Não lembro muito da primeira vez que li À Procura do Tempo Perdido. Eu tinha uns vinte anos, uma lista de clássicos que me obriguei a conhecer, e com esse impulso enfrentei três dos sete volumes meio memorialísticos, meio ficcionais que tornaram Marcel Proust um autor inescapável do Século 20. Ficou pouca coisa do enredo e dos personagens, além de uma sensação comum na época: o reconhecimento do valor estético de um texto misturado ao orgulho de cumprir uma tarefa.

Voltei a Proust nas férias, aproveitando a nova edição de À Procura... pela Companhia das Letras, numa leitura menos inocente (e inocentemente programática) de Para o Lado de Swann, o primeiro livro da série (432 págs.; tradução, introdução e notas de Mario Sergio Conti). Da primeira vez eu tinha mais pretensão que fôlego/repertório para entender as nuances de uma prosa densa, radical em sua ambição totalizante. Agora, a meia idade me faz ver de outro modo a relação entre a psicologia do narrador e um conceito subjetivo de tempo.

A consciência se estende ao romance em si, incluindo a célebre passagem sobre o bolinho cujo gosto refaz toda uma passagem de infância, e o que está fora dele – ou não está, já que as circunstâncias da leitura também são um filtro através do qual a sensibilidade do autor chega até mim. Talvez o novo juízo sobre Para o Lado... deva algo à casa onde eu estava hospedado, ou à varanda onde botei a cadeira mais confortável para as horas de atenção que o livro pedia, ou a um fim de tarde úmido que os cachorros estenderam latindo para o céu.

Se os objetos carregam a abstração da memória, como uma alma aprisionada em seus limites materiais, uma obra literária também pode fixar seu contexto para revisitas futuras. Daqui a dez ou vinte anos, é possível que os detalhes sinestésicos da nova experiência com Proust ainda estejam presentes – de forma clara ou oculta, em algum nível sobrepondo o triunfo estético autônomo, inegável nos termos técnicos que o repertório atual permite formular, à nostalgia da idade que eu tinha/tenho quando voltei a ter acesso a ele.

Existem livros que revelam o que nunca tínhamos pensado, e livros que dizem o que gostaríamos de ter dito. Proust talvez seja o grande exemplo da fusão de ambas as qualidades. Seu projeto de definir cada afeto e sensação possível, relacionando-a com a paisagem interior e exterior em níveis obsessivos de detalhe, costuma trazer um duplo sinal de espanto e reconhecimento. O que é pensamento novo e o que é brilho literário – uma originalidade nascida de escolhas formais para descrever o que já intuíamos – quando o narrador diz que “somente o sadismo dá um fundamento na vida à estética do melodrama”? Ou compara a persistência do amor não correspondido ao trabalho de “jardineiros japoneses que, para obter uma flor mais bela, sacrificam várias outras”?

Na ótima tradução de Conti, que sucedeu ao esforço de Mario Quintana na edição anterior do romance, para isso trabalhando com o largo aparato de estudos e comentários a Proust das últimas décadas, o texto de Para o lado... consegue ser a um só tempo exato, denso e fluente em português. A paleta de recursos do autor brilha tanto em lampejos concentrados, na elegância poética de dizer o máximo no menor espaço possível (“cacho maduro num saco de crina”, “início mental de beijo”), quanto no acúmulo de frases sinuosas e melódicas até quando há quebras na pontuação regular.

Nessas últimas, que acabaram definindo o estilo proustiano no imaginário dos leitores, o narrador aposta nos efeitos do excesso – metáforas longas, listagens de adjetivos que apenas parecem redundantes. As lembranças evocadas pelo nome de cidades, por exemplo, são comparadas a “fenômenos naturais dos quais nosso conforto ou nossa saúde só podem extrair um benefício acidental e bem pequeno até o dia em que a ciência se apodera deles e, produzindo-os à vontade, põe em nossas mãos a possibilidade da sua aparição, subtraída da tutela e dispensada da concordância do acaso”.

