Has aprendido a medir. A convertir el tiempo en moneda, el gesto en deuda, el cuidado en obligación. Sin embargo, hay una riqueza que no se acumula, que sólo se gasta y en ese gastarse se vuelve real. El valor de uso de una vida no está en su rendimiento, está en su capacidad de ser usada para vivir. Una mano que sostiene, una casa que abriga, unx cuerpx que escucha. Esa materialidad no se cotiza. Se ejerce.

El valor no flota en el cielo de las ideas, se crea con las manos en lo cotidiano. Un urinario sobre un pedestal no vale más que un urinario en un baño, pero el gesto de ponerlo ahí revela que el pedestal es una ficción sostenida por todxs. El valor es una práctica. Se hace o no se hace. Y quien lo hace se arriesga, porque sostener algo con vida implica poner cuerpx, exponerse a que no funcione, a que nadie lo reciba.

El valor no está en la cosa. Está en el entrecruce. Entre tú y yo, entre lo que doy y lo que recibes sin saber que recibes, entre el gesto y su eco.

Un don que se sabe don entra en el circuito del intercambio, se contamina, pide algo a cambio.

Hay otro don que se olvida de sí mismo, que no lleva nombre, que se pierde en lx cuerpx del otrx y ahí sigue viviendo. No hay economía que lo capture. No hay deuda que lo salde.

Tú, inconsciente del patriarcado, has organizado el mundo para que ciertas cosas parezcan naturales. Que el valor se cotice en la bolsa, que el cuidado sea gratis, que la vida se justifique por su productividad; pero no todo el deseo funciona así. Hay deseo que quiere conectarse, hacer máquina con otros deseos, inventar territorios donde la vida sea posible. Y ahí, en ese encuentro, algo se valoriza sin pasar por el mercado.

Dar valor a algo es sostenerlo con vida. No sólo con argumentos o promesas: con presencia, con tiempo que no se recupera. Con la disposición a que eso que sostienes te transforme. El sueño lo sabe. El sueño no distingue entre lo íntimo y lo público, entre lo que pasa adentro y lo que pasa afuera. Trabaja con lo que hay, con los restos del día, y de ahí saca una figura que no existía. Esa es la inteligencia que te falta: la de dejar que lo que no tiene precio te habite.

No te pido que renuncies a nada. Te pido que mires lo que ya haces cuando nadie te ve. Cuando sostienes unx cuerpx que llora, cuando escuchas sin interrumpir, cuando das algo que no esperas recuperar. Ahí, en ese gesto que no se registra, está el valor de uso de la vida. No en lo que produces. En lo que haces posible.

Y eso no se hereda. Se practica. Se arriesga. Se pierde.

Se vuelve a empezar.

^{Este texto fue escrito por Sandra Sánchez para la performance Valor poesía junto con Emilio Carrera Quiroga para despedir la exposición Un hotel con mi nombre de Cecilia Pavón en cinco pies, organizada por Kairós Club y Máquina Simple Ediciones.}

_{El registro fotográfico es de Adolfo Mendoza.}

Una mujer en Inglaterra cortaba cintas magnéticas con una navaja. Se llamaba Delia Derbyshire. Trabajaba en un taller de sonidos para la BBC. En 1963 no existían sintetizadores. No existían samplers. No existían grabadoras multipista. Delia tenía osciladores. Delia tenía una cuerda de piano. Delia tenía tijeras y cinta adhesiva. Grababa cada nota por separado. Ajustaba la altura una por una. Las unía físicamente. Pulgada por pulgada. La melodía salió de un generador de tonos. El bajo salió de una cuerda de piano pulsada. El resultado fue el tema de Doctor Who. Ron Grainer escribió la partitura. Ron Grainer escuchó el resultado. Ron Grainer preguntó: “¿Eso lo escribí yo?”. Delia respondió: “La mayor parte”. Grainer intentó darle crédito compartido. La BBC lo impidió. Los miembros del workshop permanecían anónimos.

¡FUERA! ¡FUERA! ¡FUERA!

Afuera, en la Ciudad de México, la protesta rompía el aire. Yo tenía una grabadora. Yo quería grabar mi voz. Estaba en mi cuarto. Coches. Cláxones. Un perro. Y encima de todo eso, los gritos. Los gritos entraban por la ventana. Los gritos se mezclaban con mi voz. Los gritos se mezclaban con Delia. Los gritos se mezclaban con todo.

