Como es preferido acá, exploraremos la conceptualización del fenómeno a lo largo de la historia, a partir de teorías sociológicas y filosóficas así como de la literatura.

Estudiar el suicidio desde las ciencias sociales y desde las humanidades nos permite entenderlo no solamente como un acto individual, que alcanza al sujeto que lo comete, o como tan sólo un desenlace de una patología médica, sino como algo profundamente atravesado por el contexto histórico, la estructura social y las crisis de sentido en la humanidad en general y del humano en particular.

De la condena social al objeto de estudio

En la antigüedad, tanto en Grecia como Roma la actitud hacia la muerte voluntaria variaba según la escuela de pensamiento y la causa de ésta.

Mientras los estoicos medían la muerte racional como un acto supremo de libertad ante la tiranía o ante la pérdida de la dignidad, en las ciudades se podía llegar a sancionar el suicidio sin “justificación cívica” por privar al Estado de un ciudadano.

Más tarde, en la Edad Media, bajo la influencia de teólogos como San Agustín y Tomás de Aquino, la Iglesia Católica condenó severamente el suicidio por considerarlo un pecado imperdonable por violar el sexto mandamiento -”no matarás”- y “robar” el poder de la Providencia sobre nuestra muerte.

A nivel legal conllevaba incluso una confiscación de los bienes y la denegación de la sepultura.

En la modernidad y la Ilustración, que fue un contexto de creciente interés por el pensamiento social, las normas sociales, el entendimiento de la democracia y de las conductas humanas mediante una lógica que se alejaría de la moral religiosa, comenzamos a tener aportes de pensadores como el escocés David hume (Sobre el Suicidio, 1777) que comenzó a desmitificar el acto del suicidio, argumentando que quitarse la vida no violaba los deberes hacia Dios ni hacia la sociedad si la existencia resultaba insoportable.

Durante el siglo XIX, tanto la medicina como la sociología secularizaron el fenómeno definitivamente.

La perspectiva sociológica

Emile Durkheim, sociólogo francés delsiglo XIX, plantea que lo que parece un acto íntimo en realidad está determinado por el contexto social o la ausencia de integración comunitaria.

Pensado de esta manera plantea diferentes tipos según los ejes de integración y regulación.

Habla del suicidio egoísta, que ocurre cuando el individuo carece de lazos o pertenencia a grupos sociales, y la falta de vínculos deja a la persona aislada frente a las crisis existenciales.

Por otro lado, el suicidio anómico surge en momentos de rápidas transformaciones económicas o sociales donde las normas colectivas pierden fuerza -esto es lo que denominó “anomía”-, entonces, el individuo experimenta una falta de límites en sus deseos y expectativas, cayendo en la desorientación total.

También menciona el suicidio altruista, donde el individuo está tan integrado, por el contrario, en el grupo, que sacrifica su vida por el bien colectivo o por normas estrictamente morales, como los héroes de guerra o en algunos rituales tradicionales.

Pero también está el suicidio fatalista, que es aquel que ocurre en sociedades o instituciones donde el control llega a un nivel insoportable y las reglas opresivas ahogan la libertad individual, como en los regímenes de esclavitud o instituciones totales.

Otra perspectiva desde la sociología la podemos tomar del libro La era del vacío, del sociólogo francés Gilles Lipovetsky. Este autor pertenece al siglo 20 y 21 y analiza ante todo la cultura posmoderna

Nos dice que en la era del narcisismo y el vacío generalizado de sentido, orden y estructuras, el autor vincula al suicidio y las tentativas autodestructivas con la lógica de las sociedades individualistas y posmodernas.

Por eso plantea a la sociedad narcisista como un entorno más suicidógeno: señala que, si bien el incremento de los suicidios ya se venía gestando desde el siglo XIX a raíz de la desinserción individualista que vimos cómo analizaba Durkheim, la sociedad posmoderna, al exacerbar el individualismo bajo una lógica narcisista, multiplica las tendencias a la autodestrucción. Por lo tanto, la era narcisista se vuelve aún más propensa al suicidio que las etapas anteriores.

Nos plantea también una idiosincrasia del suicidio posmoderno sometido al orden cool.

Con esto quiere decir que la violencia autodestructiva no desaparece sino que se adapta a este orden donde las conductas sociales se suavizan y pierden su dramatismo sangriento tradicional: el suicidio en sus formas más frecuentes de manifestación a través de sobredosis o envenenamiento paga su tributo a esa lógica volviéndose menos cruento, menos ruidoso, menos escandaloso en su ejecución externa, reflejando de esta manera el agotamiento profundo y silencioso de un individuo contemporáneo desorientado.

Incluso el suicidio fue arrebatado de su significación.

Por su parte, Byung-Chul Han nos habla de la sociedad del rendimiento y del agotamiento. Aborda las patologías psíquicas desde la era hipermoderna en obras como la sociedad del cansancio.

Hay un pasaje del sujeto de la obediencia al sujeto del rendimiento: mientras que la sociedad disciplinaria de la que nos hablaba Foucault funcionaba a través de la prohibición y el mandato exterior, la sociedad actual opera bajo el paradigma de la autoexplotación, donde el individuo se convierte en amo y esclavo de sí mismo en búsqueda de la optimización y la productividad.

Bajo esta lógica, el suicidio en la hipermodernidad aparece como colapso, no surge de un exceso de prohibición o represión sino de un exceso de positividad y presión por el rendimiento. El acto autodestructivo se comprende no sólo como una renuncia al sentido sino como la manifestación última del agotamiento absoluto, de un yo que ya no puede responder a las exigencias de autopromoción y autoeficiencia.

Referencias al suicidio en la filosofía occidental

Schopenhauer, en “El mundo como voluntad y representación” afirma que el suicidio no niega la voluntad, que según él es la fuente de sufrimiento eterno, sino sólo una manifestación más de la vida. Por lo tanto, quien se suicida, desea vivir pero no bajo las condiciones de dolor en las que se encuentra, por lo que es una paradoja existencial más que una liberación de las cadenas de la voluntad.

Por otro lado, Soren Kierkegaard, en “La enfermedad mortal”, examina la desesperación como un estado en el que el individuo busca destruirse a sí mismo pero no puede erradicar el espíritu. El sufrimiento existencial proviene de la desconexión del individuo con su dimensión trascendente o espiritual.

En el mito de Sísifo, Camus plantea una de las postulaciones más célebres de la filosofía del siglo XX: que no hay problema filosófico verdaderamente serio más que el suicidio, que juzgar si la vida vale o no la pena de vivir es responder a la pregunta fundamental de la filosofía.

Para este pensador, el absurdo nace de la confrontación entre el deseo humano de sentido, claridad y propósito, y el silencio absurdo e irracional del universo.

La respuesta de Camus es que el suicidio es una solución evasiva ante el absurdo, y que la verdadera actitud filosófica no sería el suicidio físico o filosófico/religioso -que sería vivir por una creencia ciega en algo, como planteaba Kierkegaard- sino la rebelión, es decir, vivir plenamente en la conciencia del absurdo, manteniendo la libertad y la pasión sin recurrir a falsas esperanzas.

El pasaje hacia la psicopatologización del suicidio

Con la secularización de la modernidad, el suicidio dejó de ser visto exclusivamente como pecado teológico o un delito jurídico para convertirse en objeto de estudio de la ciencia médica y la psiquiatría incipiente. Este cambio de paradigma conformó y terminó de consolidar la psicopatologización del fenómeno, acotándolo progresivamente a una manifestación de la enfermedad mental, como la melancolía o la depresión, y estudiándolo únicamente a través del sujeto, aquel que tiene probabilidades de cometer el acto, y no de la sociedad o sus estructuras.

El psicoanálisis también trae sus aportes. En su obra “Más allá del principio de placer” y escritos como “Duelo y melancolía”, Freud revolucionó la comprensión del psiquismo al introducir la pulsión de muerte en tensión con la pulsión de vida. Mientras que el principio de placer busca la conservación y la homeostasis, la pulsión de muerte opera de forma silenciosa, impulsando al organismo hacia la inercia absoluta, hacia el estado inorgánico previo a la vida. Desde esta óptica psicoanalítica el suicidio deja de ser meramente un acto de desesperación externa para leerse como el triunfo definitivo de la agresión volcada sobre el propio yo.

Por su parte, la psiquiatría clásica y la ciencia médica se estructura en taxonomías y cuadros nosológicos, donde el riesgo suicida pasó a ser el síntoma límite de las patologías del ánimo, medicalizando el sufrimiento psíquico y consolidando un protocolo de intervención centrado en la contención farmacológica y el encierro asilar o psiquiátrico en crisis donde las probabilidades de comportamiento suicida aumentan.

La literatura y sus diferentes manifestaciones del suicidio

La cultura ha encontrado en la literatura un vehículo privilegiado para plasmar los malestares coyunturales que las ciencias a veces tardan en conceptualizar. Por ejemplo, en 1774 con la publicación de “Las penas del joven Werther”, Goethe inauguró un hito cultural donde el suicidio dejó de estar asociado a la bajeza moral para volverse el símbolo supremo del alma sensible, alma acorralada por las convenciones sociales y el hastío existencial. A partir de esto, el “efecto Werther” demostró por primera vez cómo la representación estética del dolor y la muerte voluntaria operaban como un espejo de identificación masiva en la juventud Europea.

El contraste con este género literario lo encontramos en Madame Bovary, escrita en el siglo siguiente. Si en Werther el suicidio es el punto final de un romanticismo idealista, un choque trágico entre la profundidad del sentimiento subjetivo y la frialdad del orden burgués, en Madame Bovary, el suicidio por envenenamiento adquiere una tonalidad diferente: ya no es la épica del alma bella, sino la consecuencia patética y asfixiante del vacío consumista, el narcisismo y la desilusión frente a las promesas incumplidas de la modernidad provinciana y las falsas expectativas del romanticismo que embriagaba a Emma desde su interior y que chocaba con la mundanidad de la vida real. Emma Bovary anticipa las lecturas sociológicas contemporáneas sobre la desorientación y el fracaso de las expectativas individuales.

Conclusiones

Mientras que sigue haciendo un problema social y político, el suicidio está rodeado indefectiblemente de mucha soledad. Por lo tanto, entendiendo esa condición de soledad, ¿qué puedo reflexionar alrededor de ella? ¿qué puedo construir alrededor de ella cuando todo lo demás se da por perdido? 

Cuando la indiferencia del afuera pesa en el alma, cuando resulta imposible ver con buenos ojos el por venir.

Cuando el descreimiento es demasiado grande, cuando nada es lo suficientemente pesado para balancear la carga de la oscuridad, ¿qué vale? tal vez la absurda curiosidad cuasi-científica de ver qué pasa.

Envers quoi peut-on se diriger pour oublier cet obscur objet du désir?

Est-ce que l’on peut vraiment obtenir une satisfaction alternative à cet objet avec lequel on a eu la mauvaise chance de se rencontrer?

Je dis que dans ce cas le temps ne suffit pas. Il nous faut une distance prudente. Il est nécessaire un espace, même un vide que l’on ne doit pas essayer de remplir dans aucune situation.

Après plusieurs d’années de réflexion, c’est la réponse à laquelle je suis arrivée sans cesse, par rapport à moi même et -pourquoi pas- à ceux qui souffrent pour les mêmes raisons ou des mêmes façons que les miennes.

Y-a-t-il une sortie vérifiable? Existe-t-il un soulagement durable qui puisse nous accueillir de la même façon?

Cuando uno se encuentra saturado de un deseo, de un anhelo, y de una necesidad que no logra comunicar, ese deseo se desvía.

Estando saturado de un deseo desviado y no pudiendo demandar a los objetos aquello que deseo, regreso entonces hacia mí mismo, dañándome hasta el infinito.

Como un vampiro humanista que protege al objeto de sus demandas, de sus daños y reclamos, destruyéndose a sí mismo.

El sometimiento a una muerte en en vida deviene la cobardía eterna de vivir.

La pérdida del dominio sobre uno mismo es algo difícil de imaginar. Pensemos en la condición de un sujeto sometido al amor, a una droga o a un comportamiento nocivo, pero que da al mismo tiempo cierto nivel de goce, que impide abandonar este sometimiento.

El sujeto se degrada poco a poco y deviene un vacío en su propia existencia.

Elegí el camino de la pasividad, la languidez y el aletargamiento, elegí Thanatos siempre que pude. Mi error fue decidirme por el camino de la insanidad, o en todo caso el de la atonía -en tanto opuesto de vigor, de vitalidad-.

Alejarse de esta compulsión de nada, con el objetivo de devenir un hombre libre, es la tarea principal del sujeto esclavo de sus impulsos. Incluso aunque estos impulsos sean el decaimiento y el aletargamiento. Es como si estuviera enferma pero del espíritu. Me agoto a propósito, adoptando conductas anti-vitales, gastando mi cuerpo inútilmente, eligiendo no despertar, eligiendo no avanzar, eligiendo la nada. Me abrazo a la nada, soy tan dócil ante ella.

Soy una criatura aletargada que contempla desde su agujero fresco y húmedo el claro solar que todo el mundo habita. Todos participan de una danza compartida y yo falté el día que nos enseñaron los pasos. Hay un lenguaje común que no suena para mis oídos. El mundo habla, yo quisiera poder escuchar, pero el abismo es más ruidoso. Esto lo digo para que sepas que ya lo sé, que voy a tratar de estar ahí, en el mundo, dejar de enceguecerme con goces absurdos, volver a erotizar la realidad, pero ¿cómo? Cómo crear vida desde tierra infértil? Si estoy seca.

La encerrona narcisista -el aislamiento, la indiferencia, el vicio solitario- está directamente vinculada con mi escape de desear a otro. En mi camino hacia la cura de mis vicios y de mi aislamiento patológico, en mi trayecto hacia libidinizar el mundo, me encuentro decisivamente con la falta.

Esto se manifiesta en la disociación entre mi yo y mi cuerpo, que se ve en mi pasividad, mis compulsiones, mi predominio de actividades mentales, mi falta de dominio de mi carne, que no logro que se despabile. No logro encarnarme, no logro que mi cuerpo y yo seamos algo más cercano a una misma cosa que funciona en bloque.

¿Por qué? ¿Cuál es la utilidad de esterilizar el deseo, evitarlo, cuando este se dirige a otro? Imagino que logra su cometido. Aquel de sortear la intermitencia, la imperfección, la castración. El fino arte de las relaciones humanas es difícil para aquellos de trazo grueso a quienes les tiembla un poco la mano.

La irrupción del acontecimiento frente a la contemplación eterna:

Son los acontecimientos los que hacen que el tiempo pase más lento en retrospectiva. El texto no es nada sin acontecimiento. La curiosidad no debe limitarse al saber, sino a los demás, al mundo, a lo que los demás crean, de nuevo, a los acontecimientos.

Si estoy cerrada nada circula, la libido, el deseo, todo se acumula dentro de mí, me desborda y me enferma. Si renuncio al objeto taponador de la falta, más allá de la incomodidad de aquel agujero, podré volver a amar, a amar la vida, a proyectar, a volcarme hacia afuera, mi deseo podrá circular por el mundo.

¿Qué distingue al amor -incluso en su forma más fusionada o intensa- de su vertiente o devenir perverso?

Un exceso de amor no deviene en perversión. La perversión es otra cosa, es una falla en la integración entre la libido y la agresión, y en la capacidad de reconocer al objeto como separado de uno, impidiendo a este objeto ser libre. El perverso busca, incluso de forma inconsciente, alienar a su objeto de amor, esto es, hacerle perder autonomía y hasta definir su existencia y moldear su personalidad.

Vamos a explorar cómo hay ciertos tipos de amor que en realidad ya no son más amor, porque hay una objetificación de la persona amada, que hace que no se la reconozca como un ser humano. Como contrario al cuidado, al cuidar, en la violencia no hay amor “propiamente dicho” porque no hay un reconocimiento de la otredad. Es decir, el otro como alguien diferente a uno.

Hay un marco teórico predilecto para pensar la perversión. Primero, Jacques Lacan permite que pensemos cómo la anulación del objeto amado responde al intento de sostener la ilusión de un goce absoluto sin alteridad.

Esto nos va a permitir fundamentar cómo la perversión no es un exceso de pasión, sino un dispositivo donde el sujeto manipula o anula la subjetividad del objeto para reducirlo a un mero fetiche/instrumento, y garantizar una ilusión de goce total, evitando y sorteando la angustia que produce el deseo del Otro en su diferencia.

Por otro lado la función del acto perverso la podemos pensar desde Otto Kernberg, quien plantea la perversión como erotización de la agresión al servicio de resolver conflictos de organización limítrofe y narcisista.

Y luego el origen traumático defensivo de la perversión lo podemos pensar desde McDougall, quien refiere a la “neosexualidad” como creación defensiva ante el pánico a la fusión/pérdida del objeto.

La anulación del objeto, la ilusión fusional y el pasaje del encuentro a la apropiación son lo que diferencia el “amor” devenido en perversión, del amor propiamente dicho

La perversión, el vínculo amoroso y el lugar del objeto

Lacan aporta el concepto del objeto a como causa del deseo, y la fórmula de la perversión como intento de colocarse en posición de objeto instrumento del goce del Otro. La anulación del objeto amado responde al intento de sostener la ilusión de un goce absoluto sin alteridad.

Kernberg tiene un texto muy puntual que diferencia el amor del amor patológico (Relaciones amorosas: Normalidad y patología). Dice que “la perversión es la erotización de la agresión. El objetivo inconsciente del acto perverso no es simplemente el placer sexual, sino el triunfo sobre el objeto amado, transformando la experiencia potencial de amor y separación en un acto de humillación o sometimiento”.