Já certos quartos provincianos, como “partes inteiras do ar ou do mar” iluminadas por “miríades de protozoários que não vemos”, exalam “as virtudes, a sabedoria, os hábitos, toda uma vida secreta, invisível, superabundante e moral que a atmosfera ali mantém em suspenso”, lado a lado com “odores naturais (...) da cor do tempo como as do campo vizinho, mas já caseiros, humanos e fechados, geleia bela, engenhosa e límpida de todos os frutos do ano que foram do pomar para o armário”.

O conjunto de À Procura... trata dos principais temas culturais e políticos em voga na época em que foi escrito, o início do Século 20: a consolidação da modernidade, o papel do artista num novo mundo urbano e industrial, os costumes numa França dividida entre valores burgueses e nostalgia reacionária, os rescaldos de eventos como o caso Dreyfus. Tudo é submetido, porém, a cortes idiossincráticos no “inflexível jorro de todas as forças” que é a experiência do narrador, incluindo aí opiniões diversas dadas em diferentes momentos da vida, dispostos de forma não linear na trama. O procedimento iguala a miudeza das peripécias de infância e juventude – as férias em Combray, a relação com a própria família, as visitas ao corretor da bolsa Charles Swann e à aristocracia decadente dos Guermantes – ao significado delas em meio à grande história.

Assim, é em frases ouvidas ao acaso [“diria que é muito chique (...) se eu não fosse (...) do tempo do Antigo Regime”], em análises sobre o “coeficiente social” de alguém [“um pouco inferior porque (...) muito simples nos modos e tendo tido sempre uma ‘mania’ por objetos antigos”], nas ruminações sobre demitir ou não uma empregada (“mas quem me faria bolsas d’água tão quentes, café tão cheiroso, e até... aqueles frangos?”), que o registro pessoal se torna também a voz de uma sociedade. Como o narrador sinaliza direta ou indiretamente a cada linha, o mundo começa e termina em nossa percepção de indivíduos.

Aplicando o preceito ao leitor que sou hoje, é como se o mergulho nessa leitura lenta e complexa dialogasse, por contraste, com a rapidez e o simplismo que estava fora dela e do seu entorno imediato: o universo além da cadeira, da varanda, do território dos cachorros. A atualidade de Proust também é se opor a um tempo de estímulos incessantes, de atenção falida: sua prosa é um refúgio, o ponto para o qual converge o que a experiência da literatura ainda tem de particular. “Os fatos não penetram no mundo onde vivem nossas crenças”, diz o narrador em um dos inúmeros trechos premonitórios do livro. A arte, ao contrário, vive justamente ali para subverter a mesmice com exigência e beleza.

Publicado no Valor Econômico, janeiro de 2023.

Não sei se a alegria é uma questão de escolha, mas é certo que pode ser uma questão política. Num Roda Viva de 1988, o diretor e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa respondeu a perguntas sobre uma suposta inconfiabilidade sua ao lidar com orçamentos, sobre os trabalhos que (não) tinha feito nos anos anteriores. Então apelidado de “decano do ócio”, e ainda no início da longa luta para defender a existência do Teatro Oficina – algo que durou até sua morte, no início deste mês, e não parece ter data para terminar –, ele ouviu de um dos entrevistadores a advertência de que era preciso ser realista ao propor projetos sem retorno financeiro aparente.

“Nenhum empresário ou governo sério vai ter coragem de botar dinheiro na sua mão”, disse o jornalista e editor Luiz Fernando Emediato. Ele se referia aos custos para montar As Bacantes, de Eurípedes, e construir o que é o atual prédio do Oficina. Zé Celso respondeu: “Você está encarnando o antagonista mais forte [das Bacantes], o personagem do Penteu. Que coisa bonita, teatralmente (...). Aqui é o palco do mundo. Chegamos exatamente no ponto. Ou o Brasil vai para o teu caminho, a tua imediatice, ou para um outro lado. E o outro lado traz prosperidade, riqueza”.

