a trabajo físico. Suena a sacar agua de un pozo muy hondo, con un cubo que salpica y se vacía con los tirones de la cuerda. Tanto esfuerzo para solo un par de gotas: eso es recordar. O mejor: eso es escribir lo que se cree que se recuerda. Pero, ¿hay menos mentira en lo retenido a diario? ¿Habría sido más real la imagen del veterinario si la hubiera escrito esa misma tarde?

Ahora que viajo a México para presentar la edición de ‘Incensurable’ editada por Almadía me ha parecido un buen momento para compartir estas notas que tomé en abril de 2024 durante el proceso de escritura de mi último ensayo.

Siempre tienes que estar dando la nota, ¿no? Siempre haciendo lo opuesto a lo que debes hacer, o incluso, y lo que es peor, a lo que deseas hacer. Te habías propuesto escribir un diario de tu lectura de Ada o el ardor, el libro de Vladimir Nabokov que llevas postergando desde que lo abriste por primera vez, a los catorce años, en la Biblioteca Francisco Villa Espesa de Almería. Por aquel entonces ya habías leído Lolita, y creías —más bien, otra vez, deseabas— que lo que Nabokov desperdigó en el nombre de esa tal Ada resonaría en ti como antes había resonado el de la Haze. El caso es que ahora, a tus treinta y tres años, y bajo el trabajo auto-impuesto de escribir un ensayo sobre «cómo leer Lolita» para la editorial mexicana que apostó por tu Leer mata, te das cuenta de todo lo que te queda por descubrir del que dices que es tu escritor macho preferido, y por eso quieres escribir un diario de lectura de ese libro suyo que, durante ya casi veinte años, nunca fuiste capaz de terminar. Sin embargo, siempre tienes que estar dando la nota. Siempre haciendo lo opuesto a lo que te propusiste hacer porque huir, ¿o escurrirte?, es lo único que se te da verdaderamente bien. Así que, en vez de un diario de lectura, lo que estás escribiendo son notas desordenadas de una suerte de diario de pre-lectura. Si vas a postergar así tu reto, al menos escribe algo sobre lo puta vaga que eres y ríete un rato. Si vas a regodearte en tu vagancia, aprovéchala de algún modo. ¿No es ese el trabajo de una escritora? ¿No habíamos quedado en que escribir es inventar lucecitas tramposas con las que iluminar los puntos muertos de nuestra existencia? Qué pretenciosa estás hecha. Y luego te inventarás alguna palabra graciosa para que la gente se crea que eres lista y que piensas mucho. Holgazana. Eso es lo que eres. Holgazana. A tu manera caótica de leer la bautizaste de «lectura somática» y te quedaste tan ancha. ¿Qué vas a hacer para cumplir con tu diario de lectura? ¿Cómo vas a justificar eso de la pre-lectura? Piensa. Piensa… vas a llamarlo… ¡preliminar! ¡Para no desistir en tu obsesión sexual! Lo llamarás preliminar y dirás que es un estado intelectual. Una predisposición del cuerpo, consciente de que ha de enfrentarse a un arduo trabajo de lectura. Arduo ardor el de Ada. Ardua Ada. Há. Lo llamarás, entonces: «Preliminar bibliográfico». Queridas lectoras, dirás: os presento mis «preliminares bibliográficos» de Ada o el ardor. Sí. Así lo harás. Así te estimularás por debajo de la mesa. Así almacenarás toda esa bibliografía que es una excusa para no leer el libro que debes y que deseas leer, pero que al mismo tiempo es el puente que necesitas, quién sabe si para lograrlo o para sentirte un poco mejor contigo misma cuando vuelvas a errar en tu lectura. En verdad, odias a esas personas que dicen «llegar tarde» a los libros. A los libros se llega cuando se tiene que llegar. A los libros se está siempre llegando. O mejor: a los libros se está siempre llegando y de ellos siempre se está siempre volviendo; porque sin relectura no hay lectura, y eso lo sugiere el propio Vladimir Nabokov en su Curso de literatura europea. Sí. Eso es lo que harás. Tienes que armar una lista con los libros que Vladimir Nabokov amó y leyó hasta la saciedad para poder saciarte de Ada. Así es como empezarán tus preliminares bibliográficos, con una lista. Vamos a ver:

1. Ulises, de James Joyce

2. Mansfield Park, de Jane Austen

3. La metamorfosis, de Franz Kafka

4. Madame Bovary, de Gustave Flabubert

5. Casa desolada, de Charles Dickens

Esos son los libros canónicos que, de acuerdo con Vladimir Nabokov, hay que estudiar para entender la gran novela europea del siglo XIX y comienzos del XX. Ahora sé sincera, ¿cuántos has leído?