En “Agresión en las perversiones y en los trastornos de personalidad” menciona que en las relaciones de objeto profundamente perturbadas, la agresión invade la esfera genital. La capacidad de amar a un objeto separado se destruye, y la pareja sexual es reducida a un mero escenario para neutralizar el miedo al odio inconsciente y al sadismo. Esta sería la función del acto perverso Kernberg. Demuestra que la alienación y anulación de la autonomía del objeto no son accidentes del vínculo sino el núcleo mismo de la perversión: una estrategia defensiva en pacientes narcisistas o de organización límite para dominar la agresión y evitar la destructividad que les causaría reconocer al otro como alguien libre y separado.

Por su parte, Joyce McDougall -en “Las mil y una caras del Eros”-, dice que la creación neosexual -que es como ella llama a las perversiones- es un intento desesperado de autocuración frente al pánico de la pérdida de identidad.

El escenario perverso es inventado para defender al sujeto del peligro primordial, que es la reabsorción fusional en el cuerpo materno o la aniquilación psíquica.

También en “Teatros del cuerpo” dice que la sexualidades adictivas o neosexualidades actúan como un teatro donde el objeto sexual no es investido como ser humano completo, sino como un objeto-droga indispensable para mantener la cohesión del yo, pero despojado de su subjetividad y alteridad.

Janine Chasseguet-Smirgel dice que “El perverso busca reconstituir un mundo en el que la diferencia de los sexos y de las generaciones haya sido abolida. Se trata de la creación de una ilusión que busca suplantar la realidad del objeto y su alteridad.” Se busca moldear la personalidad del objeto para negar su autonomía y diferencia.

Argumenta que la perversión construye una realidad artificial (o una dinámica de pareja “ideal”) en la que se elimina todo límite o rasgo del objeto que recuerde que es distinto e independiente del sujeto. Esencial para explicar la apropiación y la anulación de la autonomía.

Por eso las personalidades borderline tienen mayor vulnerabilidad de caer en vínculos amorosos con personas de rasgos perversos, porque se complementan perfectamente.

Donald Winnicott nos ofrece la distinción entre “relacionarse con el objeto” y “usar el objeto”. Expresa cómo el sujeto debe poder “destruir” al objeto en la fantasía para que este sobreviva en la realidad como una entidad independiente, no anulada en su subjetividad. El amor sería entonces la contraparte exacta de la perversión. Para Winnicott, el amor maduro requiere que el objeto consiga sobrevivir a la agresividad/fantasía del sujeto sin aniquilarse ni someterse. Si el objeto cede a la alienación y pierde su autonomía, no hay relación, sino un repliegue sobre la ilusión omnipotente.

El amor, las relaciones amorosas, tienen roces y complicaciones, aquello es inevitable ante el encuentro con el otro, que es esencialmente diferente a uno. Para distinguirlo de algo que devino en perversión es necesario observar si sigue existiendo un respeto hacia la otredad del objeto amado, si prima el cuidado hacia el otro, o si por el contrario, se lo aniquila.

Desesperados por encontrar una base, un eje, un tronco desde el cual crecer.

Se lo piensa a Dios como una virtualidad, algo que debe darse por sentado. O está, o no está.

Pero ¿y si es una irrupción? ¿Y si Dios es tan sólo una irrupción?

Pienso en Levinas y la idea de que Dios se manifiesta en el rostro del otro, nunca como entidad presente.

O Simone Weil, y la ausencia de Dios como la forma más pura de su presencia : "Dios sólo puede estar presente en la creación bajo la forma de ausencia".

O el degenerado de Bataille: la experiencia de lo sagrado como ruptura, no como sistema: el "no-saber" como vía de acceso.

Se lo busca como una entidad con respuestas. Pero creo que Dios llega como una interrupción. Lo dijo Jung, Dios penetra a través de la herida. Dios llega a modo de interrogante y nos convoca a responder. El amor que arruina un plan, la enfermedad que detiene un trabajo, la muerte. Esa interrupción es la manifestación de lo divino, aquello que le demanda al ser algo.

Dios es -para mí- más preguntas que respuestas. Lo veo más como un vacío absoluto, que un entero absoluto. Lo veo a través de su ausencia, más bien.

Lejos de ser un concepto estático, cada época lo refundó para reflejar sus propias  visiones acerca de la existencia.

Vamos a comparar las maneras de vincularse con el fenómeno del amor en diferentes discursos literarios: el romanticismo, el bovarismo, el esteticismo y el romance a lo Marivaux.

Como todo trabajo que busca historizar, es necesario situar un recorte y empezar por algún momento. Yo elijo hacer una referencia a la Edad Media antes de comenzar a comparar el resto de los discursos.

En la Edad Media el amor estaba caracterizado por la distancia y la cortesía. Era visto como una forma de vasallaje espiritual y devoción inalcanzable donde el enamorado rinde culto a una dama idealizada e inaccesible.

La distancia no mata el deseo sino que lo purifica.

A continuación, en el renacimiento y el barroco aparece el amor pasional y la tragedia tomada de los griegos. La visión es de una fuerza arrebatadora ligada al destino, la violencia y la brevedad de la vida, propio de la herencia griega del renacimiento.

El sentimiento choca contra el orden social o religioso, derivando casi siempre en una fatalidad. Una obra innegablemente ejemplificadora es Romeo y Julieta.

El romanticismo

El romanticismo representó una crisis de fe en la razón pura, el progreso técnico industrial y el orden burgués, anteponiendo la libertad individual y el seguimiento de las pasiones.

El amor surge como la máxima expresión de la libertad individual y la rebeldía. 

Al mismo tiempo, se trata de un amor tormentoso, imposible, que idealiza la naturaleza y conduce a la locura o la destrucción ante la imposibilidad de realizarse en el mundo Terrenal. La obra clave es Cumbres Borrascosas (Emily Brontë) o Las penas del joven Werther (J. W. von Goethe).

En la literatura, se caracterizó por la ruptura de los preceptos estilísticos tradicionales, como las unidades dramáticas grecolatinas y la adopción de un tono trágico, melancólico y apasionado.

En el estilo predominaba una adjetivación exuberante de los objetos de la escena y símbolos que se centraban en la naturaleza  transformadora y la nocturnidad, aquello por fuera de la luz de la razón.

La naturaleza no es un escenario armónico sino un reflejo del alma del poeta: tempestades, ruinas, cementerios y paisajes desolados. 

Hubo un movimiento literario proto romántico llamado Sturm und Drang (traducido como “Tormenta e ímpetu” o “Tempestad y empuje”). Se desarrolla en Alemania aproximadamente entre 1765 y 1785. Su nombre proviene de una obra teatral homónima escrita en 1776 por Friedrich Maximilian Klinger,  y fue el catalizador del romanticismo europeo; impulsado por autores que rechazan al racionalismo ilustrado y las reglas del drama neoclásico francés, reivindicando por ejemplo la figura de Shakespeare como el modelo ideal de libertad dramática. 

EL BOVARISMO: realismo conflicto social y burguesía

Esta visión parte de el amor entendido como algo condicionado por las estructuras económicas, la clase social y las instituciones como el matrimonio.

Es una reacción al Romanticismo y busca desmitificar el ideal romántico explorando, por ejemplo, el adulterio, la insatisfacción y la opresión social.

Una obra clave es Madame Bovary de Gustave Flaubert.

Gustave Flaubert publica Madame Bovary en 1857, en pleno auge del Realismo, justamente para desmantelar y satirizar las fantasías románticas.

Emma Bovary es una víctima del Romanticismo que creció leyendo novelas románticas en el convento, alimentándose de relatos sobre amores apasionados, caballeros feudales, castillos y emociones extremas. Su tragedia comienza cuando intenta aplicar esa fantasía idealizada a la realidad vulgar de la vida burguesa en la provincia francesa.

La obra dio origen al término psicológico y literario bovarismo: la insatisfacción crónica producida por el choque entre las ilusiones o deseos idealizados y la realidad cotidiana. Emma no ama a sus amantes por quienes son, sino porque representan el drama y la pasión que leyó en sus libros.

A diferencia de los autores románticos que exaltaban la emoción desbordada y la subjetividad, Flaubert adopta una postura casi científica, fría. Describe con detalle la monotonía, los problemas financieros, la mediocridad de los personajes y la fealdad del mundo real que rodea a Emma.

Es verdad: tanto Werther (romanticismo) como Emma (realismo) eligen la muerte, pero la razón y el significado de sus suicidios pertenecen a mundos literarios completamente opuestos.

En Werther es el suicidio como triunfo de la pasión. En Emma Bovary es el suicidio como fracaso y degradación. No muere por la elevación de un gran amor, sino por consecuencias dolorosamente terrenales: deudas financieras aplastantes, el chantaje de los usureros y el abandono cobarde de sus amantes. Come arsénico de manera impulsiva y desesperada en el local del farmacéutico. Flaubert despoja la muerte de toda belleza o romanticismo. La agonía de Emma es lenta, física y grotesca: vómitos, sabor a tinta en la boca, sufrimiento orgánico. Es la destrucción aplastante de la realidad sobre alguien que intentó vivir una fantasía.

Mientras Werther muere por exceso de un ideal, Emma muere por el choque brutal contra la realidad.

EL MARIVAUDAGE

Este es el concepto que dio origen a la idea de este artículo. 

En Fragmentos De Un Discurso Amoroso, Barthes dice que hablar románticamente es desperdiciar o gastar sin fin, es practicar una relación sin orgasmo, y que existe una forma literaria de este coitus reservatus: el marivaudage. 

En "El juego del amor y del azar" (de Marivaux), Dorante y Silvia están enamorados, pero tienen demasiado orgullo y no están dispuestos a reconocer el deseo.

En una escena ambos están disfrazados de sirvientes, y el diálogo, que representa muy fielmente el "Marivaudage" -un romance frívolo pero que esconde mucho anhelo, no como en el esteticismo de Oscar Wilde, donde la importancia es el ante todo el estilo y no esconde detrás un romance solemne- es el siguiente:

-Dorante: ¿Te vas, Lisette? ¿Me dejas aquí solo?

-Silvia: No lo hago por malicia, pero no puedo quedarme. Cuando te miro, me parece que no eres lo que dices, y temo que si te escucho, termine creyendo algo que no debo.

-Dorante: ¿Y qué es lo que temes creer?

-Silvia: Temo creer que me deseas... y temo desear que sea verdad.

-Dorante: Tu miedo es mi mayor esperanza. Si tus palabras defienden tu corazón, tus ojos ya lo han entregado.

El lenguaje es frívolo pero hay un trasfondo de vulnerabilidad real. Están usando el ingenio como un escudo porque tienen miedo de ser heridos por el deseo. 

Entonces, un romance a lo Marivaux es una historia de amor basada en el rodeo, el juego de identidades y el descubrimiento lento y vacilante del sentimiento amoroso.

Los protagonistas suelen ocultar su verdadera identidad, estatus o intenciones, como cambiar papeles con los criados para observar al otro sin ser juzgados. Hay una presencia enorme de duda y orgullo, por eso los enamorados sienten el amor antes de admitirlo, luchan contra él por miedo a perder su dignidad o por la resistencia de las normas sociales.

Asimismo, el diálogo es muy ingenioso, las charlas están llenas de indirectas, sutilezas, juegos de palabras y trampas psicológicas. Pero la revelación final se descubre al borde del colapso y el amor triunfa al romper las barreras del artificio del lenguaje.

Se me hacía asimilar al esteticismo de Oscar Wilde. Pero las diferencias son muy importantes.

EL ESTETICISMO

Tanto el Marivaudage como el esteticismo comparten interés por la forma, la elegancia y la superficialidad refinada, pero tienen una diferencia de fondo.

Ambos estilos brillan a través de diálogos rápidos ingeniosos y llenos de juegos de palabras; para ellos la conversación es un baile con reglas estrictas y máscaras sociales, y el cortejo es visto como un juego donde el amor y la seducción no se expresan con pasión desbordada como en el romanticismo, sino como un ajedrez intelectual.

Sin embargo, en el fondo en el Marivaudage hay una verdad del corazón, el lenguaje rebuscado es una defensa y los personajes se esconden tras las palabras porque tienen miedo de admitir que se han enamorado.

Mientras tanto en el esteticismo de Wilde, el arte, la belleza y el estilo son el fin absoluto, no buscan una verdad oculta, la superficie es lo importante.

Además, es cínico y decadente, ya que desafía la moral victoriana a través de la paradoja y la ironía mordaz.

EL AMOR CONTEMPORÁNEO

¿Cómo es retratado el amor desde el siglo XX hasta la actualidad?

El amor es visto como un espacio de vulnerabilidad, alienación y deseo metonímico, fluido. Al no haber bases sólidas hay una desconfianza de los finales felices, una exploración de la soledad compartida, la incomunicación y las complejidades psicológicas e identitarias dentro del vínculo amoroso. Una obra ejemplificadora es Rayuela (de Julio Cortázar).

​«En tout homme je me vois moi-même, pas un grain d'orge de plus ni de moins,

Et le bien ou le mal que je dis de moi, je le dis d'eux.» (Section 20, Song of myself, Walt Whitman, 1855)

Quels sont les exutoires de la souffrance existentielle de l'être sensible? Dans quels phénomènes l'âme sensible trouve-t-elle un réconfort?

Les philosophes qui reconnaissaient la souffrance de l'être humain en tant que créature aspirant toujours à quelque chose de plus, créature toujours en manque, se sont également interrogés sur les moyens de faire face à cette souffrance inhérente à l'existence.

Selon Schopenhauer -dans «Le monde comme volonté et représentation»-, l’existence est dominée par la volonté de vivre: une force aveugle, irrationnelle et insatiable qui engendre des désirs et des aspirations constants. Lorsqu’un désir est satisfait, cela laisse place à un autre ou à un état d’ennui. Cet ennui, moment d’absence de désir, est ce qui se rapproche le plus du bonheur. Celui-ci se définit de manière négative, c’est-à-dire comme l’absence de souffrance. Il n’a pas de valeur en soi.

Schopenhauer propose différentes voies pour soulager la souffrance.

D’une part, la contemplation esthétique de l’art. Il s’agirait là d’une échappatoire temporaire. Il s’agit de la contemplation d’une œuvre d’art, en particulier de la musique, qu’il considère comme la plus élevée car elle est une copie de la volonté elle-même, et non de ses manifestations. Les autres arts représentent des idées platoniciennes, une objectivation qui médiatise, au niveau phénoménal, la volonté en tant qu’énergie aveugle, tandis que la musique imite les mouvements de la volonté en contournant le niveau intermédiaire des idées et des images, reproduisant directement l’essence interne de la volonté: ses mouvements, ses agitations, ses tensions et ses résolutions.

Pour mieux comprendre le système philosophique de Schopenhauer, considérons que le monde est, d’une part, représentation -le phénomène, régi par les catégories de l’espace, du temps et de la causalité- et, d’autre part, volonté -la chose en soi, aveugle, irrationnelle-, unique et indivisible.

La volonté, quant à elle, s’objective dans le phénomène, la représentation, selon des degrés hiérarchiques que constituent les idées platoniciennes éternelles -l’idée d’animal, d’être humain, de force gravitationnelle, les représentations-. Les arts -à l’exception de la musique- copient ou représentent ces idées. La peinture et la sculpture représentent les degrés organiques et humains tels que la beauté et le caractère. La poésie -en particulier la tragédie- représente l’idée de l’être humain dans sa lutte et sa souffrance.

Nietzsche -dans «La Naissance de la tragédie»- a été influencé par cette idée. Il explique la tragédie grecque comme une rencontre entre l’apollinien -l’ordre, la forme- et le dionysiaque -le chaos, l’excès, l’extase-, où l’art justifie l’existence malgré la souffrance.

Ainsi, ces arts visuels et littéraires nous élèvent à la pure contemplation des idées en suspendant temporairement la volonté individuelle -les aspirations, la quête constante, l’ennui-. Cette interruption de la force aveugle, sans tête et impétueuse de la volonté individuelle permet d’atteindre un point que j’appellerais le soulagement dans l’universel.

Mais pourquoi, dans le cas de la musique, est-ce différent et supérieur aux autres arts? Parce que la musique ne représente pas les idées, comme un tableau reproduit l’idée d’un paysage. Au contraire,’elle est une copie immédiate de la volonté elle-même. Elle reproduit directement les mouvements internes de la volonté: la mélodie imite le flux des désirs, les tensions (dissonances) et les résolutions (consonances), l’aspiration insatiable et ses satisfactions fugaces. Elle agit comme un «langage universel» qui exprime les émotions et les agitations profondes qui sous-tendent toute existence avant toute individualisation. Schopenhauer dit que la musique “c’est le monde une seconde fois”.

C’est pourquoi la musique, l’expérience musicale, offre le soulagement le plus profond de la souffrance. Le sujet est plongé directement dans la volonté, mais de manière pure et désintéressée, ce qui permet une négation temporaire mais plus intense que celle procurée par les autres arts. La volonté individuelle est suspendue : on cesse de désirer et on fait l’expérience d’un état d’absence de volonté.

Le soulagement dans l’universel ne passe pas seulement par l’évasion, mais aussi par la rencontre avec des catégories partagées. Ce que je reconnais chez l’artiste comme commun, cette catharsis à travers le ressenti d’autrui.

