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lui alza appena le ali

per salvare le forme

e continua a beccare le tue arachidi.

Lo stesso succede agli altri tavoli.

Ma non è un film dell’orrore:

gli uccelli che sostano al caffè

vogliono solo quello che vuoi tu

in versione più cheap:

l’aperitivo al sole,

le briciole delle brioche.

Inquieta di più il cameriere

che con un ghigno cattivo

da pas d’ennemis à gauche

mentre scuote a mezz’aria le tovaglie

sembra dirigerli.

È lui a rompere il primo bicchiere.

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In altri tempi sarei stato un aborto:

per vivere non ho la resistenza

senza farmaci, per sopravvivere

senza coraggio sì.

*

Non ho pazienza, tremo

pensando che qui e ora non ho steso

l’articolo del giorno

e a quello sono appeso

sempre ogni volta come ad un battesimo:

per me non è più vero

l’ieri, e il domani non ha immagine.

*

Oggi una zingara in strada mi ha toccato

il braccio, ha sfogliato due pagine, è sparita.

Trovarla, farle dire

il male sconosciuto inoculatomi

è impossibile: i messaggeri non chiedono risposta,

non dànno spiegazione,

e per definizione

segnano netti, ridono, svaniscono.

*

Presto per scrivere non avrò prudenza.

Tardi per vivere non avrò coscienza.

Perderò tutto e tutti crederanno

che io sia il tronco che di me rimane,

che non capisca ogni cifrato senso

delle frasette che sussurreranno

quando uguali verranno a visitarmi

in qualche casa pia, monumentale.

*

E io solo saprò la mia demenza

senza poter parlarmi.

Nelle prove di vita io andrò a male.

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Tra gli anni Sessanta e Settanta, il suo modello utopico di cultura si è incarnato in Messico nel Centro Interculturale di Documentazione di Cuernavaca: un convivio mobile, dove gli studenti dai retroterra più diversi sceglievano gli insegnanti più disparati e prestigiosi, e dove si pubblicavano centinaia di opuscoli dalla forma provvisoria, singolare, che per la loro mancanza di uniformità nessun editore avrebbe accettato. Da questa esperienza nascono i testi più famosi di Illich: Descolarizzare la società, La convivialità, Nemesi medica. Nel primo di questi, l’autore poneva domande ancora attualissime. Perché la scuola dovrebbe saper abolire le disuguaglianze, quando finora le ha soltanto razionalizzate? Perché mai dovrebbe essere la soluzione e non il problema, dato che per natura riduce “bisogni non materiali” a “domande di prodotti”, confonde l’apprendimento con il controllo sociale, abitua a comportarsi da clienti, inculca l’idea che tutto è misurabile, separa l’educazione dal mondo suggerendo che il mondo non è educativo, e sottopone i più piccoli a un potere privo di garanzie costituzionali? Contro le sue prassi manipolatorie, Illich propone reti conviviali di individui che si raccolgono intorno a esigenze culturali comuni, prefigurando una realtà dove “l’educazione per tutti è l’educazione da parte di tutti”: “descolarizzare significa abolire il potere di una persona di costringerne un’altra a partecipare a una riunione”, e insieme riconoscere che qualunque essere umano “ha il diritto di indire una riunione”. Illich descrive una società che è sul punto di diventare tutta una enorme aula scolastica o un enorme ospedale: e di questa società noi abbiamo già vissuto il futuro, lasciandoci sommergere dai certificati che patologizzano qualunque condizione o dagli incasellamenti identitaristi.

Proprio dalla sua Chiesa, così simile a un immenso apparato burocratico, Ivan Illich ha imparato che certe strutture rendono l’individuo impotente non per errore, ma a causa del loro funzionamento fisiologico. Ed è a partire da una tale procurata impotenza che si moltiplicano le professioni basate sull’esproprio del senso comune, ovvero sulla perdita di rapporto tra un essere umano e il suo ambiente: chi è stato alienato si consegna inerme ai chierici, ai personal coach, ai cosiddetti esperti. Anche Illich, va detto, rischia qui la contraddizione: se ha un lato socratico, dall’altro è infatti un predicatore-erudito. Eppure ha l’onestà di distinguere il suo lavoro di ricerca dalla politica. Rifiuta le trappole del cattolicesimo progressista e della teologia della liberazione, e nemmeno si lascia invischiare nell’ambiente liberal del suo ispiratore Paul Goodman. Intuisce che ogni tentativo di sconfiggere il potere servendosi dei suoi stessi metodi accresce l’irrealtà. Il suo pregio, diceva Erich Fromm, è invece quello di saper immaginare nuovi inizi là dove tutto sembra coatto, e di trasmettere l’energia liberatoria che infonde questa immaginazione.