¡LA POLICÍA NO ME CUIDA, ME CUIDAN MIS AMIGAS!

Antes había leído sobre unos poetas viejos. Poetas de hace cien años. Poetas que hicieron ejercicios de voz. Un hombre llamado Hugo Ball se paró en un escenario en Zúrich. Se puso un traje de cartón. Se puso un gorro de obispo. Empezó a decir sonidos. Sonidos sin diccionario. Sonidos sin gramática. Sonidos sin país. La gente se rió. La gente se enojó. La gente sintió miedo. Hugo Ball quería una lengua que fuera sólo voz. Una lengua que fuera sólo cuerpo.

¡AGUA! ¡AGUA! ¡AGUA!

Una lengua que saliera de la garganta antes de pasar por la aduana del significado. Le di play. Escuché mi voz. Aquella era mi voz. Aquella era otra cosa.

Un zumbido. Un crujido. Un silencio lleno de presión.

¡NO ESTÁN SOLXS! 

¡NO ESTÁN SOLXS!

Yo hablaba. Yo escuchaba. Las dos cosas pasaban al mismo tiempo. Las dos cosas eran la misma cosa.

¡VIVXS SE LOS LLEVARON! ¡VIVXS LOS QUEREMOS!

El sentido aparece en el sonido. Afectar y dejarse afectar es vibrátil. Las palabras vienen después. Mi voz quería decir voz. Mi voz quería decir otra cosa. La situación era insoportable. La situación era liberadora.

¡LA CALLE ES NUESTRA! 

¡LA CIUDAD ES NUESTRA!

Puedo ser ruido. Puedo ser un montón de ruidos. La narrativa llega después. La comparecencia llega después.

¡A-YOT-ZIN-APA! ¡A-YOT-ZIN-APA!

La voz es una cosa rara. La voz marca tus prácticas. La voz marca de dónde vienes. La voz es biología. La voz es política.

¡NUNCA CON LA POLICÍA! 

Después escuché los sintetizadores. Los sintetizadores son la voz de las máquinas. Un oscilador que respira. Un filtro que llora. Una envolvente que se apaga despacio como una exhalación.

La máquina no tiene garganta. La máquina tiene voltaje. La máquina dice cosas. La máquina dice: “estoy aquí”. La máquina “dice” en una relación interespecie.

¡NO SON 30 PESOS, SON 30 AÑOS!

El altavoz es un cuerpx. El sintetizador es un cuerpx. La reproductibilidad técnica del sintetizador nos devuelve a lo común de la música de las esferas. El vocoder es un fantasma. El vocoder es la prueba de que la voz es su propio cuerpx.

¡QUE SE VAYAN TODOS!

El sintetizador es un idioma que aprendimos a escuchar antes de saber que lo estábamos aprendiendo.

Delia Derbyshire hizo otra cosa después. En 1967 usó su propia voz como única fuente no electrónica en una obra llamada Blue Veils & Golden Sands. Cortó su voz. La recompuso. Una broma. Una verdad. Porque la voz, cuando se graba, se corta, se reconstruye, pierde su dueño. La voz se vuelve material. La voz se vuelve cosa. La voz se vuelve máquina. Delia Derbyshire hacía música con su propia garganta sin que su garganta estuviera ahí.

¡2 DE OCTUBRE NO SE OLVIDA!

Un poema cambia cuando alguien lo dice en voz alta. En la página, el poema es una partitura. El ojo lo lee. El ojo lo interpreta. El ojo decide dónde están los silencios. Cuando una voz lo dice, el poema se vuelve cuerpo. La voz transmite su tempo. La voz incorpora su respiración. La voz sostiene su cansancio. La voz muestra su deseo. El poema deja de ser un objeto para volverse un evento. El poema deja de ser una cosa que se mira para volverse una cosa que se escucha. El poema deja de ser significado para volverse vibración. Y la vibración se siente. La vibración entra por el oído y toca el hueso. La vibración toca el pecho. La vibración toca algo que está antes de las palabras. Algo que está antes de la identidad. Algo que está antes de la historia. Algo que es temblor.

Matana Roberts toca el saxofón alto. Su proyecto se llama Coin Coin. Doce capítulos. Una colcha sonora.