1. Ulises, de James Joyce (SÍ, A LOS 31)

2. Mansfield Park, de Jane Austen (NO) (En el momento de recuperar este texto, a los 35, puedo añadirlo a la lista del casi sí, pues lo dejé a medias en el verano de 2025, ¡es que se me cruzó George Eliot y me quedé con ella!)

3. La metamorfosis, de Franz Kafka (SÍ, A LOS 19, Y NO ME ACUERDO)

4. Madame Bovary, de Gustave Flabubert (SÍ, A LOS 31)

5. Casa desolada, de Charles Dickens (NO)

Pues parece que te queda trabajo, ¿no? Mucho. ¿Y acaso son esos todos los libros que deberías leer para entender la obra de Vladimir Nabokov? ¿No tenía él otro ensayo sobre literatura rusa? ¿Y otro sobre El Quijote? ¿El Quijote como preliminar? Por ahí sí que no vas a pasar (En el momento de recuperar esto, a los 35, recuerdo que Lara Alonso Corona y yo tuvimos que leer El Quijote entero en voz alta en verano de 2025 para una película de Marina Miyar, así que espero que cuente como relectura heroica y demente post-incensurable). Añade, al menos, algún ruso de sus cursos de literatura rusa a esa lista de pendientes. Venga,

1. La metamorfosis, de Franz Kafka

2. Mansfield Park, de Jane Austen

3. Casa desolada, de Charles Dickens

4. Almas muertas, de Nikolai Gógol

5. Crimen y castigo, de Fiodor Dostoyevski.

6. La dama del perrito, de Anton Chéjov

A Tolstoi ya te lo has leído. Así que su Anna Karenina no te hará falta añadirla a la lista. Dice Nina Berberova, en Nabokov y su Lolita, que para entender las novelas de los años americanos de Vladimir Nabokov hay que leer sus cuentos. Y también El ojo, pues en esa novela habría establecido algunos de los temas y formas que luego desarrollará en sus grandes obras. Dicho esto, así queda la lista de libros que tienes que leer en 2024 antes de Ada o el ardor:

1. La metamorfosis, de Franz Kafka

2. Mansfield Park, de Jane Austen

3. Casa desolada, de Charles Dickens

4. Almas muertas, de Nikolai Gógol

5. Crimen y castigo, de Fiodor Dostoyevski

6. La dama del perrito, de Anton Chéjov

7. Cuentos completos, de Vladimir Nabokov

8. El ojo, de Vladimir Nabokov

9. Una belleza rusa, de Vladimir Nabokov

Nina Berberova te ha dado muchas claves para leer Lolita, pero en lo que se refiere a Ada o el ardor, quizá el ensayo de Lila Azam te sea más útil. Lo leíste hace una década, más o menos, y luego lo perdiste. Encuentras El encantador por sesenta putos euros en Iberlibro. Irremediablemente, lo compras. Esta semana comes arroz. La lista no puede terminarse si no añades todos esos libros sobre él que crees que necesitarás consultar en tus preliminares bibliográficos, además de los que ya estás trabajando para tu ensayo:

1. La metamorfosis, de Franz Kafka

2. Mansfield Park, de Jane Austen

3. Casa desolada, de Charles Dickens

4. Almas muertas, de Nikolai Gógol

5. Crimen y castigo, de Fiodor Dostoyevski

6. La dama del perrito, de Anton Chéjov

7. Cuentos completos, de Vladimir Nabokov

8. El ojo, de Vladimir Nabokov

9. Una belleza rusa, de Vladimir Nabokov

10. El encantador, de Lila Azam

11. Nabokov en 90 minutos, de Paul Starthern

12. Vladimir Nabokov. Los años americanos, de Brian Boyd

13. Las notas «Vladimir Nabokov: Desesperación», de Jean Paul Sartre

Ahora que mencionas a Sartre, ¿qué filósofos le interesaron a Vladimir Nabokov? Al menos en Berberova encuentras una respuesta clarísima. Ella menciona a Friedrich Schiller y tu amante te cuenta que si quieres conocer romanticismo no puedes no haberlo leído. Keh. Joder, a ver, qué presión. Los preliminares se complican un poco más. Pero a ti te divierte darte cuenta de que al marido tonto de Dolores Haze, Dick, Nabokov lo apellida Schiller, como el filósofo al que no has leído. Dick Schiller. Piensas en Amo a Dick. Se te va la olla. Así queda la lista:

1. La metamorfosis, de Franz Kafka

2. Mansfield Park, de Jane Austen

3. Casa desolada, de Charles Dickens

4. Almas muertas, de Nikolai Gógol

5. Crimen y castigo, de Fiodor Dostoyevski

6. La dama del perrito, de Anton Chéjov

7. Cuentos completos, de Vladimir Nabokov

8. El ojo, de Vladimir Nabokov

9. Una belleza rusa, de Vladimir Nabokov

10. El encantador, de Lila Azam

11. Nabokov en 90 minutos, de Paul Starthern

12. Vladimir Nabokov. Los años americanos, de Brian Boyd

13. Las notas «Vladimir Nabokov: Desesperación», de Jean Paul Sartre

14. Intriga y amor, de Friedrich Schiller

Catorce libros. Uno por cada año que tenías a la edad a la que quisiste leer Ada o el ardor y no supiste o no pudiste. Y todo eso, ¿en un mes? ¿No tenías un trabajo? ¿No tenías un club de lectura? ¿No tenías un amante? ¿No tenías otras cosas que hacer? ¿No tenías una vida? Ah, bebé, lo que no tienes es remedio.

Releamos otra vez más ese poema de Luce López-Baralt: «Recibí / la Alta Noticia / como si viniera de muy lejos: / enseguida supe / que nacía de mi propio centro». ¿A dónde nos llevan exactamente estos versos? ¿Quiere decir su autora que la voz de lo divino, de lo estremecedor, ya estaba dentro de sí sin la necesidad de que ningún Dios se lo pusiera dentro? ¿Se refiere a esa idea filosófica según la cual el ser humano llevaría en su interior un microcosmos, reflejo del mundo exterior, y a que, por lo tanto, dentro de las poetas residen igualmente versiones en miniatura de las diosas astrales? ¿O quiere decir tal vez que mística no se hace, sino que se nace, sólo que hay que saber cómo entrenar, cómo leer y cómo orar para escuchar la llamada del cielo y de la escritura? Todo lo que viene de muy lejos, está en verdad en nosotras. Si entendemos que, a fin de cuentas, este poema de López-Baralt está hablando de la creación, no nos será difícil identificar a la Alta Noticia con la imaginación, y al centro propio con el trabajo de la escritura.

Merece la pena detenerse en su mensaje, pues nos ayudará no sólo a vislumbrar el origen de la pulsión poética, sino también de la cultura de los himnos religiosos que están en el inicio mismo de la escritura y de la historia de nuestra civilización. Antes que la filosofía, antes incluso que la ley o el relato histórico, lo que existió fue el canto. Toda historia de las religiones concuerda en que la exploración humana de lo sagrado nace del ritmo y de la canción. Ese canto del que hablo fue, con frecuencia, dirigido a una fuerza mayor e incomprensible: ¿era un dios, un planeta, una tormenta, un deseo? ¿Era la añoranza de lo perdido? ¿Era un intento de comprender el dolor o la muerte? La poesía es ritmo, y el ritmo es la entonación de todas las preguntas. Entonces, ¿y si la Alta Noticia fuera ese primer temblor? Algo así como un Anuncio, como un homenaje supersticioso. ¿Y si lo que López-Baralt recibe no es sólo una imagen, sino una herencia ancestral? También es probable que lo que ella sitúa en la lejanía no sea sólo el cielo, sino más bien el pasado más remoto de la literatura, cuando esta no tenía nombre y servía, en todo caso como conexión con lo desconocido, como ofrenda.