E’ un’energia che sembra di leggere perfino nel volto e nel corpo di Illich, un po’ Pannella e un po’ Nureyev. Anche se il mondo si può cambiare solo all’interno di piccole cellule, è importantissimo riconoscere il prezzo di una schiavitù che troppo spesso, per non soffrire, tendiamo a considerare necessaria. Si tratta di eseguire un esercizio spirituale, d’imparare a percepire un’altra vita possibile. E questa vita prevede anche un rapporto diverso con quella che è forse l’unica nostra forma di preghiera: la lettura. Criticando il miope sfruttamento scolastico, Illich insiste su una pratica di assimilazione nutritiva; e qui, nelle sue indagini sul Medioevo di Ugo di san Vittore, si avvicina un po’ al pathos di George Steiner, un coetaneo che ha avuto quasi il suo stesso destino nomade. Entrambi questi intellettuali ci affidano una verità fisiologicamente rimossa dalle nostre strutture educative: se dopo essersi inoltrati in uno studio specialistico non si sa percorrere la strada in senso inverso, ossia ricollegare i suoi frutti all’esperienza quotidiana, non si è colti ma solo mostruosi.

Con molte armi dialettiche, attraversando moltissime discipline e tradizioni, Illich ha insomma affrontato a modo suo la progressiva emorragia di senso delle nostre esistenze, e i sintomi più tipici che non smette di presentare: la separazione frustrante di scienza e vita, l’imbrigliamento della seconda tramite le applicazioni della prima, il divario tra società e comunità a misura d’uomo. “Un mondo di richieste sempre crescenti non è semplicemente un male”, ci ripete, “lo si può definire soltanto un inferno”. Ma attenzione. Il monito non è rivolto solo ai cattivi signori del pianeta; vale anche per i ‘buoni’ - ad esempio per coloro che, come lui, hanno a cuore l’ecologia. Nemmeno dagli apocalittici Illich si fa ricattare. Perché non è vero che si è responsabili di tutto. Lo siamo solo nell’ambito delle azioni che ci sono possibili come singoli individui, cioè come esseri umani che devono comunque poter vivere ogni giorno liberi, pronti alla sorpresa e alla gioia.

Agli esordi e al tramonto, al di qua e al di là del successo - cioè nei suoi periodi di massima verità - Goffredo Parise è uno scrittore che trova le parole mentre avanza come a tentoni, con felice approssimazione, quasi secernendole dai sensi. I lettori dei Sillabari hanno proposto molti paragoni per spiegare la loro speciale bellezza, e anche gli aspetti meno riusciti. Da una parte li si è accostati alle pagine di poeti e narratori moderni francesi, russi o inglesi, dall’altra alle tradizioni orientali e zen. Ma aprendo i Vangeli, mi accorgo che quella coincidenza ineffabile di epifania e sonnolenza, di gioia e malinconia senza ritorno, di fisicità sensuale e di sostanza diafana, di vita ritrovata e di congedo dal mondo, è stranamente simile alla luce bianca distesa sull’episodio di Emmaus. Parise scrive come un morto che per un breve istante può camminare ancora al fianco dei vivi, goderne l’ultima luce, spezzare il pane con loro. Ma lo faceva già da adolescente, tra le comete riflesse nel suo Veneto di stucchi e canali e zombie, quando nel suo primo romanzo disegnava un ragazzo morto di quindici anni inseguito tra le ombre dal suo compagno Fiore.