Emediato trabalhava no SBT, de Silvio Santos, dono do terreno que Zé Celso queria transformar numa extensão do Oficina (mais tarde ele passou a defender um parque no local). O diretor não via interesses opostos no conflito, já que a cultura também gera receita e empregos. Nesse sentido, o plano era deslocar a dramaturgia televisiva brasileira do Rio para São Paulo, trocando o modelo da Globo por um mais aberto, que fundiria a inovação do melhor teatro paulistano com a tecnologia de uma emissora ligada ao imaginário popular.

Mas a discussão no Roda Viva era mais ampla que isso, e vista hoje soa como premonitória. Em 1988, num mundo que vivia os estertores da Guerra Fria, o que influenciava o início da redemocratização brasileira, o modelo liberal do “possível” estava prestes a se tornar hegemônico. Zé Celso viveu pregando o contrário: a liberdade de primeiro imaginar o ideal, para só depois adaptar a ele as contingências práticas. Parece simples, mas é a coisa mais difícil de fazer quando a vida está submetida a uma lógica de eficácia, onde os valores de troca e uso se impõem sob uma capa de fatalismo cultural.

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No texto de As Bacantes (Hedra, 119 págs., tradução de Eudoro de Souza), Penteu é o governante conservador que persegue Dioniso, o deus do vinho e dos excessos, e acaba sendo esquartejado numa vingança. Zé Celso gostava de ampliar essa história usando os termos da antropofagia de Oswald de Andrade: seu norte era um teatro que devorasse o pensamento colonizado, mesquinho e moralista da cultura dominante para devolvê-lo ao mundo sob a forma – justamente – de alegria.

“[Há] essa visão miserável da sociedade, a visão da crise (...), da praga, de que nada vai acontecer porque tudo acabou”, disse o diretor no Roda Viva, fazendo referência à bagunça econômica dos 1980 e à então crescente epidemia da aids. A força do teatro seria, por oposição, “reunir nossas paixões” porque “a vida está aí”. A postura dialogava com toda uma tradição solar da cultura brasileira: o caráter do Oficina é forjado nos anos 1960, possivelmente a época em que o país foi mais otimista – mais fiel ao que Zé Calso chamava de “destino imenso” que tínhamos ou deveríamos ter. Os pares aí são João Gilberto, Caetano Veloso, Glauber Rocha, Oscar Niemeyer: todos fizeram da ação uma forma de esperança, uma crença na originalidade que transcende o nacionalismo provinciano.

Para Zé Celso, a alegria não era um absoluto, e sim uma dialética feita também do “bode” contido no papel mitológico de Dioniso – o generoso que inclui o cruel, a o prazer que inclui a dor e assim por diante. Nada podia ser pela metade: diferentemente de experiências como a do Arena, grupo de teatro que usava métodos mais convencionais para reproduzir a fala e o pensamento do povo, a proposta do Oficina era fundir ator e personagem, vida e arte, o que se radicalizou ao longo dos anos em espetáculos múltiplos, que também borravam as fronteiras entre texto, música, dança, vídeo. “É muito careta falar do outro sem deixar o outro também entrar em você”, disse o diretor em 1988, numa oposição (ou adesão?) ao que hoje se chama essencialismo identitário. “Teatro é a possibilidade de sintonia com algo que aconteceu três mil anos atrás. Quando você vai buscar isso não é só via psicologia, como queria o Stanislavski, tem que ser também no corpo.”

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Os opostos celebrados por Zé Celso se alternam em ciclos, assim como os elementos e gestos fora dos palcos. De novo na trilha de Dioniso, um deus nômade que sabemos que nos visita às vezes, “a efervescência aparece, vai para o submundo, semeia, ressurge”. No contexto da entrevista ao Roda Viva, as aspas se referem ao longo luto estabelecido pela ditadura brasileira, e que então o diretor anunciava estar terminando. Em certo sentido ele errou a profecia, já que o país mais enterrou a si mesmo de lá para cá do que tentou encontrar a luz.

Num outro sentido, porém, e à parte as fraquezas humanas do dia-a-dia, Zé Celso esteve sempre certo em sua luta estética e política. Afinal, e ainda segundo ele, “a alegria de fazer é mais forte que o bode”. O diretor montou inúmeros espetáculos de 1988 a 2023, alguns deles tão importantes historicamente quanto Pequenos Burgueses (1963), O Rei da Vela (1967) e Roda Viva (1968): Cacilda (1998), Boca de Ouro (1999), Os Sertões (2001-2006), além do próprio As Bacantes – que estreou em 1996, coroando a nova sede e fase artística do seu teatro.