Remontarse a los inicios de la literatura es llegar hasta los que hoy consideramos como a los inventores de la escritura cuneiforme estudiemos la disciplina que estudiemos. Los primeros habitantes de Mesopotamia, el pueblo sumerio, crearon ya 3.500 años antes de Cristo un sistema de escritura que, de acuerdo con Federico Lara Peinado, en Himnos sumerios, podían dividirse —según los criterios literarios actuales— en mitos, narraciones, épicas, lamentaciones, ensayos, proverbios, textos amorosos o, lo que más va a interesarnos aquí a nosotras, en himnos religiosos que, como explica Lara Peinado, fueron los textos más importantes, los más producidos y los mejor conservados. Los himnos tenían como finalidad «cantar la gloria de la divinidad a la cual estaban dedicados y en los que se enumeraban sus títulos, calificativos elogiosos, así como los altos hechos y beneficios que habían dispensado». En la mayoría de los casos, estos textos eran de pura alabanza, y aunque en Himnos sumerios vemos que se han estudiado hasta diez tipos de himnos diferentes de acuerdo con los hallazgos arqueológicos del último siglo, también es cierto que desde hace dos décadas el estudio de algunos de esos textos ha dado con algunas piezas que han marcado la diferencia. Aunque es divertido —o más bien terrible— detectar el desinterés de Lara Peinado en una de las obras de referencia que pueden encontrarse en su antología, también resulta sintomática la poca atención que le dedica en una nota a pie de página a la firmante de uno de los himnos que recopila entre los muchos dedicados a la diosa Inanna alrededor del 2500-2300 a.C. Mencionada aquí como una mera sacerdotisa «recitadora», recientes estudios de la sumerología han demostrado que aquella figura histórica hizo algo más que invocar a los astros. De hecho, podríamos decir que hasta se los tragó. Que, de tanto darles su voz, se convirtió en ellos.

La sacerdotisa a la que me refiero no es otra que Enheduanna, una astróloga, política, religiosa y escritora sumeria del siglo XXIII antes de nuestra era. Hija del rey Sargón de Akkad (considerado como uno de los primeros hombres en fundar un Imperio, el acadio), hoy es conocida y reivindicada por haberse convertido igualmente en “la primera” de algo: la primera persona de la que conservamos el nombre como autora de un texto en la historia de la humanidad. Su figura, suspendida entre la política familiar y el éxtasis mísitico, encarna el misterio de la palabra con la que reivindicó y cuidó del dios Nanna en la ciudad de Ur (en la actual Irak). Como decía antes, lo increíble de Enheduanna es que no escribía simplemente para orar, sino para instituir: su poesía no solo invocó a la diosa Inanna, sino que le otorgó forma, cuerpo, deseo y hasta dosis de ficción.

Aunque hoy se la reivindica desde el feminismo como un nombre importante de nuestra genealogía —¡ah, qué locos nos habríamos vuelto si el primer autor de la historia fuera un hombre!—, pues dijo «Yo, Enheduanna» en uno de los poemas que conservamos de su autoría, merece la pena que demos un paso más allá de este hecho, y empecemos a verla como la inauguradora de algo más que del concepto de la «autoría»: ¿qué nos dice su literatura? En el poema en el que se nombra a sí misma, su cuerpo no aparece a la ligera. No fue un acto de egolatría sin más, sino más bien un efecto de trama. Tal vez poseída por la conciencia de lo que habíamos llamado la Alta Noticia, Enheduanna introdujo su presencia en la mitad de un poema, como si ejercitara una suerte de punto de giro en la trama del texto, anunciando que si decía su propio nombre sólo era para dárselo a la diosa invocada. Veamos: lo que sugiere Enheduanna es que sólo es a través de su voz que la diosa Inanna podía hablar. La sacerdotisa cede así el cuerpo y la voz a la divinidad, y se convierte en un objeto de fe ella misma. Su carne ahora es de la diosa, que habla a través de ella. ¿O acaso es que, como ocurría en el poema de Luce López-Baralt, la diosa siempre había estado ahí dentro?

Los himnos de Enheduanna —preservados hoy en tablillas de arcilla que revisten las vitrinas de los museos coloniales— son cantos de imaginación y de presencia. No fue solo una mujer privilegiada que escribió; fue una sacerdotisa que se escribió a sí misma como sujeto, como mediadora entre el cielo y la ciudad en las eternas guerras de sus dioses. Enheduanna nos recuerda que la escritura nace con el cuerpo en trance, con el cuerpo en lucha contra lo que no se entiende, y que desde el principio la literatura fue un gesto tan generoso como egoísta, por la constatación ansiosa de nuestra ocupación. Mensajera de lo inmortal, visionaria, víctima del estremecimiento, es decir, ¿mística?; Enheduanna no escribe sobre los astros, sino que se alza como una hija legítima de su influencia.