L’immaginario dell’esordio, sorta di “Morte a Vicenza” parisiana, si prolunga poco dopo nella Grande vacanza, che potremmo chiamare la sua piccola “Collina incantata”. Qui Il ragazzo incontra altri morti, già decrepiti e consegnati a una putrefazione estiva: la stessa che tocca a un’intera civiltà, la quale, come in tutt’altro modo accade in Elsa Morante, viene ricapitolata col filtro di un incantesimo fiabesco e macabro. Del resto è forse questa la vera “realtà” della provincia italiana - che invece, nel frattempo, la truppa più consistente dei letterati insegue attraverso una forma dimidiata di verismo. Ma La grande vacanza è anche l’addio di Parise al suo immaginario ancora intatto, autarchico; ormai infatti, seppure in maniera obliqua, è entrato precocemente nel milieu di quella truppa. E cambia stile. O meglio: da outsider ricchissimo di talento, ma povero di apprendistato letterario, cerca di adattare la sua fantasia agli schemi via via suggeriti dall’atmosfera culturale di stagione. E’, in fondo, l’astuzia machiavellica di un puro. Il prete bello costeggia il neorealismo con un eccesso evidente di retorica del pittoresco, ma anche con un estro autentico difficilmente rintracciabile nei prodotti coevi; e i libri che chiudono il decennio Cinquanta, accentuando la vena grottesco-crepuscolare, s’inseriscono di diritto in un filone narrativo, sospeso tra racconto lungo e romanzo, che alle soglie del boom dà esiti notevoli anche in autori come Arpino e Calvino.

Nella rapida metamorfosi degli anni Sessanta, e a contrappunto di un successo dallo scintillio quasi fitzgeraldiano, Parise comincia invece a fiutare l’aria con una sorta di obbligata tristezza. Anche per ragioni biologiche private, avverte che la Storia su cui fino a ieri si scontravano gli ultimi umanisti si va sciogliendo in una spietata, ingovernabile Natura. Eccolo allora assorbire gli schemi del Moravia annoiato, eccolo sfogliare in fretta Darwin e sovrapporlo a una riduzione ‘giornalistica’ delle parabole kafkiane. Da una combinazione del genere nasce Il padrone, romanzo sull’alienazione della vita aziendale. Qui il grottesco serve a descrivere la scomparsa di ogni sede di dialogo neutro davanti alla forza. Questa forza è amministrata da una casta che appare di volta in volta umorale o loica, e che assimila tutte le scolastiche argomentative pro e contro il suo dominio per farne ora una sofistica decorativa, ora una fonte d’esaltazione narcisista, ora perfino lo strumento con cui ritorcere masochisticamente su sé stessa il proprio sconfinato sadismo. Tutto è in luce, nel padrone dottor Max e nel suo sistema aziendale: la tautologia è tautologia, il sofisma sofisma. L’orrore è mediocre, non veramente labirintico: sotto il kafkismo non c’è più Franz Kafka. L’intuizione su cui poggia Il padrone, come non poche opere coeve, è che la forma mentis del nazismo – incarnata nel modo più limpido dal multifunzionale servo Lotar – ha perso una battaglia ma sta vincendo la guerra. Per descrivere questa deriva, Parise ha costruito un’atmosfera di trance tenuta come un’unica nota dall’inizio alla fine del libro. Il padrone è un fumetto imprigionato e distanziato da una geometria letteraria cristallina: trasuda una nostalgia per il passato così suprema e indicibile da farsi subliminale, e da lasciar trasparire soltanto la liquida indifferenza di una teoria di volti alla Buster Keaton. Pagina dopo pagina, e quasi riga dopo riga, può sembrare al lettore raffinato o rozzo, bene imbastito o sbagliato alla radice - un’incertezza che, purtroppo, non si prova invece davanti allo spin off del Crematorio di Vienna, dove della poetica kafkian-darwiniana rimane solo la cenere.

Ma da questa cenere sta già sorgendo l’ultima, sorprendente fenice del talento parisiano: quella dei Sillabari. Se le guerre africane o asiatiche in cui, per interposti popoli, cozzano i blocchi della guerra fredda, tendono di solito ad accentuare nei letterati il fanatismo ideologico e il peggiore gergo teoricistico, nel caso di Parise accade il contrario: anche perché lui corre sul posto, registra l’esperienza diretta. Così i reportage liberano le sue energie poetiche, aiutandolo ad affinare il linguaggio di sovrana semplicità e rarefazione dei nuovi “poemetti in prosa”. E’ fronteggiando la crudeltà dei combattimenti e delle carestie, oppure osservando l’impassibilità appena incrinata dalla devozione con cui in Cina o in Giappone si rappresentano i gesti umani e gli arabeschi del paesaggio, che Parise si smarca agilmente dai cavilli ideologici spacciati per complessità, e anche dagli schematismi con cui per un decennio ha tentato di domarli, ricordando ai suoi contemporanei – e a noi oggi, si spera – quanto sia decisivo meditare sul fatto che “l’erba è verde”.