¡QUINIENTOS AÑOS!

Su abuela le decía: “hay cosas que no te puedo contar, cariño”. Y se reía. La risa era un escudo. La risa era una resistencia. El saxofón llora. El saxofón grita. El saxofón es una genealogía.

¡ALERTA, ALERTA, ALERTA AL QUE CAMINA!

Una mujer grita en un micrófono y su grito es un archivo. La voz de Matana Roberts no pide permiso. La voz de Matana Roberts no pide traducción. La voz de Matana Roberts es un hecho.

¡UN MUNDO DONDE QUEPAN MUCHOS MUNDOS!

El Subcomandante Marcos escribió en la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona: “Nosotros nacimos de la noche. En ella vivimos. Moriremos en ella. Pero la luz será mañana para los más”.

¡AQUÍ MANDA EL PUEBLO Y EL GOBIERNO OBEDECE!

Esa frase es un acto. Esa frase es una memoria. La larga noche de los quinientos años. Quinientos años de explotación. Quinientos años de olvido.

Marcos dijo que ellos nacieron de la noche. En la noche vivieron. En la noche morirían. La noche es refugio. La noche es resistencia. El pasamontañas cubre una cara. El pasamontañas descubre una posición.

¡AGUA! ¡AGUA! ¡AGUA!

El sonido puede ser una barricada. La voz puede ser una revolución que entra por los oídos antes de que los tanques salgan.

¡PARA TODXS TODO!

Pienso en el sonido como lugar. El sonido es el lugar donde se disputa la vibración que nos une. Antes de las palabras, de las banderas, de los pasamontañas, hay una vibración. Esa vibración es materia. Esa vibración es cuerpo. Julia Kristeva habló de una zona de pulsos. Una zona de ritmos. Una zona donde el “yo” todavía no se separa del “otro”. La chora. La matriz. La madre. El sonido vive ahí. El sonido es territorio compartido. El sonido es el lugar donde la disputa todavía es posible.

¡NO SE VENDE!

Pienso en la voz de las máquinas como un territorio. Un territorio de voltaje. Estratos y osciladores. Un lugar donde nadie tiene cara y todos tienen frecuencia.

Apagué la grabadora. La calle seguía sonando.

¡VIVA PALESTINA LIBRE!

Los cláxones eran percusión.

¡NO MÁS FEMINICIDIOS!

Las voces eran textura.

¡TODXS CON LXS TRANS!

Durante días, mi voz era sospechosa. Mi voz era música. Perdí una referencia. Gané un umbral.

Esto es una historia. Esto es una no-historia.

¡AGUA! ¡AGUA! ¡AGUA!

La voz no tiene dueño. La voz tiene cómplices. La voz no pide permiso. La voz se mezcla. La voz se corta. La voz se recompone. La voz se vuelve de todos.

¡TODXS CON LXS TRANS!

Delia cortó su voz. Matana gritó la suya. Marcos la prestó. Yo la grabé. Tú la escuchas. Nadie la posee.

El sonido es el lugar donde se disputa la vibración que nos une. La vibración es un cuerpo sonoro. La vibración no tiene dueño. La vibración es de todxs.

Apagué la grabadora. La calle seguía sonando. Los cláxones eran percusión. Las voces eran textura. Las voces eran todas las voces. Las voces eran mi voz. Las voces eran tu voz. Las voces eran el conducto de “el pueblo que falta”, de la noche donde se baila, del baile en el que estamos todxs, y nos acompañamos, y nadie desaparece.

"Este texto es una colaboración con MUTEK MX, más información en mexico.mutek.org".