Duas semanas antes da morte de Zé Celso, estive no Oficina para ver Mutação de Apoteose, com dramaturgia e direção de Camila Mota, uma das integrantes de longa data da companhia. As coisas terminam e recomeçam, e o otimismo da ação continua ali: são quase três horas no presente eterno das crenças, das vitórias de uma vida inteira. As crises econômicas não impediram a estreia de nenhum espetáculo. Silvio Santos não conseguiu fazer o shopping e as torres que queria em seu terreno. Houve 2013, queda de Dilma, uma pandemia, Bolsonaro eleito e depois inelegível, enquanto a alegria seguiu e segue irradiando daquele palco lendário no Bixiga: “Tem um fogo, uma conjunção de energias que propicia acontecer neste país o fenômeno do teatro ritualizado, muito próximo do teatro grego (...). Tudo é possível quando se acredita que os seres humanos fazem a história, movem a história”.

Publicado no Valor Econômico, julho de 2023.

A primeira tentação ao escrever sobre as 784 páginas de Solenoide (2015), do romeno Mircea Cărtăresco, cuja recente edição brasileira saiu pela Mundaréu com uma excepcional tradução de Fernando Klabin, seria entrar no modo crônica. Eu teria algo a dizer, de fato, sobre as muitas horas que passei com o romance numa viagem, num restaurante onde gosto de almoçar sozinho, numa poltrona sob o olhar de um cachorro caprichoso e ciumento. O tamanho de uma narrativa ficcional por escrito cria seu tempo, decorrente de uma relação de idas e vindas entre quem lê e aquilo que é lido: no meu caso, ao longo de uns três meses em que por vezes me dediquei bastante à tarefa, e em outras abandonei-a por cansaço, ou porque tinha outros compromissos de leitura, ou porque é bom fazer pausas que nos façam absorver a densidade oferecida por Cărtăresco – e não submeter seu resultado à lógica de consumo e descarte a que tristemente nos acostumamos.

Outra opção seria falar de aspectos políticos do livro. Afinal, Solenoide se passa no que parece ser a Bucareste dos 1980, nos estertores da distopia comunista. A trama fala de um poeta fracassado que gasta os dias dando aulas no ensino fundamental, e em paralelo se entrega a memórias, descrições de sonhos, devaneios numa casa que diz ter sido construída sobre um dispositivo ­que gera um efeito eletromagnético peculiar. Esse caráter às vezes onírico, ou levemente acima do que seria o tom de uma ficção verista, poderia ser ligado a características do velho realismo mágico latino-americano – como se sabe, um movimento ou gênero que desmascarava a suposta normalidade da vida sob as ditaduras do período.

Solenoide tem algo dessa herança, e algo do também velho alto modernismo, com ­suas ambições de dar conta dos sentidos de um mundo sem sentido. O narrador é uma máquina de fabulação, com um fôlego infinito para criar histórias dentro de histórias, assuntos dentro de assuntos, num registro de drama e comédia em que a digressão horizontal ­– feita de ambientações, montagem de cenas, imagens que se sustentam de maneira autônoma – convive ou se funde com a percepção vertical – pequenos insights & grandes ideias, mergulhos numa autoanálise honesta e ao mesmo tempo colorida pelas maravilhosas mentiras da prosa literária.

Os temas que permeiam o romance vão da natureza dos piolhos à mecânica das posições sexuais, da vida de Jesus Cristo às regras gramaticais do romeno, passando por guerras, ciganos, pintura e urbanismo, e por pijamas, inveja, comida e suicídio, e por futebol, paternidade, plantas e hospícios, e pelo uso de drogas, e pelo compromisso de escrever um diário, e pelos traumas de infância, e por certos métodos de levitação. Mas, por óbvio, tudo diz mais de quem está falando do que daquilo que é falado: talvez por influência de minha condição de ficcionista, meu palpite é que Cărtăresco escreveu influenciado por questões de base do próprio ofício. Uma passagem que trata das características, da história e do significado cultural do cubo mágico poderia ser a ilustração dessa hipótese: fruto de “tentativas desesperadas (...) de exprimir o inexprimível, de perceber o imperceptível e de intuir o não intuitivo”, o cubo é uma metáfora do ato de narrar, e portanto da literatura, essa convenção meio inexplicável praticada por seres “lutando com o espectro da insanidade e com os limites de nossa deplorável condição de consciências embrulhadas em carne”.