Nelle corrispondenze come nei racconti, il suo leitmotiv resta quello della bellezza o dell’accordo con il cosmo, colti non in una forma fissa ma piuttosto in un evento, dio capriccioso che regala alla banalità dei corpi e dei rapporti delle grazie fatue, effimere. “L’arte più pura (...) è quella living” riflette questo Parise, “dell’apparizione fisica in un determinato momento e mai più”: e s’incarna di volta in volta in un compagno d’infanzia, in una stirpe di baroni, in Franco Rossellini, in una donna simile a un ragazzino, o nel vecchio Comisso ridente, pingue e puerile come un Capote di laguna.

Al pari di felicità e malinconia, caducità e vitalismo, qui arrivano finalmente a coincidere anche la forma e i temi essenziali dello scrittore; solo, resta un a priori di fondo – la voce sempre impostata sul tono da ‘cronaca come leggenda’ – per cui si esita a definire i risultati un capolavoro assoluto.

Nei Sillabari, la polemica contro il teoricismo e la falsa coscienza dei colleghi engagé è delegata a questo taglio stilistico; ma in un brano, eccezionalmente, diviene anche argomento della trama. Si tratta del pezzo intitolato Antipatia, e magistralmente commentato da Raffaele La Capria. Osserva La Capria che qui l’“antipatico” sembra un ritratto deforme, quasi baconiano di Pasolini; ed è forse per truccare un po’ le carte che Parise gli ha assegnato un’improbabile moglie-pupa. Il racconto si apre sul consueto incipit rapido, slittante, ‘fiabesco’: “Un giorno un uomo un po’ pigro che non si era mai interessato di politica perché non riteneva affatto, nonostante i rimproveri che gli piovevano da tutte le parti, che ‘ogni azione umana è una azione politica’, udì il telefono squillare in modo che gli parve antipatico”. E’ un evidente autoritratto del Parise che non crede ai rapporti di causa-effetto o agli storicismi, ma si affida a un cosmo libero da significati pesanti e impregnato di “segnali” che non hanno bisogno di alcuna spiegazione, perché la contengono già nel loro puro apparire. Lo squillo continua a lungo: segnale di una volontà sorda, importuna. Poi l’uomo pigro risponde, ed ecco all’altro capo “una vocina dolce, ‘in maschera’”, irriconoscibile perfino dopo le presentazioni. Questo rifiuto d’intelligenza si ripete ogni volta che il protagonista sente parole cariche di “attualità”. Davanti al termine “colonnelli” non pensa ai golpisti ma ai gradi dell’esercito, e la “piattaforma di lotta” evoca in lui il ring dove ha visto morire un uomo: tutte cose labili proprio perché concretamente vissute e non dottrinarie. Ma alla fine il pigro ricorda chi è il suo interlocutore. “Era una persona che molti in quegli anni ritenevano importante, o meglio, che molti giudicavano segno della propria importanza ritenere importante. Ma aveva una brutta faccia ossuta a forma di pugno, una bocca chiusa dentro un incavo osseo come certi sdentati e soprattutto aveva occhi mobilissimi”: occhi che non si fermano negli occhi altrui ma frugano intorno per valutare il prezzo di ciascuno, per afferrare scimmiescamente lo Spirito del Tempo. Questo ‘Pasolini’ chiede una sovvenzione per esuli antifranchisti e guerriglieri palestinesi. ‘Parise’ oppone un no indolente, protestando di non conoscerli e di non intendersi di politica. Allora “Pasolini”, con parola molto pasoliniana, lo accusa di “lapsus”: quella risposta significa che ‘Parise’ è “un qualunquista per non dire un fascista”. Gli consiglia di andare in psicanalisi, cerca di provocare una reazione, ma ‘Parise’ non gliela concede. Reagisce col torpore, non fa domande, schiva anche un tentativo di seduzione conviviale: forse l’unico atteggiamento efficace, oggi più che mai, per chi voglia épater i finiti ribelli mentre cercano di trascinarvi in una finta guerra culturale. In chiusura, però, tutto cambia. I due si ritrovano alla stessa cena; e ‘Parise’, guardando mangiare ‘Pasolini’, constata che davanti al cibo la sua scimmiesca avidità di gloria si riduce a un gesto “di una umiltà e di una ingordigia così antiche, irredimibili e lontane da ogni speranza ‘futura’” da togliergli perfino il suo aspetto antipatico.