Le réconfort ne réside plus dans la découverte de la singularité ou dans le fait de se classer dans une particularité catégorielle, mais dans l’expérience universelle de l’être sensible. Cette expérience universelle que seul l’art, sous ses diverses formes, nous révèle : une chanson, un poème, une histoire, une photo, me rassure car je m’y reconnais et je ne suis plus seul, je fais partie de l’expérience humaine universelle.

L'universel apporte un réconfort car il permet de se connecter aux sentiments d'amour, de perte, d'angoisse, voire d'obsession, de désamour et de vide.

Dans «Le Livre de l’inquiétude», Fernando Pessoa (dont le nom de famille signifie «personne» en portugais) parle de l’art et écrit: «L’art nous libère, de manière illusoire, de la sordidité de l’être».

La compassion et l’ascétisme constituent d’autres moyens, moins éphémères, d’atténuer le bruit incessant de la volonté. Grâce à la compassion, nous comprenons que les autres créatures sont elles aussi animées par cette même force qui engendre désirs et souffrances, tandis que dans les pratiques ascétiques, on s’entraîne, à la manière d’un moine, à ne pas succomber au désir en menant une vie austère et minimaliste.

“Hunger hurts and I want him so bad, oh, it kills

'Cause I know I'm a mess he don't wanna clean up

I got to fold, 'cause these hands are too shaky to hold

Hunger hurts, but starving works

When it costs too much to love”

Ces paroles de Fiona Apple m’aident à illustrer quelque chose d’universel: «La faim fait mal et je le désire tellement que ça me tue. Parce que je sais que je suis un chaos qu’il ne veut pas nettoyer. Je dois partir parce que ces mains tremblent trop pour tenir. La faim fait mal mais ça marche quand aimer coûte trop cher».

À mesure que je m’ouvre au monde et à ses souffrances, je trouve du réconfort dans les expériences universelles, y compris celle où l’artiste est quelqu’un qui préfère mourir de « faim d’amour » plutôt que de payer le prix de désirer quelqu’un, ce qui fait terriblement mal.

"In all people I see myself, none more and not one a barleycorn less,

And the good or bad I say of myself I say of them" (Section 20, Song of myself, Walt Whitman, 1855)

What are the escapes from the existential suffering of sentient beings? In what phenomena does the sentient soul find relief?

Philosophers who recognised human suffering as creatures who are always desiring something more, creatures who are always lacking, have also wondered about the possible ways of dealing with this suffering inherent to existence.

According to Schopenhauer, in The World as Will and Representation, existence is dominated or taken over by The Will to Live, a blind, irrational, and insatiable force that generates constant desires and longings. When one desire is satisfied, it gives way to another—or to a state of boredom. That boredom, a moment of absence of desire, is the closest thing to happiness. Happiness is defined in a negative way, that is, as the absence of pain. It has no value in itself.

Schopenhauer proposes different ways to alleviate suffering.

On the one hand, there is the aesthetic contemplation of art. This offers a temporary solution. It is the contemplation of a work of art, particularly music, which he considers to be the highest form of art because it is a copy of the will itself, and not of its manifestations. The other arts represent Platonic ideas, an objectification that mediates the will as blind energy at the phenomenal level, while music imitates the movements of the will, bypassing the intermediate level of ideas and images, directly reproducing the inner essence of the will: its movements, agitations, tensions and resolutions.

To better understand Schopenhauer's philosophical system, let us think of the world as, on the one hand, representation—the phenomenon, governed by the categories of space, time, and causality—and, on the other hand, the will—the thing in itself, blind, irrational, unique, and indivisible.

The will, in turn, is objectified in the phenomenon, the representation, in hierarchical degrees, that are the eternal Platonic ideas—the idea of animal, human being, gravitational force, and so on.

The arts -with the exception of music- copy or represent these ideas. Painting and sculpture represent organic and human degrees such as beauty and character. Poetry -specially tragedy- represents the idea of the human being in its struggle and suffering.

Nietzsche was influenced by this. He explains Greek tragedy as an encounter between the Apollonian -order, form- and the Dionysian -chaos, excess, ecstasy- where art justifies existence despite suffering.

Thus, these visual and literary arts elevate us to the pure contemplation of ideas, temporarily suspending the individual will—desires, constant searching, boredom. This interruption of the blind, headless, and powerful force of the individual will allow us to reach a state that I would call ‘relief in the universal’.

But why is music different and superior to the other arts? Because music does not represent ideas in the way a painting reproduces the idea of a landscape; rather, it is an immediate copy of the will itself. It directly reproduces the internal movements of the will: the melody imitates the flow of desires, tensions (dissonances) and resolutions (consonances), insatiable longing and its fleeting satisfactions. It acts as a 'universal language' that expresses the deep emotions and agitations that underlie all existence before any individuation. As Schopenhauer puts it, music is ‘the world all over again’.

That is why music, the musical experience, offers the deepest relief from suffering. The subject is directly immersed in the will, but in a pure and disinterested way, allowing for a temporary but more intense negation than the other arts. The individual will is suspended: one ceases to desire and experiences a state of willlessness.

Relief in the universal comes not only through escape, but also through an encounter with shared categories. That which I recognise in the artist as common, that catharsis through someone else's feelings.

The encounter with consolation is no longer in discovering uniqueness or classifying oneself in some categorical particularity, but in the universal experience of being sensitive. The universal experience that only art in its various forms shows us -a song, a poem, a story, a photo- reassures me because I see myself in them and I am no longer alone, I am part of the universal human experience.

The universal provides relief because it allows us to connect with the feelings of love, loss, anguish, even obsession, heartbreak, emptiness.

In “The Book of Disquiet”, Fernando Pessoa mentions that “Art frees us, illusorily, from the squalor of being. [...]

Love, sleep, drugs and intoxicants are elementary forms of art, or rather, of producing the same effect as art. But love, sleep and drugs all have their disillusion. Love wearies or disappoints. We wake up from sleep, and while sleeping we haven’t lived. And we pay for drugs with the ruin of the very body they served to stimulate. But in art there is no disillusion, since illusion is accepted from the start. There’s no waking up from art, because we dream but don’t sleep in it. Nor do we pay a tax or penalty for having enjoyed art.

Since the pleasure we get from art is in a sense not our own, we don’t have to pay for it or regret it later.

By art I mean everything that delights us without being ours – the trail left by what has passed, a smile given to someone else, a sunset, a poem, the objective universe.

To possess is to lose. To feel without possessing is to preserve and keep, for it is to extract from things their essence.”

Other less transient ways to diminish the incessant noise of desire are compassion and asceticism. Through compassion, we understand that other creatures are also driven by the same force that generates longing and suffering, while in ascetic practices, one trains oneself like a monk not to succumb to desire through an austere and minimalist lifestyle.

“Hunger hurts and I want him so bad, oh, it kills

'Cause I know I'm a mess he don't wanna clean up

I got to fold, 'cause these hands are too shaky to hold

Hunger hurts, but starving works

When it costs too much to love”

These lyrics by Fiona Apple serve to illustrate something universal: As I open myself up to the world and its sufferings, I find relief in universal experiences, even one where the artist is someone who would rather die of "love hunger" than pay the cost of desiring someone, which hurts so much.

Loin d’être vécu comme un carburant, une puissance infinie de recherche et de création, le désir peut être ressenti comme une menace: ce qui désorganise, qui met à nu l’illusion du contrôle et la rend impossible.

Le rapport au désir peut être marqué très tôt par une logique de stérilisation. Une sorte d’incision chirurgicale –aseptique, exempte d’ambiguïté, dépourvue de jouissance – qui fonctionne comme un mode de traitement du désir: elle le neutralise, le réduit. Elle l’isole de la jouissance, c’est-à-dire du corps.

Avant même son émergence consciente, avant même de pouvoir en faire quelque chose, le désir est lié à la souffrance. Non pas en raison de son contenu, ni de son objet, mais en raison de sa structure: désirer implique de se tourner vers un objet que l’on ne possède pas, dont la permanence impossible n’est évidemment pas garantie, et que l’on peut perdre. C’est pourquoi le désir, lorsqu’il s’oriente vers un autre, suscite de l’angoisse, des sentiments d’abandon et l’anticipation d’une perte inévitable. 

Du point de vue de la psychanalyse, cet aspect renvoie à un manque structurel que Lacan conceptualise comme la castration symbolique, l’inscription de la présence/absence, de l’impossibilité de la plénitude, de la fragilité de l’Autre. Il ne s’agit pas d’un manque accidentel, mais d’une condition constitutive du sujet. 

Le désir se déplace et reste toujours innommable, impossible à signifier. Et pourtant, l’être passe sa vie à essayer de donner un nom et une couleur au désir, et le fait souvent à travers des aspirations concrètes et d’autres qui ne le sont pas autant. Les aspirations masquent l’impossibilité de nommer le désir, tout en confrontant le sujet au manque, dans la mesure où elles le placent dans une quête constante. 

Il existe des aspirations plus supportables, celles liées à l’autonomie, aux projets, à l’action, au devenir. Ces aspirations permettent au désir de se reporter sur des objets inertes, manipulables et, dans une certaine mesure, contrôlables. Elles peuvent s’intégrer au moi sans provoquer de désorganisation subjective.

En revanche, dans l’aspiration à un autre, à une personne, le sujet ne peut plus dissimuler le désir, celui-ci se présente à lui comme une menace d’effondrement. Tout s’écroule. 

Le désir qui fait appel à un autre se heurte directement à l’impossibilité de l’autosuffisance et réactive des mécanismes de défense plus radicaux. C’est là qu’apparaît une forme de défense extrémiste: le piège narcissique.

L’isolement, l’indifférence affective et certaines formes de jouissance solitaire fonctionnent comme des stratégies visant à éviter l’exposition au désir envers l’autre et, évidemment, toute possibilité d’un désir émanant de cet autre –car non seulement le désir propre est source d’angoisse, mais le fait d’être objet de désir confronte également à la douleur du manque, en l’occurrence le manque de l’autre. Si l’autre me désire, c’est parce qu’il manque lui aussi de quelque chose, et moi, en tant que créature également en manque, je ne pourrais jamais lui donner ce que je n’ai pas moi-même ; cela me confronte alors à une tristesse radicale, à une mélancolie anticipée. Le désir n’est pas annulé, il est obstrué, détourné.

Lorsque le désir fait irruption, l’angoisse apparaît. Celle-ci se localise somatiquement, c’est-à-dire dans le corps, tandis que le langage s’appauvrit, devenant distant, défensif. Le rejet du désir se présente comme une tentative de préservation : éviter l’intermittence du lien, l’imperfection de la rencontre, l’inévitable castration cachée derrière toute relation humaine. 

Stériliser le désir n’est pas un acte dénué de fonction. C’est une défense face à la fragilité que le lien avec l’autre exige de tolérer. 

Dans ce sacrifice, la perte est autre: l’impossibilité de la rencontre, la solitude absolue. 

Le sujet se croit purifié du désir en échange d’une stérilisation de l’intimité, d’une distance infranchissable entre lui et les autres.

It is likely that, although the cause of the desire may originally have been genuine, what sustains this obsessive feeling – which ends where it begins, which has no possible future – is precisely the fact that it is an impossibility. The impossibility of desire is what sustains desire. 

Thus, what keeps the idea so intense is, on the one hand, that it is an obsessive idea—that is to say, it is charged with magnetism—and its hold over consciousness grows because, at a certain point, the subject allows it to do so—that is their tendency, their jouissance; their thought is eroticised and they suffer whilst something within them takes pleasure—and, on the other hand, what sustains the idea is its impossibility of being realised.

Impossibility is not a matter of pure masochism. The obsessive neurotic clings to his dead and impossible desire because, in doing so, he protects himself from coming face to face with it. Because desire frightens him. Indeed, it torments him. The obsessive’s desire finds its support in the category of the impossible, exploring all its variations rather than taking the form of a concrete act, because they fear that, in encountering the desire, they will encounter what lies behind it: lack. Disappointment.

At the same time, the defences intensify and a cycle of paradoxical satisfaction takes hold, in which the subject derives pleasure from the very act of renunciation; the greater the renunciation, the more demanding the superego becomes. They renounce social encounters; they renounce pleasures. 

This is because the superego is directly connected to the id. Therefore, the more defence mechanisms it finds against the drive, the more the superego becomes aware of all this drive energy that it is attempting to counteract with defences, and it punishes the ego with greater feelings of guilt.

The clinical consequences of this would be symptoms of inhibition, chronic doubt and a sense of guilt that is never alleviated by sacrifices.

In their strategies, they avoid confronting their constitutive guilt and reinforce their defensive position through inhibitions, isolations and substitute formations.

The obsessive way out

Is there a possible way out so that the obsessive individual can desire, and so that what sustains that desire is not impossibility? 

Analysis must focus on the articulation of the obsessive individual’s fantasy, which often has a sadistic undertone – violent representations directed towards love objects and objects of desire – with a self-sacrificing counterpart – giving everything for the other, surrendering everything. It is not a question of the patient acting out their fantasies – which, moreover, are often disappointing when realised – but of deconstructing that narrative in which they include themselves in order to evade their own desire.

The analyst must elucidate how the subject’s phantom – where the subject lies outside the circuit of desire, where their desire is a dead desire – organises their relationship with the Other, serving the Other as a master to be pleased at the expense of their own desire.

It is essential for the subject to come to terms with their desire, in the sense of allowing it to be sustained by something that is indeed possible, allowing it to be truly realised. To emerge from the obsessive impasse where desire is sustained by impossibility and to let go of that condition of sustaining desire can only be possible through a movement: that of finally allowing something possible, a desire that truly circulates through a specific person and thing. The way out of obsessive desire lies through the realm of the possible. The possible is not necessarily something close at hand, something easy. But it is something that can eventually be achieved. It is an uncomfortable movement, one that goes from dead desire—inert but secure—to a revitalised desire in which the subject becomes involved and takes charge, assuming responsibility.

So yes. It is a matter of restructuring the relationship with desire: that the condition of this desire should not be that it remains dead in order to preserve it as if in a little box, but rather that it may see the light; that the condition of desire should be that it flows through life and objects and can develop with possibility.

Obsessive desire operates in a muted form within the compulsion to repeat, re-enacting the scene of impossibility over and over again. Analysis would consist of moving from this repetitive cycle, which leads to a dead end, to a differential repetition, which involves inventing a singular, personal way of relating to desire, of desiring, one that does not deny the structural lack and does not remain trapped in the cycle of impotence.

The analyst must elucidate how the subject’s phantom -where the subject lies outside the circuit of desire, where their desire is a dead desire- organises their relationship with the Other, serving the Other as a master to be pleased at the expense of their own desire.

It is essential for the subject to come to terms with their desire, in the sense of allowing it to be sustained by something that is indeed possible, allowing it to be truly realised. To emerge from the obsessive impasse where desire is sustained by impossibility and to let go of that condition of sustaining desire can only be possible through a movement: that of finally allowing something possible, a desire that truly circulates through a specific person and thing. The way out of obsessive desire lies through the realm of the possible. The possible is not necessarily something close at hand, something easy. But it is something that can eventually be achieved. It is an uncomfortable movement, one that moves from dead desire—inert but secure—to a revitalised desire in which the subject becomes involved and takes charge, assuming responsibility.

So yes. It is a matter of restructuring the relationship with desire: that the condition of this desire should not be that it remains dead in order to preserve it as if in a little box, but rather that it may see the light; that the condition of desire should be that it flows through life and objects and can develop with possibility.

El look de “consumido” en el siglo XVIII y XIX: el héroe byroniano y la tuberculosis

Corresponde dar crédito al video de Mina Le como fuente secundaria para analizar este primer período

En el libro “Spitting Blood: the history of tuberculosis” Helen Bynum afirma que el estado de consumido por la enfermedad parecía conferir a sus víctimas un aire de sufrimiento noble y un mayor atractivo. Relata una anécdota contada por el escritor Tom Moore, quien visitó a Lord Byron un día. Este último le dijo:

“Me veo pálido. Me gustaría morir de tuberculosis [...] porque las señoritas dirían: miren al pobre Byron, qué interesante se ve al morir”.

La melancolía podía asimismo conferir un aire de creatividad y los nervios podían sugerir una sensibilidad fashionista.

Incluso existía cierto privilegio en estar un poco enfermo, porque si uno tenía suficiente dinero, una leve dolencia podía permitirle una visita recetada a un balneario, a un centro turístico costero o incluso un viaje a un país tropical más cálido.

El libro de Carolyn A. Day, “Consumptive Chic: A History of Beauty, Fashion, and Disease” de 2017 se centra en el período 1780-1850 llamado “momento tuberculoso”. La autora enfatiza el costado femenino y la moda de la época como una emulación deliberada de los síntomas.

Estos síntomas, como la delgadez extrema, la palidez que dejaba ver las venas debajo de la piel, las mejillas sonrosadas y los labios rojos por la fiebre constante, así como la fragilidad en las mujeres -de élite-, no se veían como horrores sino como marcas de refinamiento y sensibilidad.

Day explica que la tuberculosis mejora aquellas características que ya se consideraban bellas en las mujeres, como la fragilidad, la palidez etérea y la delgadez. Charlotte Brontë lo resumió perfectamente: la consunción -definida como acción y efecto de consumir o consumirse- era una enfermedad halagadora.

Este look se asociaba especialmente con las clases altas porque se interpretaba como señal de delicadeza constitucional hereditaria, inteligencia e ingenio romántico.

La moda emulaba deliberadamente este look. Por ejemplo, los corsets puntiagudos de fines del siglo XVIII creaban cinturas de avispa extremadamente bajas y estrechas, mientras las faldas voluminosas acentuaban aún más la delgadez.