Olhando sob esse aspecto, o triunfo de Solenoide é expressar seu espanto existencial sem se tornar um romance frio, apenas ensaístico. A palavra “carne” do trecho anterior é a chave para entender o método, ou a sensibilidade que impulsiona o método: mesmo as questões mais elevadas trazidas por Cărtăresco convergem para um nível próximo, orgânico em sentido até literal, no qual o indivíduo vai se reduzindo às leis e aos mistérios algo patéticos de sua própria fisiologia. Claro que um narrador literário é uma abstração, um código feito de letras e palavras e frases dentro de capítulos que se relacionam na dimensão etérea da estética, mas não importa. Na riqueza das imagens criadas pelo autor, com suas menções a sangue, urina, esperma e fezes, aos “órgãos hialinos que nos são revelados em espelhos e no sonho”, aos “gânglios bizarros pelos vasos linfáticos da minha vida”, o que é apenas efeito poético e o que é realidade criada por esse efeito em nossa memória, e logo ­em nosso corpo?

No prefácio que escreveu para Léxico Particular, de Natalia Ginzburg, o romancista chileno Alejandro Zambra diz que alguns livros provocam o desejo de escrever, enquanto outros causam um bloqueio para nós ficcionistas. Solenoide às vezes parece se enquadrar na segunda categoria, porque seu feito é inimitável sob vários aspectos, e às vezes na primeira, porque é justamente a extensão desse feito que relativiza sua permanência na memória – ainda mais diante do que a nossa época faz com a noção de memória. Isso termina nivelando a obra, de maneira um pouco cruel, mas também libertadora, a esforços de menos fôlego em textos com pretensões mais modestas: terminei a leitura faz uns 15 dias, e o assombro paralisante que me acometeu em seguida já começou a ficar para trás, amortecido pela ação do tempo que logo fará a singularidade dessa experiência se juntar às de tantas outras, vindas ou não da literatura.

Pode ser um jeito melancólico de avaliar um romance, se o parâmetro forem ideias pomposas como a de eternidade, ou enganos atraentes como o da confiabilidade de nossas lembranças. E pode ser, ao contrário, uma adesão por vias tortas a algo que Solenoide tem de precioso: sua consciência irônica de como tudo é precário, inclusive nosso gosto, nossas ideias, nossa identidade como sujeitos num mundo que nunca vamos entender de verdade. Mas no prazo que dura o milagre, seja ele de três meses, seja de um pouco ou de muito mais, só o que nos resta é agradecer.

(Publicado no Valor Econômico, abril de 2026)

(Publicado no Valor Econômico em novembro/2023)

Quando estreou o filme O Irlandês, de Martin Scorsese, em 2019, houve muitos comentários sobre o rejuvenescimento meio caricato que os efeitos especiais deram a Joe Pesci e Robert De Niro, atores que voltavam a trabalhar com o cineasta quase 30 anos depois de Os Bons Companheiros e Cassino. Também se falou do desempenho não muito convincente de Al Pacino. Também do cansaço trazido por uma história escrita, dirigida e estrelada por homens, num tempo em que o universo masculino teria virado um sinal político conservador.

Tudo verdade, e tudo fatal para o resultado se estivéssemos diante de uma escola de samba, com a média das notas determinando a sorte de um desfile na Sapucaí. É assim que certa crítica de cinema atua: separando os filmes em itens e julgando-os segundo uma suposta objetividade técnica – que, na maioria das vezes, é apenas expressão de um beletrismo filisteu. Dele fazem parte um juízo literal de verossimilhança (na vida real é assim ou não é), uma atribuição narcisista de valor (me identifiquei com os personagens ou não), uma leitura política rasa (a partir de lacração em diálogos, por exemplo).