Di nuovo: un fato arcaico, e una vitalità indistinguibile dalla lotta contro la morte, spogliano le relazioni delle sovrastrutture socioculturali. Restano i volti, i segnali imprevisti, i modi misteriosi in cui un panorama agisce sull’umore e sul senso dell’esistenza. In uno dei racconti più belli dei Sillabari, intitolato Caccia, l’alter ego parisiano, un po’ simile all’ultimo Hemingway, si apposta nella botte col suo fucile in una palude vicino a Venezia, ma mentre cresce il sole d’autunno capisce che la vita e i suoi desideri, compreso il gusto predatorio, sono ormai dietro le spalle. Non è forse senza significato che negli stessi anni due narratori flaubertiani come Bassani e Cassola, rispettivamente nell’Airone e nel Cacciatore, si servano di scenari analoghi per esprimere lo stesso sentimento. Tutti avvertono la fine, non solo della giovinezza ma di un ciclo storico, di un mondo: quello in cui vigeva un certo rapporto con la natura, la violenza, la gioia e la paura di vivere.

In più, in Parise c’è la memoria di una provincia che è stata a lungo nazione. Tra gli scrittori veneti circola sempre un’aria di famiglia. Forse perché, lo ipotizza Guido Piovene, vivono il paesaggio come un “sogno di se stessi”, ossia condividono una disposizione sensuale, idillica, “coloristica”, che allontana dalla Storia e rende naturalmente conservatori - o anche sottilmente perversi, dato che i toni acquosi dell’idillio lasciano intravedere subito il Nulla da cui affiora.

Ma un altro annullamento e un’altra emorragia, stavolta apertamente criminali, chiudono la parabola letteraria di Parise dopo la sua morte. Chi ha letto L’odore del sangue, difficilmente lo dimentica. E’ un libro dove i tentativi di ritratti ‘veristi’, la schematicità brutale e lo sguardo poetico del congedo si intrecciano come eredità deformate da un’unica oltranza. Qui, in questa storia di degradazione erotica e sociale del cosiddetto riflusso, Parise è riuscito a fare quello che il suo amico Moravia aveva fallito nella Vita interiore.

“Io, oggi, per ragioni di età, sono come quei transatlantici che poggiano su tre onde dell’oceano, e sono meno sballottati delle navi che poggiano su due onde o peggio, su una sola. Ho conosciuto il tempo in cui F.T. Marinetti proponeva di bruciare i musei; conosco il tempo in cui gli Italiani non vogliono nutrire l’intelletto se non con cibi da museo”.

Così scrive Savinio in un articolo del 1949, riassumendo uno dei leitmotiv del suo ultimo decennio di vita. E’ il decennio dell’europeismo e della svolta “copernicana”, del cristianesimo animista e dell’apologia di un’utopistica “democrazia mentale”: tutti frutti del crollo di quel fascismo che imponeva l’idea unica e fissa, il cattolicesimo “tolemaico”, e il nazionalismo. In questa maturità finalmente leggera, Savinio insiste sulle epoche trascorse dai suoi esordi e sull’immagine del transatlantico. Con la testimonianza biografica, corrobora le proprie convinzioni sulla relatività del vero; e ribadisce che un’autentica intelligenza delle cose implica una comparazione nel tempo almeno quanto nello spazio. Solo così ciò che per una stagione ci è apparso colossale, occupando la nostra visuale intera, ci si mostra anche di scorcio mentre scivola in un angolo del quadro, al centro del quale s’affacciano intanto nuove figure rese a loro volta enormi dalle luci dei riflettori, ma in cui ora siamo subito pronti a riconoscere - come malignamente dice Savinio di Goethe - una serie di ‘giganteschi nani’.