Por su parte, los vestidos neoclásicos de principios del siglo XIX de cintura alta y telas diáfanas -como la muselina y la gasa-, parecían camisones de enferma terminal y favorecían una postura encorvada que resaltaba las clavículas óseas y los omóplatos.

Asimismo, las mujeres usaban polvos para blanquear la piel y rush para simular el rubor febril.

Esto generó un choque entre la visión de la medicina y las concepciones populares. Los médicos culpaban a los corsés por comprimir los pulmones, a los bailes y las novelas por excitar los nervios y a la vida sedentaria de las damas ricas por predisponer a la enfermedad.

Las clases altas justamente podían permitirse flaquear la salud a propósito: un poco de palidez y delgadez era signo de distinción, no de pobreza.

Solo cuando la teoría del germen (Koch, 1882) medicaliza definitivamente la tuberculosis, el look tuberculoso perdió su glamour y la salud robusta se convirtió en el nuevo lujo de las élites.

El look consumido en el siglo XX

La moda es cíclica, ya se sabe. Si durante los años ochenta del siglo XX el look de spinning, las mujeres musculosas y bronceadas era el imperante estético y hegemónico de la época, en los noventa, con las campañas de Calvin Klein, la aparición de Kate Moss, y la fascinante idea de las casas de alta costura de traer mujeres de Europa del este -que dejaba de ser la Unión Soviética- para desfilar en sus pasarelas -jóvenes pobres y bien dispuestas, que ahora podían irse de su país para formar parte de la industria de la moda, saliendo muchísimo más “baratas” que las supermodelos- hizo que el look imperante en los desfiles y en las editoriales fuese de delgadez extrema y aspecto enfermizo, nuevamente.

Pero no era solamente una moda de delgadez porque las chicas de Europa del este venían desnutridas, sino que el predominio del consumo de cocaína entre la gente famosa y el uso de otras drogas como la heroína generaban un look no solamente de desnutrición, sino también de falta de vitaminas, falta de luz solar y un aspecto desgarbado en general que terminó por ser denominado heroin chic.

El retorno del look enfermo en el siglo XXI (lyme disease, ozempic y trastornos alimenticios)

La fragilidad, la palidez extrema y la vulnerabilidad médica se estima nuevamente en el siglo XXI como una cualidad estética per se, especialmente en figuras como Bella Hadid.

El caso de Bella es perfecto porque combina la realidad crónica de una enfermedad, con la exposición pública en redes, donde sus imágenes hospitalarias generan no sólo preocupación, sino también admiración estética por su apariencia etérea y frágil.

Diagnosticada hace ya varios años, la enfermedad de Bella provoca fatiga extrema, dolor neurológico, inflamación y episodios de hospitalización recurrentes. Sin embargo, lejos de ocultarse, Bella ha compartido públicamente imágenes de su sufrimiento, incluyendo fotos en cama hospitalaria con cables IV, máscara de oxígeno, lágrimas y piel pálida traslúcida que, paradójicamente, han generado olas de admiración por su belleza vulnerable, sus pómulos marcados, ojos brillantes por la fiebre o el llanto y la delgadez extrema a menudo agravada por los tratamientos, que evocan el mismo ideal de fragilidad refinada que en el siglo XVIII y XIX se asociaba a la tuberculosis.

En 2025 Bella publicó un carrusel en Instagram con fotos de su hospitalización. En las fotos aparece recostada con cables en el brazo, cubriéndose la boca con un gesto de angustia, una compresa fría en la frente y rodeada de elementos casi románticos como un angelito de crochet pizza improvisada y un atardecer desde la ventana.

La recepción con comentarios del tipo “se ve tan hermosa incluso sufriendo” o “su piel pálida y sus pómulos son de otro mundo” transforman el hospital -que a menudo es símbolo de debilidad y de muerte- en un escenario estético donde los cables y las lágrimas se convierten en accesorios de un look de resiliencia chic.

Actualmente vemos muchas famosas extremadamente delgadas, lo que coincide con la tendencia a utilizar inyecciones de semaglutida, medicación que se usa para tratar la diabetes tipo 2 y controlar el peso corporal, y que no obstante está siendo consumida como herramienta para suprimir el hambre y bajar de peso rápidamente. El medicamento está siendo adquirido por gente adinerada, provocando una bajada en su disponibilidad para quienes realmente lo necesitan, y generando una nueva oleada de celebridades e influencers con talles casi imposibles de lograr de manera saludable.

Paralelismo histórico y conexión con las clases altas

Me parece importante continuar insistiendo en que estos fenómenos son exclusivos y excluyentes.

Al igual que el look consumido del siglo XVIII y XIX, el lyme chic opera en un espacio privilegiado. Bella es una supermodelo hija de millonarios que accede a tratamientos prolongados, viajes terapéuticos y visibilidad controlada en redes.

Poco después de esas fotos Bella aparece en pasarelas como Saint Laurent y Victoria´s Secret mostrándose brillante, radiante y demostrando que la recuperación y la fragilidad previa se transforman en un capital simbólico de belleza.

Conclusiones

El lyme desease chic completa el ciclo; si la tuberculosis confería un sufrimiento noble y el heroin chic celebraba la delgadez autodestructiva de los 90, la enfermedad crónica se estetiza como vulnerabilidad auténtica y estética en Instagram y otras redes.

Bella rodeada de cables y llorando no sólo inspira empatía, sino que genera deseo estético por esa palidez extrema y pómulos afilados, recordatorio de que en la moda contemporánea incluso el dolor puede ser chic si se presenta con la distancia y el privilegio adecuados.

El deseo es explicado por Marc Lewis -en “La biología del deseo” (2015)- como una función natural, biológica y fundamental del cerebro orientada a la búsqueda del placer, el alivio y la consecución de metas. Él lee las adicciones desde una perspectiva de la neurobiología del deseo detrás de la búsqueda del objeto de consumo, así como de los rituales que rodean a éste y el papel del deseo cuando se quiere renunciar al objeto, es decir al consumo o a la conducta compulsiva.

El autor aborda el estudio del deseo desde las siguientes claves:

• La motivación biológica natural: el cerebro está diseñado de forma evolutiva para buscar recompensas, reducir el malestar y motivarnos hacia aquello que nos genera satisfacción.

• La plasticidad cerebral y aprendizaje: el deseo actúa como el motor del aprendizaje. Cuando una sustancia o conducta -como las drogas, el alcohol, el sexo o el juego- satisface un deseo de manera intensa o inmediata, la neuroplasticidad del cerebro acelera el grabado de esa conducta en las redes neuronales, volviéndola -con el tiempo- un hábito.

• Fijación de los circuitos de meta: ante la repetición constante de estímulos altamente atractivos, los circuitos cerebrales dedicados a perseguir objetivos quedan cautivados o atrapados por un único objetivo, que se vuelve prioritario en la vida, reduciendo la atención hacia otras recompensas de la cotidianeidad.

• Consecuencia del funcionamiento normal: para el autor, la adicción no es una enfermedad cerebral, sino el resultado no intencionado de un cerebro que funciona exactamente como le corresponde, esto es, persiguiendo el deseo y adaptándose a través de la experiencia.

Así, el deseo se entiende como la fuerza del cerebro que moldea nuestras decisiones y conductas a través de la experiencia y mediante el aprendizaje consolidado.

Algunas personas pueden mantener ciertas formas de autocontrol durante períodos indefinidos y, sin embargo, y sobre todo en tareas que requieren reprimir los deseos, ocultar las emociones, o ignorar información importante, el autocontrol empieza a debilitarse. Esto fue llamado fatiga del ego o agotamiento del autocontrol, según Lewis.

Este autor menciona un experimento realizado por Roy Baumeister, quien recopiló las primeras pruebas de la fatiga del ego en un estudio publicado en 1998.

Todos los participantes del experimento acudieron al laboratorio con hambre, y todos se sentaron frente a un recipiente con galletitas recién hechas y otro lleno de rabanitos. A una mitad se les dijo que comieran tantas galletitas como quisiesen, mientras que a la otra se les dijo que comieran tantos rabanitos como quisiesen, pero ninguna galletita.

Lo que pasa es que unos minutos más tarde, este segundo grupo no pudo rendir tan bien en tareas que requerían autocontrol y esfuerzo sostenido. Y a menudo se rendían antes. Se vió el mismo efecto de fatiga en los participantes a los que se pidió que evitaran las expresiones emocionales mientras veían un video emocionalmente impactante. Luego de esto, su capacidad de control cognitivo se vio mermada.

Entonces, suprimir deseos, impulsos o respuestas habituales desgasta la maquinaria cognitiva detrás del autocontrol.

El estudio dispara varias reflexiones. Al principio se pensaba que la fatiga del ego se debía al agotamiento de los “recursos químicos” del cerebro. Lewis señala que los datos no sostienen esa hipótesis.

Por su parte, Michael Inzlicht -de la Universidad de Toronto- propuso que la gente deja de esforzarse porque se acumula frustración, y “soltar” se va volviendo más atractivo. Sin embargo, Lewis señala que esto tampoco explica del todo el mecanismo.

El hallazgo científico decisivo lo aporta la neurociencia. Inzlicht midió las ondas cerebrales asociadas a la autorregulación mientras las personas intentaban evitar errores. Estas ondas se debilitaban con la fatiga del ego, pero esto era así cuando la persona intentaba suprimir sus sentimientos.

En cambio, cuando las personas reinterpretan el evento emocional -le daban otro sentido, cambiaban de perspectiva- no había fatiga del ego, lo que implicaba que el rendimiento no se viera afectado.

No es, entonces, una cuestión de energía que se desgasta, sino de respuesta al deseo, y sobre todo la estrategia que elejimos al momento de reaccionar.

Habrían dos estrategias: suprimir el deseo o reinterpretarlo, leerlo de una manera diferente. La primera alternativa agota los recursos del autocontrol, desgaste que hace más probable la pérdida de control después de un tiempo. La segunda, la re-lectura del deseo, no genera ese desgaste, porque implica pensar el deseo, darle un lugar, en vez de bloquearlo.

Si suprimir es un bloqueo que impide pensar el deseo y hacer algo viable con él; reinterpretar exige un trabajo simbólico -cambiar la perspectiva sobre eso que “amenaza”-, trabajo que preserva e incluso fortalece la capacidad de autorregulación.

Lewis complementa la experiencia de Baumeister con una base neurobiológica precisa. Explica que el autocontrol no es una instancia unitaria -el “jinete” racional que doma al “caballo” pulsional- sino una señal reguladora que surge de varias regiones prefrontales a la vez, con la corteza dorsolateral operando como el puente de un barco: capaz de planificación de largo alcance y de corrección de rumbo.

Este sistema se hiperactiva primero en el forjamiento de las conductas adictivas e impulsivas -donde se incluyen los trastornos alimentarios, la adicción al juego, la adicción a robar, o la adicción al sexo, entre otros- y luego se desconecta del núcleo “motivacional” del cerebro -el estriado-, quedando la tarea del autocontrol en manos de regiones prefrontales más primitivas que sólo pueden inhibir el impulso mediante la pura supresión -”tirando de las riendas” sin elaboración simbólica del asunto-. Esto termina exacerbando el impulso en lugar de regularlo.

La “recuperación” exige reconciliar o reconectar esas dos instancias: no un simple regreso a un estado previo del cerebro anterior al reforzamiento de conductas compulsivas, sino un trabajo consistente en el replanteo de la perspectiva adoptada frente al deseo, un insight o introspección que reactiva el diálogo entre pensamiento y motivación.

Acá es donde Lewis ubica lo decisivo: el autocontrol deja de ser una imposición mecánica sobre el deseo y pasa a ser, él mismo, un deseo -deseo de una vida distinta, de probar ser diferente-.

Este descubrimiento de la neurociencia conecta con el psicoanálisis de forma bastante evidente. La supresión sería del orden de la represión como mecanismo de defensa que impide la elaboración mediante resistencias, mientras que el análisis y la interpretación es un trabajo que se acerca a la simbolización o colaboración psíquica del deseo.

Entonces, no se trata de suprimir el deseo, sino de re-interpretarlo. Al suprimir el deseo no me permito pensar respecto a él y hacer algo viable con el mismo. No se trata tampoco de una simple desviación de la meta del deseo. Esta es una estrategia cuando menos decente para el momento particular donde invade el impulso. Pero se trata asimismo de re-interpretarlo de una forma más general. ¿Qué es lo que busco cuando busco esto que no paro de buscar una y otra vez?

La indignación cuando vemos que un personaje pierde su amor y no tarda en encontrar otro, cuando vemos que no necesita tiempo para duelar un objeto, que su deseo empieza a circular por uno nuevo, encuentra cierto alivio en comprobar gracias al arte -en este caso, el cine- que se trata de un sentimiento y una vivencia universal del humano. Esto es lo que vemos realizándose en “La aventura”, “La noche” y “El eclipse”, de Michelangelo Antonioni. En cada una de las películas, el personaje masculino es frío o infantil, a veces afectivamente indiferente. La mujer sufre, se lamenta, ama y finalmente, siempre perdona. Excepto en la última, donde ya no se involucra en el vínculo.

El proyecto del cineasta es una exploración de aquello que llamó “l’incomunicabilità”: la incapacidad de los personajes de establecer un vínculo afectivo auténtico en la modernidad. El vacío existencial, la alienación y la erosión del deseo a lo largo de la relación de una pareja son los temas universales que él trata a través de figuras ficticias en tres historias diferentes.

En este artículo vamos a analizar la posición subjetiva de un hombre que, por no entender el amor como algo que implica respeto, cuidado, e incluso por qué no, devoción, siempre termina lastimando a cada una de las mujeres que lo aman, desplazando su deseo de una a otra sin mucho involucramiento subjetivo.

Entendamos qué es la metonimia para poder leer los acontecimientos con los mismos lentes. En el lenguaje, la metonimia es una de las propiedades del significante, es aquel desplazamiento de un sentido a otro, de un símbolo a otro, de un objeto a otro. Así como el sentido circula en la lengua, también lo hace el deseo en el hombre. El deseo como metonímico es el deseo que se desplaza sin importar los objetos. Pierde uno y aparece otro; incluso sin dejar ir al anterior, logra investir al objeto nuevo.

En “La aventura” (1960) dos amigas, Claudia (Monica Vitti) y Anna (Lea Massari) se van de paseo en bote con el amante de ésta última, Sandro (Gabriele Ferzetti). Anna desaparece durante un paseo por la costa, y no la volvemos a ver. Aunque al principio no ocurre nada, Claudia y Sandro van a terminar vinculados románticamente. Claudia siente tristeza y culpa por el evidente conflicto ético de salir con el amante de su amiga desaparecida. Pero también sufre de la paranoia de que en cualquier momento, si es que no murió, Anna puede volver.

Mientras, Sandro no parece padecer de ningún sentimiento de contrariedad o aflicción por la pérdida de su amante.

Anna desaparece en la isla y Sandro, en vez de sostener la angustia de la pérdida, se cuelga de Claudia casi de inmediato. Como si el vínculo con Anna no dejara ninguna marca real. Luego, cuando está con Claudia le es infiel con una desconocida.

Lo que Antonioni nos muestra es una estructura de vínculo donde el objeto de deseo es intercambiable. La angustia por la desaparición de Anna dura muy poco, y lo que la reemplaza no es un duelo, sino otro cuerpo.

Tomemos las elaboraciones de Ronald Fairbairn, uno de los principales referentes de la escuela británica de las relaciones objetales (junto con Melanie Klein y Donald Winnicott, entre otros) para pensar el vínculo con el objeto perdido en Antonioni. Lo que Fairbairn sostiene en Psychoanalytic Studies of the Personality (1952) es que la pulsión (entendida como investidura energética) busca los objetos (para Freud el objeto era sólo un medio, y lo que buscaba la pulsión era el placer), pero que en algunos mecanismos ese buscar se distorsiona: el objeto no es amado como persona separada, como un otro que es esencialmente una alteridad, sino que es tratado de manera incorporativa, se lo introyecta, se lo devora. Lo que sucede para Fairbairn es una sobre-evaluación de aquello interiorizado a expensas del mundo exterior, del objeto real.

Lo que pasa acá es que, como el objeto internalizado nunca fue metabolizado como objeto en sí, sino escindido en función de lo que el yo del personaje necesitaba de él (excitación, satisfacción de una falta), cuando el objeto externo cae, no hay duelo posible: no hay elaboración porque nunca hubo investidura del objeto como totalidad separada y por lo tanto capaz de perderse y ser llorado. Lo que sí hay es un reemplazo del objeto como soporte que cumplía esa función, y de ahí la sustitución en lugar de la elaboración del duelo.

En “La Noche” (1961), la mujer del protagonista habla de una de las fugaces amantes de éste y dice: quizá ahora esa chica es feliz. Cuando él le pregunta por qué, ella responde: porque es irresponsable.

Responsabilidad, amor, compromiso, miseria. Porque la pasión del amor responsable es el padecimiento de haberse involucrado demasiado con el objeto. A él no le pasa lo mismo porque no hay responsabilidad, y por eso no hay miseria.

Esto no es todo, casi al final de la película, una nueva mujer a la que quería conquistar durante una fiesta le dice, cuando se entera de que él tiene esposa: me parece que el amor tiene que limitar a una persona. Ella siente pena incluso no formando parte del vínculo, porque sus valores acerca del amor la posicionan en un lugar de responsabilidad, ergo, de miseria.