Uma obra narrativa é feita de partes, mas precisa ser mais que isso. Se o discurso estético conseguir ter força autônoma, as eventuais falhas podem ser incorporadas como estilo – compondo uma originalidade que paira acima da eventual competência técnica, às vezes a desmentindo. É o que acontece com O irlandês, um triunfo imenso da fase madura de Scorsese, que serve como réquiem para um tipo de cinema grandioso, aqui subvertido pelo que a obra do diretor sempre fez: usar determinadas convenções (como a do filme de máfia) como base material para um discurso metafísico (de referência cristã) sobre a morte (de pessoas, dos mundos que elas criaram ou habitaram).

Claro que há algo de mim nessa análise, uma identificação talvez fundada num outro réquiem: o sentimento de obsolescência vindo das profundezas da meia-idade masculina. A questão é o que fazer dessa sensibilidade – e isso é um problema meu, não de Scorsese. Me ver torcendo para os personagens do filme, cujas ações básicas são roubar, matar e trair uns aos outros, é um processo que posso experimentar como questionamento do meu próprio gosto, das condicionantes históricas e sociais que o formaram. O que começa narcisisticamente vira uma leitura maior do mundo, porque o bom cinema mostra o que não conhecíamos, ampliando o que achávamos conhecer – caso tenhamos repertório e honestidade para aceitar esse diálogo.

O Irlandês é baseado nas memórias de Charles Brandt, enquanto o novo filme de Scorsese – Assassinos da Lua das Flores, com Leonardo DiCaprio, Robert De Niro e Lily Gladstone – parte da reportagem homônima de David Grann (Companhia das Letras, 386 págs., tradução de Donaldson M. Garshagen e Renata Guerra). Nos dois casos, a relação entre obra e público parte de um desafio estrutural. É preciso construir cena a cena, numa linguagem cinematograficamente impactante, o que num texto de não ficção pode depender apenas de palavras exatas, informativas. Uma frase como “o dinheiro surgiu de repente, rápida e absurdamente”, que no livro Assassinos... abre toda uma genealogia sobre o enriquecimento do território dos Osage, em Oklahoma/EUA, no início do Século 20, no filme vira um plano com indígenas dançando em câmera lenta em torno de um jato de petróleo – no registro visual, uma nuvem de fragmentos negros que parecem flutuar à frente do céu branco e da vegetação opaca.

Já quando Scorsese usa cartelas explicativas e truques que equivalem a um off/voice-over, situando o espectador no tempo, no espaço e no contexto histórico do enredo, não há o que especialistas preguiçosos em roteiro chamariam de didatismo. Texto e falas são acompanhadas de imagens, de som ambiente, acelerando ou quebrando o ritmo da montagem, e tudo isso – a soma de elementos diversos, um deles quase que um tabu para a crítica de hoje – torna singular a estética.

O tema de Assassinos... remete ao grande extermínio indígena nos Estados Unidos, e qualquer análise do filme passa por aí. Mas a morte também é a velha morte scorsesiana – de pessoas, do Velho Oeste ainda renitente nas décadas que impulsionaram uma pujança econômica e imperial. O modo como isso aparece na tela obedece a pulsões obsessivas: embora as predileções urbanas do diretor pouco tenham a ver com o cenário de ruas poeirentas, pequenas barbearias e casas de madeira escura do vilarejo onde se passa a história, estamos de novo diante de um espaço geográfico delimitado, onde etnias vivem uma guerra às vezes muda, às vezes declarada – a mesma de italianos, irlandeses, negros, judeus e assim por diante na Nova York de tantas obras anteriores.