Oltre ai dittatori, politici e culturali, questa concezione ha due tipi di nemici, che tendendo naturalmente all’idolatria costituiscono per i regimi autoritari una base sicura di consenso: gli specialisti (cioè i maniaci animati da un’idea fissa, il contrario dei dilettanti saviniani) e i giovani (portati a mitizzare il poco che gli viene fatto conoscere, e che s’illudono di avere scoperto per primi da sé). “Ho superato il mezzo secolo di vita. Ho visto molte cose nascere e poi morire, e molte cose ho visto mutare. Soltanto la pluralità e varietà delle esperienze dà il necessario equilibrio, i necessari pilastri sui quali ama poggiare la saggezza. I danni vengono dal che gli uomini guardano una cosa per volta, che è il modo peggiore di conoscerla. Le cose non si conoscono bene se non per comparazione. Guai agli specialisti. I tedeschi sono specialisti. Guardateli” si legge alla voce Popolo della Nuova enciclopedia, dove a proposito del “germanesimo” lo scrittore avanza alcune riflessioni che somigliano a ritorsioni ironiche delle teorie pseudoetniche su cui si è fondato il nazismo.

Quanto alla questione dell’età, si veda ad esempio l’articolo del 1946 sulle elezioni nel Mezzogiorno, ora raccolto negli Scritti dispersi col titolo Hanno votato per i loro santi. Introducendo un altro fattore di relativismo, la geografia, che favorisce al sud una visione religiosa o immobile dell’esistenza, e al nord una visione individualista o progressista, Savinio tira le somme così: “A chi dare torto e a chi ragione? Se fossi un ‘giovane’, darei ragione agli uni probabilmente e torto agli altri, e viceversa. Non si dirà mai abbastanza il peso che l’età ha nel criterio dell’uomo; perché soltanto l’età, o come dire l’esperienza viva, ci apre la possibilità di comparare cosa con cosa, e ci salva così dall’idea unica, ossia dal fanatismo. Io dico perciò che questa ‘duplice’ saggezza non va spianata e confusa; perché assieme queste due forme di saggezza danno all’Italia un provvidenziale equilibrio”. E in un altro articolo dello stesso anno, ancora incentrato sulla questione meridionale e sulle differenze antropologiche leggibili nelle linee del paesaggio, Savinio fa esplicito riferimento al rapporto tra giovinezza e dittatura, ripetendo che “La mente dei giovani è tolemaica, e crede a una verità unica e ‘centrale’. Con lo scemare dell’‘imperialismo’ mentale e lo svilupparsi del relativismo o meglio del ‘comparativismo’, si cominciano a scoprire le infinite combinazioni che possono determinare una condizione di verità, e la cieca prontezza viene a poco a poco a mancare che consente di dire: ‘Tu solo hai ragione e il diritto dunque di sottomettere alla tua le ragioni altrui’. La ragione degli altri la possiamo ‘distruggere’, che era il modo usato da Hitler, ma farla simile alla nostra non dobbiamo né possiamo, se non a costo non pur di mutarla, ma di mutilarla”.

Ma su questo tema il pezzo più felice, commovente e spiritoso, è forse quello in cui due anni prima Savinio ha offerto al lettore un’esemplificazione famigliare del valore del tempo. Dopo avere ascoltato la sinfonia del Nabucco, la figlia quindicenne gli domanda perché certe musiche di Giuseppe Verdi sembrano “musiche per banda”. Savinio vorrebbe risponderle che lo sembrano perché lo sono, ma si trattiene: teme infatti che questa risposta suggerirebbe ad Angelica una rozza equivalenza tra Verdi e un bandista qualunque, perché alla sua età non si percepisce ancora il diverso significato che una stessa constatazione può assumere in casi diversi, ossia non si conosce quella relatività del vero che da anziani permette di cogliere nelle marcette verdiane un’arte meno piatta o cruda.

Come già la citazione proposta all’inizio, questo pezzo ci ricorda che il leitmotiv della comparazione temporale non alimenta in Savinio soltanto una critica della civiltà in senso lato, ma soprattutto una critica della cultura condotta a partire dal fatto estetico. Restando alla musica, molte sono le pagine dove lo scrittore cinquantenne descrive com’è cambiata l’idea di raffinatezza dall’epoca nella quale si sognava il grande melodramma all’epoca dell’avanguardia iconoclasta, e da questa al tempo della furia purificatrice, novecentescamente astratta e neoclassica, che si è manifestata in quei recuperi archeologici di Bach o di sconosciuti spartiti premoderni su cui ironizza nelle recensioni d’inizio anni Quaranta. Ovviamente un tale gioco di azioni, reazioni e revisioni nel campo del gusto, che un individuo può veder svolgersi nel corso di una vita neppure troppo lunga, se proiettato in una dimensione più vasta è il gioco stesso della storia, le cui saporose incoerenze saltano agli occhi non solo grazie all’età matura o allo studio, ma anche grazie a una fisiologica estraneità alle ideologie egemoni nel periodo della propria formazione. Nel caso di Savinio, l’estraneità riguarda in special modo la cultura di stampo idealistico o dannunziano, e più in generale la tendenza italiana alla monumentalizzazione. Una tendenza che il regime mediatico del XXI secolo non ha fatto che aggravare: perciò i moniti saviniani sono ancora più preziosi, oggi che tra le imposizioni pubblicitarie di un falso canone e le loro frettolose ratifiche accademiche, anziché demistificare il passato ci si abitua a mitizzare all’istante l’ultimo prodotto del giorno, indebitamente assolutizzandolo.