Por último, la trilogía de Antonioni, si bien no hila historias conectadas, termina de retratar la cuestión del amor, el deseo y la renuncia con “El eclipse” (1962). Piero (Alain Delon) y Vittoria (Mónica Vitti) se conocen en la Bolsa de Comercio de Roma, donde ella va a ver a su madre. Ellos empiezan a acercarse. Coquetean, pero el vínculo avanza con una lentitud e indecisión constantes. Hay atracción, pero también una distancia, una reticencia de parte de Vittoria a entregarse del todo. Vemos escenas que retratan la intermitencia y ambigüedad del lazo: se besan a través de un vidrio, se buscan y se evitan.

Ya como pareja, acuerdan encontrarse una tarde en la esquina donde suelen verse. La película corta a esa esquina, y ninguno de los dos llega. Durante casi ocho minutos, la cámara muestra la calle, el barrio en construcción, un balde con agua goteando, gente esperando el colectivo. El eclipse como título señala este final de desencuentro: eso que nunca sucede, el amor que se apaga sin ruido.

Para cerrar, podemos leer la trilogía de Antonioni no como tres historias sueltas, sino como tres momentos de la misma estructura: el deseo metonímico y sus consecuencias sobre el vínculo amoroso.

El deseo es metonímico, pero la metonimia vuelta vicio es lo que deteriora el vínculo con el objeto supuestamente amado.

En “La aventura”, la metonimia opera en su forma más básica: el objeto perdido (Anna) es reemplazado casi sin intervalo por otro objeto (Claudia); porque nunca hubo, para Sandro, una investidura del objeto como alteridad separada, como otredad, sino una necesidad de sostén que cualquier cuerpo puede cumplir. Acá el desplazamiento requiere, aunque sea, un nuevo objeto disponible al cual investir.

En “La noche”, la metonimia se manifiesta en una asimetría: quien se desplaza sin culpa no sufre, porque no hay responsabilidad ni compromiso con el objeto “amado”; quien no logra esa aptitud de desplazarse paga ese apego con la miseria de haberse involucrado. Acá el desplazamiento ya no depende de la disponibilidad de un nuevo objeto: comienza a mostrarnos su costado ético. Desplazarse indefinidamente abandonando los objetos es no sufrir, mientras que fijarse en sentido responsable en lo que siente el objeto, responsabilizarse y, en última instancia, cuidar el objeto amado implica, esencialmente, sufrir.

Por último, en “El eclipse”, Antonioni lleva la lógica de la metonimia al extremo. En el vínculo de Vittoria con Piero (agente de bolsa cuya profesión metaforiza el desplazamiento constante del valor de un objeto a otro) el amor empieza a funcionar bajo la lógica de la inversión, en el sentido financiero: se apuesta, se especula y nunca se compromete del todo el capital afectivo. Cuando la madre de Vittoria, también inversora en la bolsa, pierde dinero en un derrumbe bursátil, hay urgencia por la próxima jugada. Esta es la misma estructura que gobierna, en clave amorosa, en “La noche”, con los hombres de “La aventura” y “La noche”. E incluso en la escena del beso a través del vidrio, el objeto de deseo permanece, en el instante mismo del encuentro, mediado, esquivado, inalcanzable a propósito.

En el final de “El eclipse”, Vittoria y Piero no llegan a la cita, la cámara que se queda en la ciudad vacía es la conclusión lógica de este recorrido. Si en “La aventura” el objeto perdido es reemplazado por otro cuerpo, si en “La noche” el desplazamiento se paga con la miseria de quien sí se compromete, en “El eclipse” ya no hay ni objeto ni sustituto: el deseo se desplaza hacia la nada, hacia el espacio urbano despojado de sujetos.

Así, la trilogía no cuenta tres historias de amor sino una sola escalada: de la devoración del objeto perdido -que ignora su otredad- pasando por el costo de investir al objeto, hasta la desaparición misma del objeto como posibilidad.

Antonioni retrata, película tras película, la misma pregunta sobre el amor en la modernidad: qué es lo que queda del deseo cuando éste ha perdido, definitivamente, la capacidad de fijarse en un otro.

El objeto a es un concepto introducido por Lacan que no deja de aparecer a lo largo de su enseñanza. Lo define como el resto, el residuo que queda por fuera de la operación de simbolización del sujeto, que es el encuentro del ser con la lengua. A pesar de su nombre, no es un objeto. Es una contingencia lógica, no forma parte del mundo de los objetos ni de la realidad efectiva. Es lo que se cae, lo que se pierde en este encuentro del ser con la lengua. Y, sobre todo, no es el objetivo del deseo, no es la meta del deseo. Es su causa: el deseo no busca “obtener” o llegar al objeto a, sino que el objeto a es aquello mismo que pone en marcha el deseo, lo encauza y, por estructura, es inalcanzable. Este objeto causante del deseo es la fuente de la búsqueda interminable de lo que sea en cada sujeto en particular y en la humanidad en general, es lo que explica la dialéctica histórica, los avances y retrocesos, los descubrimientos, la continuidad de la especie, la existencia del amor.

Como seres insertos en el lenguaje y el mundo simbólico, vivimos en la ficción de a como aquello que, al no estar en nosotros, al haber sido perdido, debe ser encontrado. ¿Dónde? En el Otro. Es el Otro, según esta ficción que cree en el objeto, el que tiene este objeto. Y es hacia el Otro donde el sujeto debe dirigirse, una y otra vez, para hallar este objeto.

El psicótico, a diferencia del neurótico, no cree en esta ficción. Tiene el objeto a en el bolsillo. Esta presencia lo vuelve un descreído de las ficciones del amor, la realización personal. Pero también lo traumatiza, la presencia del objeto no es algo que uno realmente quiera experimentar, porque es como ver a lo real a los ojos. Ver que todo es una mentira.

El neurótico, por su parte, vive en la ficción de a. Mediante fantasías, anhelos y escenas de la vida cotidiana, mediante su discurso, se crea a sí mismo una ficción en la que se inserta y cuyo recorrido es esa búsqueda de a en el Otro. Sólo en la ficción se sostiene el movimiento infinito y creador de su existencia, sólo en la ficción la vida tiene sentido, le hace sentido.

Pero, cuando uno cae en la conclusión de que no hay objeto que lo vuelva a uno pleno, ni un amor, ni una actividad, ni un propósito; cuando uno cae en la certeza de que nada hay ahí afuera… ¿Qué te saca de la cama?

Cuando ya se sabe uno descreído, cuando ya se sabe uno para siempre en falta. ¿Qué queda? En mi opinión, no queda nada más que la curiosidad. Ver qué hay. Si efectivamente no hay nada que buscar, no hay nada que encontrar, sólo quedan los hallazgos, aquello que aparece cuando uno explora sin buscar nada ni nadie en particular.

¿Es acaso la curiosidad lo único suficientemente constante y potente, aunque sutil, como elemento que pueda sacarte del estupor?

Debo admitir que, al dejar de creer en que en el afuera tenga alguien para mí, no hay mucho que me saque de mi departamento. ¿Por qué? Si el otro como partenaire nunca fue importante para mí, si el afuera me llamó siempre por sus paisajes, sus culturas, sus saberes, sus acontecimientos, ¿Qué cambia que yo no crea que haya a su vez alguien para mí? ¿Qué me importa que no haya nadie? No quiere decir que no haya nada. Quiere decir que puedo salir recorriendo como un turista que admira con curiosidad antropológica lo que el mundo le ofrece, que participa con ánimos y alegría y, sobre todo, gratitud, de poder estar ahí, de que mi cuerpo y mi espíritu me lleven y me permitan transitar esta hermosa tierra.

Es la curiosidad lo único que puede sacar al descreído de su alcoba.

Si lucho con el encierro y la tristeza, seré grande en relación a ello. Si lucho con la melancolía y la nostalgia de algo que nunca pasó, seré grande en relación a ello. Y Kierkegaard nos dice que “cada uno de nosotros ha sido grande a su manera, siempre en proporción a la grandeza del objeto de su amor”, y si mi amor es por el saber, la cultura y la belleza, entonces seré grande en relación a ello.

El psicoanálisis lacaniano afirma que la salida del análisis es mediante la identificación con el objeto a. Ya no se es un mero sujeto deseante, sino que se es la misma causa del deseo. El mundo es explorado en relación a mi identificación con esta causa, movilizante y creadora, que es el objeto a. La ficción de a cae, y me reconozco en éste pequeño objeto causa de todas las creaciones, sufrimientos, grandezas y miserias del hecho humano.

Si soy libre, ¿por qué habría de encerrarme a mí misma en las jaulas imaginarias de mi mente

?

The film unfolds around a spell or enchantment that she falls under as a result of a wish he makes. We will attempt to examine the symptoms of this curse by drawing a parallel with a highly prevalent clinical condition such as Borderline Personality Disorder. Of course, the protagonist does not have this disorder, but the dark passion that haunts her exhibits traits similar to that syndrome, and we will see how this syndrome gradually takes over her behavior until it consumes her entirely.

It’s clear that Bear is completely in love with her, and she’s so sweet to everyone—including him—but she doesn’t see him as anything more than a friend. We see this in the first few minutes of the movie. They’re at a bar with two other friends, and Bear can’t seem to wait to confess his feelings, but he doesn’t. It seems like the moment is never quite right.

On the way out, after having a few drinks together, he offers to walk Nikki back to her apartment.

During the conversation, Nikki makes comments like, “If she were attracted to a man, no one would notice.” This confuses the audience—perhaps it made us think she might also be secretly in love with him. Maybe it was on purpose.

Before leaving the car for good, Nikki suggests to him that he open up and reveal his attraction to her. Nikki points out his inhibition and gets out of the car. Bear is left feeling self-conscious, distressed, yet disappointed at the same time, since he didn’t know how to go after the object of his desire head-on. Why? Because confronting the object of one’s desire head-on requires great courage, and, as we’ll see in this analysis and throughout the entire film, Bear lacks this courage. Confronting her and confessing his desire would mean facing the anxiety that comes with desiring another person and the fear of what lies ahead—the fear that everything might go wrong, or that everything might go right, which would shatter the fantasy he has of her.

The character, who wanted nothing more than Nikki, feels uncomfortable at the prospect that the question posed by the object of his desire brings him closer to her. And what does the hopeless romantic say?

He replies that they have a great friendship.

It’s as if he likes Nikki a lot in his imagination but not so much in reality. In reality, he feels they’re very good friends, and that’s the question: what does he really want from her? What if he’s just a neurotic who never knows what he wants or what he’s going to want?

So, for a moment, he wanted to and was about to confess, but then she asked him herself, and he held back. The object of his desire was asking him, and he returned to reality—to their friendship. It was as if a part of him would rather stay in the fantasy than face reality with Nikki.

Once inside the car, with Nicky having gone into her house, he makes a wish: I wish Nikki would love me like she’s never loved anyone before.

Here, it’s as if the object of his desire were standing right at his doorstep—demanding, alive, absurd, and disconcerting.

It is precisely at that moment that the Lacanian postulate regarding the object a and its presence as something that causes anguish or anxiety is revealed in all its paradox: the object of desire functions insofar as it remains lacking. Nikki, from within the fantasy, sustained Bear’s desire because it was unattainable, but when he appears—demanding, real—asking her from the car if she likes him, and when she transitions into the Nikki consumed by the dark passion that desires him, his desire is suspended.

When she enters what I’ll call a state of “dark passion” (passion because she is overtaken by something foreign that imposes itself on her and makes her ill, and dark because we know that events take such a turn in a horror story), the first thing she does is confuse her identity with his, saying, “Do you want to come in?” (into the house) “After all, I just lost my dog” (his dog had died that day). Confusing one’s identity with that of a loved one is a very common phenomenon of undifferentiation between the self and the self of the supposedly loved other that occurs in borderline personality disorder. In this type of disorder, the boundaries between oneself and others become blurred, which is why the person with the disorder exhibits behaviors aimed at merging with the other and essentially relinquishing their own identity in pursuit of the beloved’s identity.

When she finally loves him with a dark passion, she doesn’t become the object of his dreams but rather his downfall; the reconstruction of the object of desire is exactly that—the moment when the lack disappears and, with it, desire itself. Now Bear isn’t afraid that Nikki doesn’t love him; he’s afraid—without realizing it—that she truly loves him, seeing that this love is forced, conjured, and that it’s making her sick.

And she realizes—Nikki realizes—that she’s being taken over by something strange, something foreign to her, something that’s being imposed on her, and she thinks, “What the hell… this is weird; I’m acting weird.”

“Passion” is a word derived from ‘pathos’—meaning “illness”—and refers to a concept in which the subject is overtaken by a pathogen, passively suffering from something external to them and enduring infinite pain.

After a brief honeymoon period, she begins to feel deeply distressed and uneasy. One night, she confesses to him that she feels he doesn’t love her as much as she loves him. On the one hand, there’s that fear of abandonment—a classic symptom of borderline personality disorder—and at the same time, a recognition of something real: her passion is far stronger than his because hers is completely consumed by a dark entity.

What’s going on? Nikki is becoming increasingly desperate, more erratic, and more drawn to the paranormal. But we see glimpses of the original Nikki trying to escape this pathos, this unrequited passion.

It all spirals into completely insane situations where Bear finds other wish-granters and takes one with him to ask his friend to make a wish on his behalf—a wish that will break the spell binding him to her. But the friend wishes for a million dollars to fall from the sky. Then Bear returns home, and Nikki is completely out of her mind—she’s utterly deranged, filthy, and deeply psychotic—and when the friend shows up to say, “Hey, man, I won a million dollars,” Nikki turns around and shoots him.

Bear leaves his final wish in the living room and rushes desperately to the bathroom, supposedly to commit suicide and put an end to all of this.

Here’s what happens in the bathroom—and it says a lot about Bear and his obvious cowardice: he takes the sleeping pills that should kill him, and at the last moment, we see that he’s about to throw them up. But he can’t bring himself to vomit them up because, in the other room, Nikki had used her wish to ask for something similar to what he’d asked for her—namely, that he love her more than anything in the world.

What happens is quite “Romeo and Juliet”-esque: suddenly, having failed to kill himself and now under the spell’s influence, he approaches her. They look at each other with absolute and total happiness, as if they’re going to be happy for the rest of their lives because they share the same level of paranormal passion. But since he couldn’t vomit up the pills in time, he ended up dying right there, already under the spell that makes you fall in love.

We see, then, that the real Bear is actually a coward who, even though he wants to kill himself to help Nicky and put an end to everything, hesitates until the very last moment—and even wants to throw up the pills—but just then the entity enters the scene, and he becomes the very version of Nicky that he’s obsessed with. Since he had already taken the pills and his new self wouldn’t let him vomit them up in the end, he’s drugged and dies, and Nikki watches him die. Since Nikki is still possessed, she goes crazy and is about to put a gun in her mouth and kill herself, but since he died, the spell also broke. Then, Nikki, in despair, pulls the gun from her mouth, sees everything that was happening and all the deaths around her, and returns to being the same Nikki.

Desire is a complex thing; passion is something that is often experienced in various disorders and by people without any disorder. Sometimes one finds oneself overcome by a level of love for someone that is immeasurable; it is painful, and since one doesn’t know how to express it, one does so through externalized behaviors—through screaming, crying, or self-harm—because the passion one feels is so intense.

In conclusion, loving someone more than anything else in the world carries a great danger: getting lost in that madness that bonds two people forever.

Es por eso que vamos a reflexionar sobre este fenómeno tomando a los pensadores mencionados e intentando articularlos con diferentes historias de amor provenientes del cine. Cada historia va a articularse, con mayor y menor facilidad, a las reflexiones de estos autores acerca de lo que es amar.  

¿Y a qué amor nos vamos a referir en este escrito? Porque existen distintas formas de amor, por los distintos lazos que éste atraviesa. Pero el lazo que toma todas nuestras más históricas reflexiones sobre el amor es el lazo romántico, eros, aquél que no sólo involucra ternura, cariño o cuidado, sino sobre todo deseo. El amor atravesado por el deseo es el amor del cual vamos a escribir acá. 

¿Es el amor la pérdida de la individualidad? ¿Es una suerte de fusión? ¿Es abandonarse, dejarse ir en pos de devenir algo nuevo? ¿Es pesado, es ligero? ¿Es un trabajo? ¿Es un imposible, una espera eterna?

Vamos a recorrer diferentes definiciones del amor y articular cada una de ellas a una película diferente,  intentando esbozar una reflexión que integre los aportes más importantes del cine para pensar este fenómeno que nos atraviesa, tarde o temprano, a todos.

El amor como imposibilidad de poseer y Casablanca (1942)

Según Fernando Pessoa, escritor portugués del siglo XX,  el amor quiere  posesión "pero no sabe lo que es la posesión. Si yo no soy mío, ¿cómo seré tuyo, o tú mía? Si no poseo mi propio ser, ¿cómo habré de poseer un ser ajeno? Si ya soy diferente de aquel de quien soy idéntico, ¿cómo seré idéntico de aquel de quien soy diferente?”.