Como em O Irlandês, a coerência em Assassinos... tem algo de irônico. Isso passa justamente pela linguagem. Em vez do ritmo de Os Bons Companheiros, cujos 15 ou 20 minutos finais dão densidade a um número extravagante de ações (graças também ao trabalho da grande montadora Thelma Schoonmaker), agora o passo é mais lento, talvez pelo cuidado em não transformar uma série de crimes reais motivados por ganância e racismo num espetáculo pop. A escolha pode ser vista como uma autocrítica, cujo alvo é o esteticismo amoral que acompanhava – num paradoxo maravilhoso, mas datado sob o prisma cultural de hoje – a culpa cristã dos títulos clássicos de Scorsese.

Filmado por um ex-cocainômano, Os Bons Companheiros mostra como o tráfico de drogas desvirtuou certas estruturas da máfia em Nova York. Filmado por um dos prodígios da Hollywood dos 1970, cujo sonho de independência foi derrotado pelo modelo dos blockbusters nas décadas seguintes, Cassino é sobre como corporações substituíram o voluntarismo (criativo?) do negócio do jogo em Las Vegas. Quem sabe Assassinos... tenha algo dessa melancolia pessoal, enviesadamente autobiográfica, já que Scorsese nasceu e foi criado numa tradição ambígua: a dos valores proletários de certa imigração italiana nos Estados Unidos do Século 20 – grupo com um senso comunitário arraigado, às vezes bastante peculiar, e pouco ou nenhum interesse nos direitos de outras minorias (ou no destino de povos originários perseguidos e extintos).

Nesse sentido, o filme é ainda mais político do que sugere a descrição de sua sinopse. Como a melhor parte da obra de Scorsese, aqui se rejeita o triunfalismo, as certezas que marcaram e marcam o discurso universalista da democracia nos Estados Unidos. Só que a câmera não aponta apenas para conflitos alheios. Nas entrelinhas ou nem tanto, ela igualmente se volta para o artista que a comanda

(Publicado em março de 2022 no Valor Econômico).

“A beleza é uma coisa terrível e espantosa”, diz um personagem de Os Irmãos Karamázov, de Dostoiévski. “Terrível, porque indefinível, e deus só criou enigmas. Os extremos se tocam, as contradições andam juntas (...). O coração acha beleza até na vergonha, no ideal de Sodoma (...). É o duelo do diabo e de deus, sendo o coração humano o campo de batalha.”

O trecho serve de epígrafe para Confissões de uma Máscara, do japonês Yukio Mishima (1925-1970), e poderia definir não apenas este romance poderoso, mas todo um ideal estético (Companhia das Letras, 200 páginas, tradução de Jaqueline Nabeta). Reler o autor, cuja obra está sendo relançada no Brasil, é lembrar o quanto a ficção ainda pode causar de incômodo no bom sentido da palavra.

A história do livro é autobiográfica, dando conta da infância e juventude de um estudante de direito que serve ao exército japonês na fase final da Segunda Guerra. O traço político do texto está submetido às idiossincrasias do protagonista, em especial uma libido que opera como “auto-renúncia”, uma “intimidade com o perigo” cujo aroma é “torrado da cor do ouro”.

Assim, numa sequência que inicia de maneira aleatória – uma criança observando o suor de soldados, o uniforme de um limpador de fossas ou imagens de martírio em livros sobre santos –, essa figura atormentada se entrega a todo tipo de fantasia sadomasoquista, incluindo morrer num dos bombardeios que arrasaram cidades japonesas em 1944 e 1945. Seu fracasso em lidar com a “máquina da farsa” de namoros convencionais com garotas, nos quais uma “inspiração dos céus” deveria fazer o desejo transformá-lo num “homem íntegro”, é o sucesso a contrapelo do seu relato – porque tudo nele é único, tanto no que diz quanto no modo como diz.

Por mais sem saída que Confissões... pareça, seria possível ver no livro um ensinamento, um conto moral sobre os horrores nascidos dos sentimentos reprimidos – pela rigidez da sociedade, pelo indivíduo no diálogo consigo mesmo. Um arco emancipador poderia emergir, por contraste, da trajetória do protagonista: quanto mais ele é derrotado pela força indomável do próprio desejo, mais concordamos – nós, os civilizados leitores de 2022 – que assumir a própria identidade seria um caminho saudável para escapar da armadilha.