Su scala storica, tra gli esempi saviniani se ne trova uno assai noto ma in Italia sempre sconcertante, vista la nostra attitudine a idolatrare i Grandi: ed è quello che riguarda la fortuna dell’autore della Commedia, di cui Savinio, oltretutto, diffida per la monumentalità paterna o dittatoriale già intrinseca alla sua figura. “L’instabilità delle cose terrene continua a operare anche nella zona del definitivo e del fisso” scrive nell’enciclopedia alla voce Amazzone. “Dante che noi salutiamo sommo poeta, il Settecento lo teneva per un barbaro noioso”. E qui, sulle fasi che attraversa l’assimilazione del passato, l’enciclopedista aggiunge un commento che certo deve molto alla sua esperienza della brusca frattura causata dalla Grande guerra, dopo la quale la Belle époque è divenuta a un tratto ridicola, affrontando poi un annoso purgatorio in attesa del ripescaggio ‘vintage’. “Prima di diventare venerabile”, osserva Savinio, “il passato ha da traversare condizioni meno privilegiate, fra cui una nella quale esso è bellamente preso in giro dagli uomini del presente. Questo passato ridicoleggiato è il passato prossimo. E’ istintivo all’uomo ridere di ciò che lo ha immediatamente preceduto; nel che l’uomo manifesta il disprezzo per la parte più poveramente umana di sé che vede rappresentata nel passato prossimo”, esorcizzando il timore di non averla del tutto superata.

Ma ancor più che sulla musica o sulla letteratura, e al solito non senza intenti autoapologetici, il comparatismo storico di Savinio si esercita sulla pittura. “Kaspar David Friedrich era un pittore straordinario. In quanti siamo a conoscerlo? Difetti della conoscenza a sezioni. Ora si conosce Kandinscky [sic], ora si conoscono i Ciardi. Stendhal, che pure era di conoscenza diffusa, conosceva le divin Raphaël ma ignorava Paolo Uccello. Oggi conoscerebbe Paolo Uccello ma ignorerebbe le divin Raphaël. A quando la storia del settarismo in cultura? Se voluto o inconsapevole non importa. Per veramente conoscere, bisogna conoscere assieme” troviamo scritto in un articolo del 1948. E quell’“assieme” potrebbe quasi far pensare a un sogno di conciliazione tra Roberto Longhi e il suo allievo Giuliano Briganti, che con grande irritazione del maestro si dedicò ai “pittori dell’immaginario”, cioè a quella famiglia di artisti secondo Longhi meramente letterari o illustrativi, a cui dopo Friedrich e Böcklin appartennero anche i Dioscuri. Ma data la duratura egemonia longhiana, nonché il lungo odio corso tra il critico dell’Officina ferrarese e i ferraresi artefici della metafisica, la missione di Savinio è un po’ meno relativisticamente quella di svalutare l’idea di una pittura in cui la fantasia del disegno viene sacrificata a un’unica legge organica di linee e volumi, secondo il modello di un pre e di un post Rinascimento polemicamente antifiorentini.

Si veda a questo proposito, ancora nell’enciclopedia, la voce Giottismo. Come in Ascolto il tuo cuore, città, per mostrare il mutamento dei paradigmi interpretativi l’autore torna qui a citare Stendhal, ricordando che nel resoconto del suo viaggio padovano il romanziere tace sulla capella degli Scrovegni (di cui peraltro Savinio dà una mirabile descrizione da ‘anticritico’ d’arte). Stendhal pensava che se Giotto, corrispettivo pittorico di Dante, fosse nato qualche generazione dopo, avrebbe potuto essere un Raffaello meno grazioso ma più solenne. E Savinio è d’accordo: c’è un dipingere primitivo e un dipingere maturo, a dispetto di quel che insinua Longhi, citato in via eccezionale con una brutalità degna di Giorgio. Del resto, conclude lo scrittore sullo stesso tono, esiste una ragione assai meno sofisticata e più pratica per cui i contemporanei hanno eletto il giottismo a loro idolo: ed è che “è più facile rifare Giotto che Raffaello”.