En la película Casablanca, referida como una de las grandes historias de amor del cine, sino la más importante, Rick tiene una postura de entrega. Su acto de amor es dejar ir a Ilsa a Estados Unidos, ayudándola a escapar con su marido de los nazis. Su posición está relacionada con cómo él concibe que la vida ha de ser para él: una espera constante. Al fin y al cabo, al principio de la película, dicen que Casablanca es un lugar de transición -para quienes huyen de Europa hacia América- pero él se queda para siempre ahí. Decide quedarse en un lugar que no le corresponde, mientras todo el mundo se va. Como una suerte de renuncia. Mientras que él la quiere a ella, la ama con toda su alma, siempre decide quedarse con París -antes de despedirse, Rick le dice a Ilsa: “siempre tendremos París” como referencia al pasado en el que fueron felices-. Esto es, preferir quedarse con la fantasía, con el objeto de amor alejado de su realidad. Simone Weil nos dice: Amar de verdad es adorar de corazón todo aquello que nos distancia del amado. Y que amar puramente es consentir en la distancia, es adorar la distancia entre uno y lo que se ama.

Para Pessoa amar es experimentar la radical alteridad del otro. Eso que es impenetrable. El amado siempre va a ser otro, aquel que escapa. Pessoa dice: “no soy nada, nunca seré nada, no puedo querer ser nada. Aparte de eso tengo en mí todos los sueños del mundo.” París es eso, son todos los sueños del mundo, es aquello que uno puede alcanzar, agarrar, pero siempre en la fantasía. 

El amor sería siempre otra forma de la misma imposibilidad de ser uno mismo completamente. Y por eso Rick sacrifica su deseo, porque eso es el amor para él, la imposibilidad de poseer su objeto amado.

El amor como lenguaje en ruinas, el amor como espera y Annie Hall (1977)

En “Fragmentos de un discurso amoroso”, Barthes no analiza el amor sino que habla desde adentro de él.

El amante es un ser que produce incesantemente discurso -figuras, escenas, palabras- en torno al ser amado. 

Figuras como la espera, la ausencia y los celos son fragmentos de un lenguaje sin sistema ridiculizado por el mundo de alrededor.

Barthes rehabilita el amante porque su pathos, su padecimiento, no es una debilidad, sino la última forma de intensidad en este mundo desencantado. “El lenguaje es una piel, froto mi lenguaje contra el otro”. En Annie Hall, Alvy nos habla desde adentro del amor en un tiempo no lineal. Como neurótico, produce un discurso incesante sobre Annie: la interpreta, la espera, la cela y la recuerda. Además, la figura de la ausencia estructura toda la película, porque habla de ella en tanto no está más en su vida. Barthes nos dice: “¿Estoy enamorado? Sí, puesto que espero. El otro no espera jamás. A veces quiero jugar a ser el que no espera, intento ocuparme de otras cosas, de llegar tarde, pero en este juego siempre pierdo. No importa lo que haga, me encuentro esperando. La identidad fatal del enamorado no es otra que esta: soy aquel que espera”, el amor, desde esta concepción, es una forma más de estructurarse frente al deseo, esperando incesantemente el objeto sin renunciar a él.

Pero además Barthes señala lo imposible que resulta reflexionar sobre el amor cuando se está enredado en él:

¿Qué pienso del amor? —En definitiva, no pienso nada al respecto. Me gustaría saber qué es, pero, al estar inmerso en él, lo veo en su existencia, no en su esencia. Lo que quiero conocer (el amor) es la materia misma que utilizo para hablar (el discurso amoroso). Ciertamente, se me permite la reflexión, pero, como esta reflexión queda inmediatamente atrapada en el remolido de las imágenes, nunca se convierte en reflexividad: al estar excluido de la lógica (que supone lenguajes externos unos a otros), no puedo pretender pensar bien. Por eso, aunque pudiera discurrir sobre el amor durante todo el año, no podría esperar captar su concepto más que «por la cola»: a través de destellos, fórmulas, sorpresas expresivas, dispersas a lo largo del gran torrente de lo Imaginario; me encuentro en el lugar equivocado del amor, que es su lugar deslumbrante: «El lugar más oscuro —dice un proverbio chino— está siempre bajo la lámpara»

El amor como fusión y Together (2025)

El psicoanalista que tomaremos acá es Sandor Ferenczi. El autor habla de la tendencia regresiva a la unión indiferenciada, al retorno a un estado pre-yoico donde los límites del self se disuelven. Si bien no utiliza el concepto de “fusión”, su concepción del amor es fundamentalmente regresiva: el amor busca restituir un estado primario de no-diferenciación. 

En el “Thalassa” (1924) plantea que el acto sexual es un intento de retorno al océano primordial. Así, el amor erótico tendría como meta inconsciente la reabsorción en el Todo y la abolición de la individuación. 

En el film Together (2025), Millie y Tim empiezan a fundirse de a poco. Se despiertan y sus pieles están pegoteadas una con la otra, tienen sexo y no logran separar sus genitales si no es con gran esfuerzo y dolor. En un principio, luchan por evitar la fusión, temen que la misma termine con una pérdida de su individualidad y que el resultado sea una deformidad indiferenciable. Finalmente, aceptan que la unión es inevitable, y que luchando contra ella terminarán perdidos. Ceden a la unión y logran sortear la deformidad que otras parejas con la misma “maldición” -al fin y al cabo, es una película de terror- no pudieron evitar. El resultado de la fusión es lo más parecido a un nuevo individuo, muy posiblemente un hijo -conclusión algo lineal a partir de la mezcla de los rasgos de ambos-. 

Ferenczi nos dice que la fusión no es patológica, es la perversión de esta fusión la que genera daño, cuando uno de los dos busca imponer su economía libidinal, su deseo, sobre el otro y su ternura. 

Amor como incorporación en Bones And All (2022)

Acá nuestro referente es Karl Abraham, quien habla de la incorporación oral como el modo más arcaico de vínculo amoroso: hacer al otro parte de uno mismo ingiriendo, borrando la diferencia entre adentro y afuera. En “pulsiones y destinos de pulsión” (1915) Freud plantea que la primera de las etapas en el desarrollo del amor consiste en incorporar o devorar, siendo esta una modalidad del amor compatible con la supresión de la existencia del objeto como algo separado.

Freud lo retoma en “Duelo y melancolía” (1917), señalando la incorporación como respuesta a la pérdida del objeto: ingerimos al objeto para no perderlo. 

En “Bones and All” (2022), Guadagnino nos muestra una pareja de caníbales que intenta sobrevivir sin llamar la atención. Ella recién está entendiendo lo que es, no puede luchar contra el instinto. Él la ayuda para no tener que matar. Al final, él muere, y le pide: “Quiero que me comas. Quiero que te alimentes. ¡Hasta los huesos!”.  El amor acá sería una forma de tomar partes del otro para nunca perderlo del todo. Así, toda pérdida en la realidad queda respaldada por las huellas en el psiquismo que el objeto deja en nosotros, y los rasgos de éste que logremos incorporar. 

El amor como herida narcisista en In The Mood for Love (2001)

En "Introducción al narcisismo" (1914)  Freud nos dice que el amor objetal implica el desplazamiento de la libido desde el yo hacia el objeto. Amar sería, en ese sentido, empobrecer el yo en pos del otro, ceder la investidura narcisista al otro.

La herida de la que hablamos aparece cuando el objeto amado no nos devuelve esa investidura, o lo hace de forma insuficiente o retorcida.

Kafka escribe a Milena: "Por otra parte, quizá no sea en realidad amor cuando digo que eres para mí lo más amado; amor es cuando digo que eres el cuchillo con que hurgo mis heridas más profundas."

Esta frase es el corazón de la cuestión. El amor no es aquí idealización ni completud. Es el instrumento que abre, que hiende, que produce goce y dolor a la vez. Es la articulación más nítida del amor como lastimadura: no cura, no colma, anuda el desborde del cuerpo a una forma soportable. El amado no es objeto de deseo en sentido clásico, sino operador sobre el cuerpo real.

Kafka piensa que si pierde a Milena no hay nada, no hay calor, no hay angustia. Entonces, esta equivalencia entre la angustia y la presencia del Otro es principalmente lacaniana porque la angustia no señala la ausencia del objeto sino su presencia demasiado próxima. Kafka sin Milena no siente angustia. Es el colmo de la pérdida, porque la angustia era la forma de lazo con ella.

En In The Mood For Love (Wong Kar-Wai, 2000) el amor produce una herida al narcisismo, lo fisura. Y lo que fisura es la imagen que tenía cada uno de sí mismo a través del cónyuge. 

Cuando los personajes descubren la infidelidad de sus parejas -infidelidad que tienen entre ellos- eso no destruye una relación sino que destruye un yo que se creía visto de cierta manera. La herida narcisista no es por abandono sino algo más sutil: fui sustituido sin haberlo sabido, lo cual implica que nunca fui el todo para ese otro.

Los personajes empiezan a ensayar las escenas de infidelidad y a ponerse en el lugar de sus cónyuges. Ese ejercicio es al mismo tiempo una elaboración y una repetición de la herida. Paradójicamente en ese ensayo se enamoran: el amor surge del intento de comprender cómo fueron heridos por el amor. Pero el amor entre ellos, a diferencia de la infidelidad de sus parejas, no se consuma. Queda en el platonismo, en la fantasía. 

La pregunta sería si ese amor que surge es reparatorio o más bien una nueva herida abierta porque no se consuma se preserva en el umbral. Wong Kar-wai filma esto con el ralentí y la música repetida que formalmente nos está diciendo que esto no avanza, que circula alrededor de la herida sin tocarla.

Por su parte, Lacan habla del deseo como metonímico, aquello que circula por los objetos sin nunca llegar a concretarse, porque el deseo se sostiene en la distancia, en la demora. La no-consumación no es un fracaso, sino la condición necesaria para ese amor. Y eso es el deseo lacaniano: estructuralmente insatisfecho, moviéndose de significante en significante, de objeto en objeto. En el deseo reprimido el director nos muestra cierta elegancia y melancolía. 

Mientras tanto, en “Duelo y Melancolía" Freud nos habla de una herida que no elabora nada nuevo, que circula. Lo que no se consuma en la película tiene una estructura melancólica: el objeto no se suelta, pero tampoco se incorpora del todo. Así es que el yo queda suspendido. Pero mientras para Freud la melancolía es una patología, para Wong Kar-wai hay algo casi ético en esa suspensión.

Y entonces, ¿qué es el amor?

Más allá de sus diferencias, hay una intuición compartida: el amor no es un estado, sino un movimiento. Es siempre una relación con algo que falta, algo que se nos escapa. El amor es, entonces, un devenir constante. Algo que no termina de ser. Quizá por eso sigue siendo el tema que ningún sistema teórico ni ningún autor logran censurar.

Y lo que estos autores escribieron sobre el amor…ellos tienen que haberlo vivido, ¿no? Sólo se puede saber del amor a través de su acontecer. 

Podemos exponer lo que otros han pensado pero en tanto no lo hemos vivido -el amor romántico- no podemos decir lo que es para nosotros. El amor es, en tanto fenómeno, lo que es para el sujeto que lo define. Y esa definición sólo puede ocurrir a través de haberlo experimentado, por lo que la pregunta acerca de qué es el amor queda inconclusa. Porque yo, la autora de esta pieza, jamás lo he vivido.

Nos atrevemos a afirmar sólo una cosa: el amor sólo se puede conocer con alguien más. Uno puede teorizar infinitamente, pero mientras uno no ponga el cuerpo y posibilite el encuentro con el otro, no va a poder saber lo que es el amor para sí mismo. Y aunque lo haya experimentado, no puede darnos una definición universal. Porque hay tantas definiciones de amor como personas que aman. 

Barthes nos dice: Me gustaría saber qué es, pero, al estar inmerso en él, lo veo en su existencia, no en su esencia. Por eso, aunque pudiera discurrir sobre el amor durante todo el año, no podría esperar captar su concepto más que a través de destellos, fórmulas, sorpresas expresivas, dispersas a lo largo del gran torrente de lo Imaginario; me encuentro en el lugar equivocado del amor, que es su lugar deslumbrante: «El lugar más oscuro —dice un proverbio chino— está siempre bajo la lámpara»”.

El amor es algo importante. Y todo lo importante tiene un peso, nos demanda algo. Para algunos es un trabajo a tiempo completo. Y cómo concebimos el amor es una pista de cómo habremos de vivir este amor cuando nos toque. Nadie puede decirnos cómo vivirlo.

En esta película de terror dirigida por Curry Barker -un youtuber que tiene metrajes muy oscuros y graciosos en su canal y que debuta como director en estudio con Obsession- se explora la dinámica de un chico que desea -o cree desear- a una amiga que no le corresponde en lo absoluto.

La película se despliega a partir de un hechizo o encanto que sufre ella por parte de un deseo que él pide. Se intentará pensar en los síntomas de este maleficio estableciendo un correlato con una entidad clínica de alta prevalencia como lo es el Trastorno Límite de la Personalidad o Borderline. Por supuesto que la protagonista no tiene este trastorno, pero la pasión oscura que la persigue tiene rasgos que se asemejan a dicho síndrome, y se verá cómo este síndrome va tomando cada vez más espacio en la conducta de ella hasta tomarla por completo.

Está claro que Bear está completamente enamorado y ella es muy divina con todo el mundo -inclusive con él- pero no lo ve como más que a un amigo. Esto nos muestra los primeros minutos de la peli. Están en un bar con otros dos amigos y él, Bear, no parece poder esperar para confesarse, pero no lo hace. Pareciera ser que el momento nunca es el oportuno.

A la salida, luego de tomar unos tragos todos juntos, él se propone para llevar a Nikki a su departamento.

En la conversación Nikki tiene comentarios como que “si ella sintiera atracción por un varón nadie lo notaría”. Esto confunde a la audiencia, tal vez nos hizo pensar que ella también podía estar enamorada de él en secreto. Tal vez fue a propósito.

Antes de irse de manera definitiva del auto, Nikki le plantea a él la posibilidad de que se abra y le revele su atracción hacia ella. Nikki expone la inhibición y se va del auto. Bear se queda cohibido, angustiado pero decepcionado a la vez, ya que no supo ir a por su objeto de deseo de frente. ¿Por qué? Porque ir de cara frente al objeto del deseo requiere gran valentía y, como veremos durante este trabajo y a lo largo de toda la película, Bear no es poseedor de esta. Hacer frente y confesar el deseo implicaría la angustia que viene con el deseo del otro y el miedo al porvenir. Miedo a que todo salga mal, o a que todo salga bien y eso redunde en la caída de la fantasía que él tiene de ella.

El personaje, que lo único que quería era a Nikki, se siente incómodo ante la posibilidad que la pregunta planteada por su objeto de deseo le acerca. ¿Y qué responde el enamorado empedernido?

Responde que tienen una gran amistad.

Es como si a él le gustara mucho Nikki por el lado de la Fantasía y bastante poco por el lado de la realidad, En la realidad él siente que son muy buenos amigos y esa es la pregunta: ¿qué es lo que él quisiera realmente de ella? ¿Y si simplemente es un neurótico que nunca sabe lo que quiere o lo que va a querer?

Entonces, por un momento él quería y se iba a confesar, y de repente ella misma se lo pregunta y él se inhibe. Tenía a su objeto de deseo preguntándole y él volvió a lo concreto, a la amistad. Como si una parte de él prefiriese estar en la fantasía y no en la realidad con Nikki.

Ya dentro del auto, con Nicky habiendo entrado a su casa, pide el deseo: deseo que Nikki me ame como nunca amó a nadie.

Aquí es como si el objeto causa de deseo se le presentificara ante su puerta, demandante, viviente, absurdo y desconcertante.

Es precisamente en ese momento donde el postulado lacaniano acerca del objeto a y su presencia como angustia se revela en toda su paradoja: el objeto causa de deseo funciona en tanto permanece en falta. Nikki desde la Fantasía sostenía el deseo de Bear porque era inalcanzable, pero cuando se presentifica, demandante, real, preguntándole desde el auto si ella le gusta, y cuando transiciona a la Nikki tomada por la oscura pasión que lo desea, el deseo de él se suspende.

Ella, cuando entra en el estado de lo que yo voy a llamar oscura pasión (pasión porque ella es tomada por algo ajeno que se le impone y la enferma, y oscura porque sabemos que los hechos devienen tales en una historia de horror), lo primero que hace es confundir su identidad con la de él, diciendo: ¿querés entrar? (a la casa) al fin y al cabo acabo de perder a mi perro (el perro de él se había muerto ese día). Confundirse de la identidad con un otro amado es un fenómeno completamente común de indiferenciación entre el yo y el yo del otro supuestamente amado que ocurre en el trastorno límite de la personalidad. En este tipo de trastornos los límites entre uno y el otro se desdibujan y por eso es que ocurren comportamientos por parte de la persona con el trastorno de querer fundirse con el otro y básicamente terminar prescindiendo de su propia identidad en pos de la identidad del amado.

Cuando ella finalmente lo ama con oscura pasión no se convierte en el objeto soñado sino en su ruina, la reedificación del objeto causa de deseo es exactamente eso, el momento en que la falta desaparece y con ella el deseo mismo. Ahora Bear no teme que Nikki no lo ame, teme, sin saberlo, que lo ame de verdad, viendo que este amor es un amor forzado, conjurado, y que la está enfermando.

Y se da cuenta, Nikki se da cuenta de que está siendo tomada por algo extraño, algo que le es ajeno, que se le impone y dice “qué mierda… esto es raro, estoy actuando raro”.

Pasión es una palabra que proviene de pathos -enfermedad- es un concepto que señala que el sujeto es tomado por un agente patógeno, padece pasivamente de algo que le es externo y de lo que sufre infinitamente.

Luego un pequeño periodo de luna de miel empieza a estar muy angustiada y creepy. Durante la noche le confiesa que siente que él no la quiere tanto como ella lo quiere a él. Por un lado está ese temor al abandono -un fenómeno clásico en el trastorno límite de la personalidad- y al mismo tiempo un reconocimiento de algo real, y es que la pasión de ella es muchísimo más fuerte que la de él porque la de ella está totalmente tomada por una entidad oscura.