É uma leitura válida, a favor da tolerância com as diferenças, e não duvido que ela acabe prevalecendo num tempo em que a ficção serve de espelho às causas de quem a consome. Mas é um modo limitado de experimentar a radicalidade de Mishima. Antes de mais nada, porque não se trata de um autor ocidental. Tudo o que no texto parece filtrado por tradições estéticas algo familiares – a mais provável é a do romantismo trágico – tem sua matriz num modo de viver antípoda àquele à nossa volta.

Trata-se de um dos atributos preciosos do livro: como nos romances de outro grande trágico japonês, Junichiro Tanizaki, nossa tendência é esquecer que a cultura onde se passam as tramas alimenta e reage diversamente às emoções mobilizadas por elas. Até que ponto o desespero do protagonista de Confissões... pode ser entendido à luz de uma leitura psicanalítica, de busca por autoconhecimento, essa chave interpretativa sempre tão a mão na herança do pensamento europeu? Ou à luz de uma abordagem humanista, baseada em ideais democráticos como o da afirmação individual, não necessariamente presentes na autoanálise de um narrador japonês dos anos 1940?

Como em Tanizaki, há em Mishima uma relação direta entre o ritualismo intransigente do fetiche e a dinâmica de uma sociedade hierarquizada. O conflito entre o que os personagens desejam e o que exige o comportamento público segue caminhos diversos do que ocorreria, digamos, num romance sobre o amor sufocado na sociedade vitoriana. Talvez seja tudo a mesma história no fim das contas, e talvez não seja: os dois autores descrevem em minúcias a encenação específica de fantasias que nada têm a ver com a comunhão das almas, o encontro com o outro ou qualquer dos clichês da estética sentimental mais comum no Ocidente.

Não: aqui o veículo do desejo é o sangue, o excremento, a morte, tudo embalado num fascínio autodestrutivo que dificilmente pode ser definido como libertário (e nem como denúncia, a exemplo do que se faz hoje com Sade). O caminho de autoconhecimento de Confissões..., se dá para chamar assim, é a constatação de que o mundo é uma sucessão de disfarces. E que no término da jornada se continuará preso às convenções de um palco: afinal, é difícil reproduzir de verdade (imagino eu) sonhos como amarrar uma vítima num “estranho pilar hexagonal” e esfaqueá-la enquanto se experimenta a “profunda alegria do selvagem”.

No teatro (fantasia sexual) que precisa ser montado para fugir de outro teatro (a vida no Japão), o livro acaba refletindo o que sabemos sobre o próprio Mishima. À semelhança de Tanizaki, ele também terminou os dias defendendo o modelo anterior à ocidentalização do seu país – ou seja, voltou à mascara inicial para esquecer algumas das máscaras que ao longo da vida destruíam seu equilíbrio interior. Mishima, porém, foi ainda mais longe: a cena final da sua biografia foi invadir um quartel de Tóquio, liderando uma milícia de extrema direita, e lá cometer suicídio vestido de samurai.

O juízo sobre Confissões... seria diferente se não soubéssemos desse desfecho espetaculoso? A pergunta correta é outra: haveria como o livro ser diferente se Mishima não tivesse sido quem foi? Aí está a ambiguidade central do texto. Porque a beleza que ele evoca em sua prosa híbrida, fundindo a precisão clínica da análise com um deslumbramento poético por seu objeto, é indissociável do fundo nada humanista que a impulsiona – e que flerta, como parte do romantismo acabou fazendo (inclusive na Alemanha, onde o movimento nasceu), com um ideário militarista, de laivos fascistóides.

É uma escolha deixar de lado o incômodo e ficar apenas com o belo. E é uma escolha abraçar a inteireza da proposta de Mishima. No tão repisado debate sobre a separação entre vida e obra, Confissões pode ser um bom divisor, mesmo que nele as duas esferas sejam uma coisa só: que possamos combater o lado sombrio do autor quando estivermos tratando de cultura ou de política. Já na experiência da arte, as sombras seguem operando sua mágica: elas iluminam a vida que, nas palavras do protagonista do livro, pode ser também um “sacrifício desvairado” que “se assemelha a uma doença” em sua exuberância perturbadora.