Così, potremmo dire, Savinio relativizza anche il relativismo tipico di noi moderni o meglio postromantici, abituati o costretti a rivalutare tutto, anche l’arte che all’occhio appare ingenua, perché questa presunta ingenuità ci dà un’emozione derivata dalla lettura storicistica, più che immediatamente estetica. Ma se un tale atteggiamento permette di comprendere molte cose, per un beffardo paradosso induce a dimenticare un fatto che pure è storico: il fatto cioè che prima del romanticismo, durante una vicenda di secoli, il percorso che porta dagli Scrovegni alle Stanze vaticane fu in effetti considerato un progresso nella rappresentazione artistica del mondo attraverso l’esercizio dell’occhio e della mano – e in fondo così lo considerano ancora le persone meno storicisticamente colte.

Tuttavia, dalla rivoluzione romantica non si torna indietro; né si può ritrasformare la nostra cultura atomizzata nella cultura omogenea, animata da una concezione della realtà stabile e collettivamente condivisa, su cui si è fondata l’arte sia nel Medioevo che nel Rinascimento: se ci è concesso di savinieggiare, tentarlo è un po’ come cercar di rimettere il dentifricio dentro il tubetto. Perciò a noi moderni, Savinio lo spiega più volte, i risultati di quell’arte sembrano creazioni mostruose, giganti di un mondo preistorico lontanissimo dalle nostre opere ‘tascabili’, nate da un gioco necessariamente provvisorio. E anche qui, il discorso del dilettante giunto alla soglia della vecchiaia ha un precedente nel Nietzsche assimilato a vent’anni. L’arte grande del passato, annotava il filosofo nella prima parte di Umano, troppo umano, è sorta dalla fede in alcuni maestosi errori che gli uomini hanno creduto l’espressione di una verità assoluta. Quindi “se in genere diminuisce la fede in una tale verità, se impallidiscono i colori d’arcobaleno sugli ultimi confini dell’umano conoscere e fantasticare, allora non potrà mai più fiorire quella specie d’arte che, come la Divina commedia, i quadri di Raffaello, gli affreschi di Michelangelo e le cattedrali gotiche, presuppone un significato non solo cosmico, ma anche metafisico degli oggetti d’arte. Del fatto che sia esistita una tale arte, una tal fede di artisti, si farà una commovente leggenda”; oppure, come non si stanca di denunciare Savinio, di tale arte si proverà a contrabbandare un surrogato bovaristico, magari perché si ha paura di vivere senza la verità assoluta, ovvero in uno stato di cronico relativismo: ed ecco allora dilagare il pompier.

Se dunque gli effetti della svolta romantico-storicista sembrano in sostanza incontrastabili, e se questi effetti, come prima di Nietzsche aveva visto Leopardi, sono radicalmente sfavorevoli alla sopravvivenza dell’Arte, allora è bene non trarne un nuovo Assoluto storicistico: che sarebbe poi una contraddizione in termini, non potendo un tale Assoluto manifestarsi che come una verità del giorno destinata a venir distrutta da quella del giorno successivo, secondo la prassi tipica delle dittature. E’ bene invece che la prospettiva storica diventi uno stimolo alla democrazia mentale e alla critica, la quale tende giocoforza a sostituire la grandiosa creazione d’antan. Questa democrazia, avvisa Savinio, s’impara al tramonto dell’estrema giovinezza. Una saggezza antica quanto moderna conferma che l’innocenza è conquista dei vecchi. O dei transatlantici, per dirla nei termini animisti dello scrittore metafisico.

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I. “Come faccio a spiegare a mia moglie che quando guardo fuori dalla finestra sto lavorando?”. La frase attribuita a Joseph Conrad è giustamente famosa, come tutte quelle che condensano in una battuta un problema irrisolvibile. Non allude solo alla difficoltà di descrivere un mestiere per cui tutto o nulla può contare, e che quindi tende ad avere gli s…

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