¿Qué es lo que ocurre? Nikki está cada vez más desesperada, más errática y más cercana a lo paranormal. Pero vemos retazos de la Nikki original queriéndose escapar de este pathos, de esta pasión que no le corresponde.

Termina espiralado hacia situaciones completamente dementes donde Bear consigue otros cumplidores de deseo y se lleva uno para pedirle al amigo que pida un deseo por él, un deseo que haga que se rompa el hechizo con ella. Pero el amigo pide un millón de dólares que caen del cielo. Luego Bear vuelve a su casa y Nikki está totalmente demente, está completamente enferma, sucia, muy psicótica, y cuando aparece el amigo a decirle “Che loco gané un millón de dólares”, Nikki se da vuelta y le pega un tiro.

Bear deja su último deseo en el living y se va desesperado al baño, supuestamente a suicidarse para terminar con todo esto

Lo que ocurre en el baño es lo siguiente y nos habla mucho de Bear y su evidente cobardía: él Toma las pastillas para dormir que deberían dejarlo muerto y a último momento vemos que está por vomitarlas. Pero no logra vomitarlas porque en la otra habitación Nikki había usado su deseo para pedir algo similar a lo que él pidió para ella, es decir que la ame más que a nada en el mundo.

Lo que ocurre es bastante “Romeo y Julieta", de repente al no haberse suicidado y al estar bajo el encantamiento de este hechizo se acerca a ella. Se ven con absoluta y total felicidad, como que van a estar felices toda la vida porque se tienen con el mismo nivel de pasión paranormal. Pero como él no pudo vomitar las pastillas a tiempo, terminó muriéndose en esa misma situación, ya siendo presa de la magia que hace que estés enamorado.

Vemos entonces que el verdadero Bear es realmente un sujeto cobarde que aunque se quiera matar para ayudar a Nicky y que todo se termine, vacila hasta último momento, e incluso quiere vomitar las pastillas, pero justo entra en escena la entidad donde él pasa a ser justamente la versión de Nicky donde está obsesionado con ella. Como ya había tomado las pastillas y la versión nueva de él no le permitió al final vomitarlas, queda empastillado y se muere, y Nikki lo ve morir. Como Nikki sigue siendo poseída, se vuelve loca y está a punto de meterse un arma a la boca y suicidarse, pero como él murió, el encantamiento también cedió. Entonces, Nikki se desespera saca el arma de la boca, ve todo lo que estaba pasando y todas las muertes a su alrededor, y vuelve a ser la misma Nikki.

El deseo es algo complejo, la pasión es algo que se sufre muchas veces en diferentes trastornos y en diferentes personas sin trastorno. A veces uno se ve tomado por un nivel de amor hacia alguien que es inconmensurable, es doloroso y como no sabe cómo manifestarlo lo hace mediante exo-actuaciones, mediante gritos, mediante llantos, mediante autolesiones, porque la pasión que se vive es muy fuerte.

En conclusión, amar a alguien más que a nada en el mundo conlleva un gran peligro, y es perderse en esa locura de a dos para siempre.

Es probable que, aunque en el orígen haya sido genuina la causa del deseo, lo que sostiene este sentimiento obsesivo, que termina donde empieza, que no tiene devenir posible, es que es justamente una imposibilidad. La imposibilidad del deseo es lo que sostiene el deseo. 

Entonces, lo que mantiene tan intensa la idea es, por un lado, que es una idea obsesiva, es decir que está cargada de magnetismo, y crece su gobierno sobre la conciencia porque el sujeto en cierto punto se lo permite -aquella es su tendencia, su goce; su pensamiento está erotizado y sufre mientras algo en él goza-, y por el otro, lo que sostiene la idea es su imposibilidad de ser realizada. 

La imposibilidad no es por puro masoquismo. El neurótico obsesivo sostiene su deseo muerto e imposible porque de esa manera se mantiene a salvo de encontrarse con él. Porque el deseo le asusta. Más aún, lo mortifica. El deseo del obsesivo encuentra su soporte en la categoría de lo imposible, recorriendo todas las variantes de él en lugar de encarnarse en un acto concreto, porque se teme que, al encontrarse con el deseo va, a encontrarse con lo que hay detrás de este: la falta. La decepción.

Al mismo tiempo las defensas se intensifican y se instaura un circuito de satisfacción paradójica, en el que el sujeto goza con la renuncia misma y a mayor renuncia, más exigente se vuelve el súper yo. Renuncia a los encuentros, renuncia a las alegrías. 

Esto es así porque el súper yo está en directa conexión con el ello. Por lo tanto, mientras más mecanismos de defensa contra la pulsión hayan, el súper yo se anoticia de toda esta fuerza pulsional que se está queriendo contrarrestar con las defensas y castiga al yo con mayores sentimientos de culpa.

Las consecuencias clínicas de esto serían síntomas de inhibición, duda crónica y un sentimiento de culpa que nunca se alivia con los sacrificios.

En sus estrategias evita el encuentro con la falta constitutiva y se refuerza en la posición defensiva mediante inhibiciones, aislamientos y formaciones sustitutivas.

La salida obsesiva

¿Existe una salida posible para que el obsesivo pueda desear y que lo que sostenga ese deseo no sea la imposibilidad? 

El análisis debe centrarse en la articulación del fantasma del obsesivo, que suele tener un matiz sádico -representaciones violentas hacia los objetos de amor y los objetos de deseo-  con un correlato oblativo -darlo todo por el otro, entregarlo todo-. No se trata de que el paciente actúe sus fantasías -que además, suelen ser decepcionantes cuando se realizan-, sino de deconstruir esa historia en la que él se incluye para evadir su propio deseo.

El analista debe dilucidar cómo el fantasma del sujeto, donde éste queda por fuera del circuito del deseo, donde su deseo es un deseo muerto, organiza su relación con el Otro, sirviendo a éste como un amo al que complacer a costa del propio deseo.

Es menester para el sujeto amigarse con su deseo, en el sentido de permitirle ser sostenido por algo que sí sea posible, permitirle realizarse de verdad. Salir de la encrucijada obsesiva donde el deseo se sostiene por la imposibilidad y dejar caer esa condición de sostenimiento del deseo, sólo podrá ser posible mediante un movimiento, que es el de permitir por fin algo posible, un deseo que circule de verdad por alguien y algo concreto. La salida del deseo obsesivo es por el terreno de lo posible. Lo posible no es necesariamente algo cercano, algo fácil. Pero es algo que eventualmente se puede. Es un movimiento incómodo, aquel que va desde el deseo muerto, inerte pero seguro, al deseo vivificado con el que el sujeto se implique y se haga cargo, asuma una responsabilidad.

Entonces sí. Es reestructurar la relación con el deseo. que la condición de este deseo no sea que esté muerto para preservarlo como en una cajita, sino que pueda ver la luz, que la condición del deseo sea que este circule por la vida y los objetos y se pueda desarrollar con posibilidad.

Es ir redireccionando la libido. La reestructuración del deseo en el obsesivo no consiste en hacerlo posible, dándole su objeto, sino en atravesar la lógica fantasmática que sostiene esa imposibilidad como defensa. Se trata de pasar de un deseo que se arrastra por las sombras a un deseo que pueda circular en el lazo social, incluso con sus inevitables decepciones.

El deseo obsesivo opera amortiguado en la compulsión a la repetición, recreando una y otra vez la escena de la imposibilidad. El análisis consistiría en pasar de esta repetición que clausura a una repetición diferencial, que consiste en inventar una forma singular, propia, de vincularse con el deseo, de desear, que no niegue la falta estructural, no quede atrapado en el circuito de la impotencia.

El objetivo de este trabajo ha sido el de ahondar acerca de un fenómeno de interés para la clínica, como es el de los consumos problemáticos, en particular las toxicomanías y el alcoholismo. El análisis realizado aspiró a profundizar acerca de dicho fenómeno desde una perspectiva psicoanalítica, cuyos miramientos apuntan al sujeto, y no a la sustancia, como eje de una comprensión y un abordaje posibles.

Los interrogantes que rodean y a partir de los cuales la problemática seleccionada fue estudiada, toman como herramientas conceptuales a las teorizaciones de autores contemporáneos y académicos del tema que retoman los dichos de Freud y Lacan sobre las adicciones.

La pregunta principal es la función del consumo en la economía psíquica del sujeto que atraviesa un consumo problemático, así como las consecuencias tanto en su deseo como en la narrativa del yo, y el horizonte de la cura en la grupalidad. La pregunta surge de la relevancia de esta problemática en la actualidad, su incidencia trans-estructural -al afectar a todas las clases sociales y estructuras planteadas por Lacan- y la progresiva expansión de consumos sin límites que devienen fuentes de nuevos malestares en la población general.

La metodología para abordar este estudio fue cualitativa y descriptiva, basándose en la observación del contexto comunitario y clínico relacionado con los consumos problemáticos y la indagación de bibliografía correspondiente al marco teórico psicoanalítico y el estado del arte derivado del mismo.

Delimitación de la problemática y su abordaje en clave subjetiva  

En lo que compete a la teoría psicoanalítica, pensar el fenómeno de los consumos problemáticos en clave subjetiva quiere decir, según Paveto (2010), que desde el comienzo, la intervención con esta perspectiva debe empezar con una serie de interrogantes hacia el sujeto -centro de la escena analítica- que aparece con este vínculo particular con la sustancia, y así establecer una clínica de lo singular: ¿Cuál es el lugar particular que ocupa el tóxico en la vida de este sujeto?, ¿cuál es la función del tóxico para esta persona?

Explorar acerca de la función del tóxico en cada sujeto puede permitir encauzar la cura hacia una desestandarización, dirá Diaz (2012), lo que permitiría el pasaje desde un fenómeno que nada quiere decir para el sujeto -donde la adicción sería vista como la causa del sufrimiento y no como una respuesta, concebida como algo sin ningún tipo de función y sólo vista como un agente patógeno, extirpable- hacia un síntoma, en el que el sujeto pueda sentirse implicado, que tenga un sentido propio, que lo interpele con las preguntas acerca de su ser que en el consumo puedan estar siendo silenciadas.

La hipótesis de que el tóxico provee una herramienta para la ruptura y emancipación del Otro tiene como antecedente la tesis de Lacan (1975) en las “Jornadas de estudio de los carteles en la Escuela Freudiana de París”: que la droga es lo que permite romper el matrimonio con falo. Esto permitiría sortear el encuentro con la falta en ser y las limitaciones que el vínculo con el Otro supone, con la ley y la imposibilidad del goce absoluto. Esta lectura de la droga como herramienta que posibilita una ruptura es la que se tomará para plantear la hipótesis de este trabajo acerca de que el tóxico cumple, efectivamente, una función, y que la misma es esencialmente emancipatoria. 

A su vez, se afirma como parte de la hipótesis que hay otra cara del fenómeno, que trasciende las funciones que se hipotetizan acerca del consumo: sus consecuencias como la obturación del deseo, que suele manifestarse en desmotivación o estancamiento, y el aislamiento de los otros a causa de la ruptura provocada.

Pero ¿De qué sufre el sujeto? Las fuentes de malestar en la obra freudiana y el Otro lacaniano

En “El malestar en la cultura” (1930) Freud plantea que existe un sufrimiento psíquico inherente al hecho de pertenecer a la cultura y sus normas. Argumenta que la entrada en la civilización reprime, y es principalmente la represión de la sexualidad la que genera el malestar en la cultura. El autor plantea a la intoxicación como una herramienta contra éste. Pero no sólo hace referencia a la intoxicación como herramienta contra el sufrimiento, sino también como una herramienta emancipatoria, lo cual puede leerse como un correlato antecesor de la hipótesis de ruptura planteada por Lacan. Así, Freud afirma acerca del tóxico: “No sólo se les debe el placer inmediato, sino también una muy anhelada medida de independencia frente al mundo exterior. Los hombres saben que con ese «quitapenas» siempre podrán escapar [...], refugiándose en un mundo propio que ofrezca mejores condiciones para su sensibilidad.” (Freud, 1930, p.78).

Asimismo, en este trabajo se plantea una fuente adicional de sufrimiento por sobre los aportes de Freud, esta vez desde los aportes lacanianos y su conceptualización del Gran Otro, y a partir de las consideraciones de Le Poulichet (1987): y es que el sujeto sufre de la falta y la inconsistencia de este gran Otro. Ya que la falta en el Otro conecta al sujeto directamente con su inconsistencia y el lugar que el sujeto viene a ocupar en él. Así, se verá cómo cada sujeto toma una posición respecto al sufrimiento que genera esta falta e inconsistencia inevitables por formar parte del discurso del Otro. 

La relación entre el significante del falo y el goce.

En contraposición a la inconsistencia y la incertidumbre del Otro y lo simbólico, Lacan antepone la certeza radical del goce.

El goce, dirá Lacan, es la relación del ser parlante con el cuerpo. Naparstek (2008) explica lo que implica la significación fálica para el goce. Dirá que, creer que el goce tiene algo que ver con la sexualidad es una idea atravesada de antemano por la significación fálica. Es la significación fálica la que hace creer que el goce y lo sexual coinciden. La función del falo será entonces ordenar la sexuación y balizar el goce hacia una dimensión que requiere pasar por el otro. 

A partir de que la significación fálica entra en juego, el sujeto forma parte del mundo simbólico guiándose por reglas y significados compartidos. Esta entrada a la cultura requiere de renuncias y mesuras. Requiere que el goce, a partir de ahora, sea mediado por el falo, y por eso es que es un goce fragmentado, al que se accede a través del otro, de la apertura, de la interacción. 

Plantear la significación fálica como baliza para entrar en el intercambio con el Otro sexo y al goce a-sexuado como aquello que no sirve para nada, nos permite ingresar en escena la tesis lacaniana acerca de la cual la droga es lo que permite la ruptura con el falo y, agregamos en este trabajo, volver al goce a secas, sin mediación del Otro, y sin mediación del deseo.

Las toxicomanías y el psicoanálisis desde la hipótesis de ruptura

Es a partir de la premisa anunciada por Lacan que otros autores armaron un despliegue conceptual de las toxicomanías y el alcoholismo como operaciones que cumplen fundamentalmente una función de ruptura. ¿Ruptura con qué? Con el falo y con el Otro. En este trabajo serán tomados el concepto de “Operación pharmakon” de Sylvie Le Poulichet (1987) y el de “Operación Toxicómana” de Mauricio Tarrab (2000). 

Dirá Le Poulichet que la Operación Pharmakon evoca un “montaje paradójico que neutraliza todo resto de castración” (Le Poulichet, 1987, p.68). Rechaza el lazo con el Otro al buscar rechazar lo que está inherentemente perdido a causa de ese lazo. Mientras que por su parte,  Tarrab (2000) dirá que la operación toxicómana es una elección contra la castración y la división subjetiva. En “Una experiencia vacía” (2000), plantea que en la adicción aparece un desconocimiento del lazo con el Otro que imposibilita la aparición de un sentido acerca de sí mismo y la realidad deseada.

Más allá de la función inicial de paliar el sufrimiento y de lograr acceder a un goce sin pasar por la mediación del falo, lo que se observa en la evolución de la Operación Toxicómana es un quiebre en el lazo entre el sujeto y aquel Otro que nombramos como inconsistente. Rechaza la diferencia. Rechaza esa otredad del Otro, su inconsistencia y los límites que este le impone. Aquella es la posición que el sujeto toma ante la falta, no la reconoce como tal. ¿Cómo? Mediante el objeto predilecto, que está ahí en forma de respuesta certera acerca del goce. Que está ahí para demostrar que el sujeto sí tiene el objeto que lo completa, que le da la respuesta acerca de su goce, y de su identidad. En este caso, el objeto logra capturar e igualar la identidad al modo de gozar. Así, si el sujeto goza de un tóxico, y se llama a sí mismo adicto.  En la ruptura con la castración, en el lugar del agujero inaugural del sujeto, el tóxico aparece como el objeto ideal que surge para evitar esa tensión aparentemente intolerable que se establece entre el yo y la otredad. 

El tóxico figuraría así como un parche que tapona el agujero estructural del psiquismo y que le permite al individuo vivir en la ilusión de completud, de Independencia y autonomía del Otro y los demás. El objeto al que recurre, la satisfacción alucinatoria que le brinda, le ahorra un cuestionamiento doloroso sobre su propia posición y sobre su falta.

Un goce que no requiere pasar por el Otro.

La adicción implica un goce que está en ruptura con el campo del Otro, que logra esquivar su falta y sus limitaciones, para arribar a un goce total. Tarrab (2000) dirá que en donde debiera haber una pérdida estructural del goce total, donde debería advenir el significante de la falta, representado por el falo, no aparece el goce fálico sino el goce tóxico, este goce uno -cerrado, hermético- que rompe con la falta inaugural del sujeto, una falta que lo empujaría a buscar aquello de lo que está falto en el campo de la otredad.

En “Sujeto, goce y Modernidad II” Eric Laurent (1994) hace referencia a la tesis lacaniana y presenta a la toxicomanía como una formación de ruptura, en oposición a la formación de compromiso que sería el síntoma en sentido freudiano -conciliador entre las mociones pulsionales y las exigencias de la cultura y el superyó, y que guarda un sentido acerca del sujeto y una satisfacción enmascarada-. 

Por su parte, Eugenio Díaz (2016) plantea que la función del tóxico es siempre de suplencia. Se refiere al uso del tóxico como suplencia de aquella ausencia estructural, la del no hay relación sexual, lo que implica que, como goce autoerótico la droga permite no pasar por el Otro y sobre todo no es sin el cuerpo. Así, el uso del tóxico estaría vinculado con una satisfacción fijada en las marcas primordiales en la constitución del psiquismo.

En lugar del vínculo sexuado aparece un goce a-sexual, auto-erótico, que colma al sujeto y le impide salir en busca de algo más, porque todo lo que necesita es aquel objeto predilecto. De hecho, y volviendo a Tarrab (2000), la función de la droga en la economía de un sujeto es que procura evitar pasar por la prueba del deseo -que implica una falta- y sustraerse del problema sexual -que implica siempre una incógnita y una fragmentación-.

Esta ruptura con el goce fálico, el cual permite la apertura hacia el otro, establecer sentidos compartidos y regulaciones, no es sin consecuencias. Pero en un principio, como beneficio ilusorio brinda una imago de completud en el sujeto, de Independencia y autonomía de los demás. 

La función emancipadora y la falsa autonomía.

Le Poulichet destaca (1987), tomando los aportes de la teoría libidinal freudiana, el repliegue narcisista que la operación del pharmakon pone en práctica, que figura como un retiro de las investiduras del mundo exterior. La libido queda estancada en el objeto droga y el goce auto-erótico que esta posibilita. 

Además, el rechazo de la regulación por parte del Otro lleva a un goce desregulado, dirá Tarrab (2000). La desregulación puede llevar a desbordes, descontrol, y excesos que terminan por ocupar todo el mundo del sujeto y licuar cualquier posibilidad de sentido y advenimiento de su subjetividad. Lo que era una experiencia de satisfacción alucinatoria termina en una experiencia vacía de sujeto. 

Consecuencias en el deseo, la subjetividad y las funciones del yo, o el reencuentro con el sufrimiento.

Le Poulichet nos recuerda por qué toma el concepto de pharmakon para hablar de las toxicomanías: “el tóxico ha sabido tomar ora las cualidades de un remedio, ora las de un veneno” (Le Poulichet, 1987, p. 31). Este es el carácter de reversibilidad que hace que lo que primero era respuesta ante un sufrimiento estructural, se transforma en la fuente de un sufrimiento contingente. 

La Operación Pharmakon empieza a fracasar incluso en pleno consumo, no es necesario que se le quite la droga al sujeto. El sufrimiento empieza a aparecer porque “el agujero que provoca la angustia ya no es colmado”. 

Lewkowicz (1999) por su parte ayuda a pensar en lo que él mismo llamó la “aniquilación subjetiva”, cuando plantea que el sujeto ha quedado prisionero en la naturaleza satisfactoria de la relación. El individuo ya no sale de este encuentro siendo el mismo. El autor dirá que “este encuentro [...] queda establecido como aniquilación subjetiva: el sujeto ha desaparecido tras el objeto que los satisface, y desde entonces lo constituye” (Lewkowicz, 1999, p.7).

Como consecuencia de esta aniquilación subjetiva aparecen afectaciones o inhibiciones en las funciones del yo. A propósito de esto, es la compulsión en la adicción el fenómeno que revela una pérdida del dominio de la voluntad y la conducta. Guiddens dirá (1992) que esta compulsión revela una pérdida de dominio del ego. Entonces, se ve cómo en esta supuesta ganancia de autonomía e independencia del Otro y los otros, el sujeto termina por quedar privado de la autonomía de su propio yo. Esta “pérdida del control de la identidad consciente va seguida de sentimientos de vergüenza y remordimiento” (Guiddens, 1992, p.74). Aparece también una “incapacidad de colonizar el futuro” (Guiddens, 1992, p.76) producto del estancamiento de la libido y la obturación del deseo.  La falsa autonomía de la que habla el autor termina por nublar las competencias del yo, entre ellas el pensamiento a largo plazo.

Retomando los aportes de Le Poulichet, si en la Operación Pharmakon el sujeto permanece estancado es porque su deseo no puede estar siendo elaborado en otra dimensión que no sea en la que quedó obturada. Deseo, sujeto y funciones yoicas -como regularse o controlarse- quedan borroneados o inhibidos. La falta queda taponada pero no sin cobrarse como saldo la vivificación del sujeto.

Es así como el sujeto cae presa del sufrimiento nuevamente, esta vez con un saldo irreparable, que es el adormecimiento del deseo.

El encuentro y reflexión en grupo como modos de re-ligarse con el Otro y re-colonizar el deseo.

“Solos nunca pudimos”: se retoma esta frase de una visita a las reuniones de A.A para pensar en el descubrimiento del propio sujeto acerca de la importancia y la efectividad del encuentro con los demás para elaborar su sufrimiento. El encuentro también permite reconocerse en los otros en tanto semejantes que no juzgan. Este hallazgo de no ser el único sufriendo por el consumo, la abstinencia o las recaídas puede permitirle al sujeto encontrar cierto alivio y nuevos modos de nombrar su padecimiento, sin dejar de insistir en que el camino recorrido y a recorrer es único e irrepetible. La grupalidad serviría para acoger “gracias y desgracias de la vida en común” (Percia, 2017).

En el encuentro en grupo se puede dar lugar a aquello que Guiddens nombra como narrativa reflexiva del yo, o reescritura de la narrativa del yo. Se refiere a la facultad de pensarse y re-pensarse distinto, de comprenderse y de volver a hacer lazos con el Otro y los otros. Pensarse diferente a “soy adicto” en tanto caída de las identificaciones y considerar modos distintos de habitar la vida, ya que “recuperarse de la adicción significa asumir profundos cambios en el estilo de vida y en el examen de la identidad del ego”. En esta reflexión brota la posibilidad de lo que uno de los miembros de A.A nombró como “volver a creer en mí y en algo.”

La reflexividad en grupo se refiere a una revisión continua a la luz de nuevas informaciones y conocimientos obtenidos a partir del trayecto transitado en la grupalidad y la terapia. Esta reflexión en grupo permitirá, en el advenimiento de la palabra, re-colonizar el deseo en miras al futuro, a partir de que exista una posibilidad de apertura a nuevos saberes de la mano de la grupalidad.

Espacios diferentes comparten un hecho: el encuentro, el acontecimiento. Existencias o sensibilidades que se encuentran, dialogan y despliegan su padecimiento al hablar. Algo de aquello que pasa por la palabra se pesca como clave para leer el sufrimiento de quien atraviesa un consumo problemático y el horizonte del tratamiento. La cura por la palabra. La grupalidad como espacio de alojamiento a las singularidades sufrientes. 

El horizonte de la clínica en clave subjetiva

En la operación toxicómana el individuo “no habla para permanecer en esa satisfacción que evacúa la significación [...] que alivia de la indeterminación del deseo” (Tarrab, 2000, p. 40). La dirección en la clínica según Tarrab (2000) es deslindar la experiencia de la droga, que inunda la escena de la consulta, y pasar a la experiencia del sujeto y su sufrimiento que se consideran anteriores a la droga para cual la droga viene a aportar una respuesta.

La clínica consistiría en “que el sentido recubra la experiencia vacía de la droga” (Tarrab, 2000, p.41). Que en el análisis en clave subjetiva emerja la función singular de la droga para ese sujeto. Que en el trayecto analítico la droga ya no aporte esa solución, y que “la cuestión del deseo se infiltre en el vacío de la experiencia” de la adicción. Que la sustancia pierda el peso que el sujeto le había adjudicado. Que la función de la sustancia quede obsoleta. Que, como con una curita vieja y gastada, el sujeto pueda desprenderse de aquel parche que supo ser la droga para él. 

La terapia y los encuentros grupales surgen así como oportunidad de que aparezca la función fálica, un sentido compartido que permita el armado de las cadenas representacionales y que a partir de ahí emerja algo del sentido y el deseo obturados en ese sujeto. Que en el encuentro aparezca el diálogo y la reflexión que permitan incorporar una suerte de mesura y una re-colonización del deseo y el futuro. 

Que en el recorrido dialéctico del análisis surja nuevamente la pregunta por el deseo, que es lo único que permitirá al individuo que se constituya como sujeto nuevamente. Que de la ausencia de significaciones y el vacío existencial el sujeto se ponga al resguardo hablando. 

Conclusiones

A lo largo de este trabajo se ha intentado plantear la hipótesis de que la toxicomanía es una respuesta que emerge a la hora de que el sujeto se posicione frente al sufrimiento que lo acomete, ya sea por la falta estructural que lo constituye, por la renuncia a los modos de satisfacción autoerótica que la sociedad le impone,  así como ante la inconsistencia de la otredad que en su aparecer-desaparecer lo conecta a este sujeto nuevamente con esta falta estructural.

En un segundo momento, luego de que el tóxico aporte una sensación de completud y autonomía, el sujeto se encuentra con que la cancelación tóxica de la falta estructural ha finalizado por anular cualquier posibilidad de desear, de sentir y de querer. Esto es lo que llamamos el encuentro con un nuevo sufrimiento, aquel que trae la mortificación del sujeto, su deseo y el sentido de su existencia.

A partir de lo que se considera un nuevo tipo de padecimiento subjetivo se ha planteado la salida o el horizonte clínico a partir de la cura por la palabra tanto en grupo como en el análisis individual

Aquello que empezó por un intento de desligarse del Otro -y de los otros-, termina por un reencuentro con este otro, con una reconciliación, a partir de descubrir -en grupo- que el Otro, la otredad, es lo que en cualquiera de los casos permitirá al sujeto salir en busca de aquello que le falta ahí afuera, en el mundo, en los otros. Este proceso no es sin pasar por el habla, por el grupo y por el análisis. En este recorrido el sujeto tomará la decisión de posicionarse nuevamente, esta vez en lazo con el Otro, escuchando su deseo y cuidando su integridad y sus vínculos. 

El look de “consumido” en el siglo XVIII y XIX: el héroe byroniano y la tuberculosis

Corresponde dar crédito al video de Mina Le como fuente secundaria para analizar este primer período

En el libro “Spitting Blood: the history of tuberculosis” Helen Bynum afirma que el estado de consumido por la enfermedad parecía conferir a sus víctimas un aire de sufrimiento noble y un mayor atractivo. Relata una anécdota contada por el escritor Tom Moore, quien visitó a Lord Byron un día. Este último le dijo:

“Me veo pálido. Me gustaría morir de tuberculosis [...] porque las señoritas dirían: miren al pobre Byron, qué interesante se ve al morir”.

La melancolía podía asimismo conferir un aire de creatividad y los nervios podían sugerir una sensibilidad fashionista.

Incluso existía cierto privilegio en estar un poco enfermo, porque si uno tenía suficiente dinero, una leve dolencia podía permitirle una visita recetada a un balneario, a un centro turístico costero o incluso un viaje a un país tropical más cálido.

El libro de Carolyn A. Day, “Consumptive Chic: A History of Beauty, Fashion, and Disease” de 2017 se centra en el período 1780-1850 llamado “momento tuberculoso”. La autora enfatiza el costado femenino y la moda de la época como una emulación deliberada de los síntomas.

Estos síntomas, como la delgadez extrema, la palidez que dejaba ver las venas debajo de la piel, las mejillas sonrosadas y los labios rojos por la fiebre constante, así como la fragilidad en las mujeres -de élite-, no se veían como horrores sino como marcas de refinamiento y sensibilidad.

Day explica que la tuberculosis mejora aquellas características que ya se consideraban bellas en las mujeres, como la fragilidad, la palidez etérea y la delgadez. Charlotte Brontë lo resumió perfectamente: la consunción -definida como acción y efecto de consumir o consumirse- era una enfermedad halagadora.

Este look se asociaba especialmente con las clases altas porque se interpretaba como señal de delicadeza constitucional hereditaria, inteligencia e ingenio romántico.

La moda emulaba deliberadamente este look. Por ejemplo, los corsets puntiagudos de fines del siglo XVIII creaban cinturas de avispa extremadamente bajas y estrechas, mientras las faldas voluminosas acentuaban aún más la delgadez.

Por su parte, los vestidos neoclásicos de principios del siglo XIX de cintura alta y telas diáfanas -como la muselina y la gasa-, parecían camisones de enferma terminal y favorecían una postura encorvada que resaltaba las clavículas óseas y los omóplatos.

Asimismo, las mujeres usaban polvos para blanquear la piel y rush para simular el rubor febril.

Esto generó un choque entre la visión de la medicina y las concepciones populares. Los médicos culpaban a los corsés por comprimir los pulmones, a los bailes y las novelas por excitar los nervios y a la vida sedentaria de las damas ricas por predisponer a la enfermedad.

Las clases altas justamente podían permitirse flaquear la salud a propósito: un poco de palidez y delgadez era signo de distinción, no de pobreza.

Solo cuando la teoría del germen (Koch, 1882) medicaliza definitivamente la tuberculosis, el look tuberculoso perdió su glamour y la salud robusta se convirtió en el nuevo lujo de las élites.

El look consumido en el siglo XX

La moda es cíclica, ya se sabe. Si durante los años ochenta del siglo XX el look de spinning, las mujeres musculosas y bronceadas era el imperante estético y hegemónico de la época, en los noventa, con las campañas de Calvin Klein, la aparición de Kate Moss, y la fascinante idea de las casas de alta costura de traer mujeres de Europa del este -que dejaba de ser la Unión Soviética- para desfilar en sus pasarelas -jóvenes pobres y bien dispuestas, que ahora podían irse de su país para formar parte de la industria de la moda, saliendo muchísimo más “baratas” que las supermodelos- hizo que el look imperante en los desfiles y en las editoriales fuese de delgadez extrema y aspecto enfermizo, nuevamente.

Pero no era solamente una moda de delgadez porque las chicas de Europa del este venían desnutridas, sino que el predominio del consumo de cocaína entre la gente famosa y el uso de otras drogas como la heroína generaban un look no solamente de desnutrición, sino también de falta de vitaminas, falta de luz solar y un aspecto desgarbado en general que terminó por ser denominado heroin chic.

El retorno del look enfermo en el siglo XXI (lyme disease, ozempic y trastornos alimenticios)

La fragilidad, la palidez extrema y la vulnerabilidad médica se estima nuevamente en el siglo XXI como una cualidad estética per se, especialmente en figuras como Bella Hadid.

El caso de Bella es perfecto porque combina la realidad crónica de una enfermedad, con la exposición pública en redes, donde sus imágenes hospitalarias generan no sólo preocupación, sino también admiración estética por su apariencia etérea y frágil.

Diagnosticada hace ya varios años, la enfermedad de Bella provoca fatiga extrema, dolor neurológico, inflamación y episodios de hospitalización recurrentes. Sin embargo, lejos de ocultarse, Bella ha compartido públicamente imágenes de su sufrimiento, incluyendo fotos en cama hospitalaria con cables IV, máscara de oxígeno, lágrimas y piel pálida traslúcida que, paradójicamente, han generado olas de admiración por su belleza vulnerable, sus pómulos marcados, ojos brillantes por la fiebre o el llanto y la delgadez extrema a menudo agravada por los tratamientos, que evocan el mismo ideal de fragilidad refinada que en el siglo XVIII y XIX se asociaba a la tuberculosis.

En 2025 Bella publicó un carrusel en Instagram con fotos de su hospitalización. En las fotos aparece recostada con cables en el brazo, cubriéndose la boca con un gesto de angustia, una compresa fría en la frente y rodeada de elementos casi románticos como un angelito de crochet pizza improvisada y un atardecer desde la ventana.

La recepción con comentarios del tipo “se ve tan hermosa incluso sufriendo” o “su piel pálida y sus pómulos son de otro mundo” transforman el hospital -que a menudo es símbolo de debilidad y de muerte- en un escenario estético donde los cables y las lágrimas se convierten en accesorios de un look de resiliencia chic.

Actualmente vemos muchas famosas extremadamente delgadas, lo que coincide con la tendencia a utilizar inyecciones de semaglutida, medicación que se usa para tratar la diabetes tipo 2 y controlar el peso corporal, y que no obstante está siendo consumida como herramienta para suprimir el hambre y bajar de peso rápidamente. El medicamento está siendo adquirido por gente adinerada, provocando una bajada en su disponibilidad para quienes realmente lo necesitan, y generando una nueva oleada de celebridades e influencers con talles casi imposibles de lograr de manera saludable.

Paralelismo histórico y conexión con las clases altas

Me parece importante continuar insistiendo en que estos fenómenos son exclusivos y excluyentes.

Al igual que el look consumido del siglo XVIII y XIX, el lyme chic opera en un espacio privilegiado. Bella es una supermodelo hija de millonarios que accede a tratamientos prolongados, viajes terapéuticos y visibilidad controlada en redes.

Poco después de esas fotos Bella aparece en pasarelas como Saint Laurent y Victoria´s Secret mostrándose brillante, radiante y demostrando que la recuperación y la fragilidad previa se transforman en un capital simbólico de belleza.

Conclusiones

El lyme desease chic completa el ciclo; si la tuberculosis confería un sufrimiento noble y el heroin chic celebraba la delgadez autodestructiva de los 90, la enfermedad crónica se estetiza como vulnerabilidad auténtica y estética en Instagram y otras redes.

Bella rodeada de cables y llorando no sólo inspira empatía, sino que genera deseo estético por esa palidez extrema y pómulos afilados, recordatorio de que en la moda contemporánea incluso el dolor puede ser chic si se presenta con la distancia y el privilegio adecuados.