Una larva de felino entra al lienzo y anida ahí. Lxs felinos paren crías formadas, ojos cerrados, garras retráctiles, hambre inmediata. La larva de felino es una contradicción zoológica que el lienzo resuelve. La larva come potencial. Come la posibilidad de que la pintura sea todavía un organismo en desarrollo. El lienzo por sí solo no la alimenta. La capa pictórica incluye aglutinantes nutritivos. La tela alguna vez fue cuerpo. La larva de felino llega y habita. Se instala en la fibra sin contrato o aviso de desalojo. Deja surcos sinuosos. Los surcos son sus órganos. El rastro de una especie que está ahí, comiendo, creciendo, maullando en un registro que ningúnx humanx puede oír.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) forma parte esa baba-medio de crecimiento-aire. El problema central de su viscosidad es cómo sabes que lo que recuerdas es tuyo. Deckard (un exagente de policía de Los Ángeles que trabaja como cazador de replicantes —“robots humanos” / seres biológicos “artificiales”— que han escapado) usa fotografías como prueba de memoria. La fotografía es tan inestable como un surco de larva de felino en un lienzo. Puede ser implantada, alterada, confundida con lo real. El lienzo no recuerda haber sido pintado. El lienzo tiene fibra. La fibra fue tejida, tensada, trabajada. La larva de felino entra en la fibra, la come, la excreta. En el proceso deja de ser larva. Se vuelve un cuerpo que ocupa el lienzo como un replicante ocupa fantasmáticas vividas por otrxs. Los agujeros y surcos que deja son los restos de su composición. La prueba de que algo estuvo ahí. Nadie lo vio entrar. Lo sci-fi de rubenbladder está en el desfase temporal. El replicante vive en la ranura entre un pasado implantado y un futuro que se va a terminar. La larva de felino vive en la misma ranura. Conoce el presente de la fibra. Su identidad es su comportamiento de consumo. Su memoria es el hambre. La pintura es un programa codificado, una larva que modifica la realidad; la pintura también muere. 

La pintura es un mueble colgado en la pared. Soporte de madera más tela. Igual que una silla. Igual que una cuna. En rubenbladder la larva de felino trata igual un lienzo tensado y un pared de baño con una barra de apoyo. No distingue entre la sala del museo y una casa. Se acurruca en el bastidor como unx gatx en una caja de cartón. Cabe. Está tibio. Nadie la va a sacar.

La larva de felino en el lienzo consume el objeto definido como arte y reduce el valor estético a calorías. No paga renta. No sabe nada de este texto, de ningún texto. Declara la propiedad privada del lienzo atravesándolo. Es suyo. El sistema de seguridad del museo —en crisis—, el avalúo del seguro, la intención curatorial: la larva de felino reconoce fibra, calor, refugio. No nos mira de vuelta, pero su piel nos siente. Se enquista dentro del lienzo, crece, se transforma, muere ahí. El lienzo sigue existiendo con su cadáver adentro. 

Lo que rubenbladder exhibe en el MACCO es una serie de relaciones parasitarias. El lienzo como hospedero. La larva de felino como público. La escultura y el mueble como soportes. Blade Runner como ruido de fondo. Tu memoria no es tuya. Tu cuerpo es mercancía fabricada. Tu muerte está programada. La larva de felino cava un surco en el pliegue de la fibra. Mientras cava, maúlla.

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La exposición puede visitarse en el Museo de Arte Contemporáneo y de las culturas oaxaqueñas (MACCO). Revisar fecha de cierre en las redes del museo. La curaduría es de Violeta Celis.

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El rayo no cae dos veces en el mismo lugar, pero la lengua bífida de Cocijo siempre cae en el mismo instante partido en dos.


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Cocijo fue la deidad zapoteca precolombina de la lluvia, el rayo y la tormenta, central en el panteón de los Valles Centrales de Oaxaca. Es homólogo a Chaac entre los mayas, Tláloc entre los nahuas y Dzahui entre los mixtecos. Su culto se popularizó durante la Fase Xoo (clásico tardío), entre los años 500 y 800 d.C., cuando sus efigies se volvieron muy frecuentes en las urnas funerarias zapotecas.

Los atributos de Cocijo combinan elementos del jaguar y la serpiente, con cejas que representan los cielos, párpados inferiores que simbolizan nubes y un hocico ancho con colmillos que fusiona la fuerza del jaguar con el trueno. Sin embargo, el rasgo central es su lengua larga, serpentina y bífida, que es la representación misma del rayo.

La lengua que emerge de la boca simboliza la comunicación con lo divino, y su carácter bifurcado materializa la energía del rayo como un conducto entre el cielo y la tierra. 


El rayo no es una línea recta sino una descarga que parte, que quiebra, que abre. 


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A partir de Cocijo, propongo pensar esa lengua bifurcada como una que en vez de comunicar mensajes, instaura una fisura en el tejido del mundo. Cocijo porta esa fisura en su rostro para recordar que su palabra es una descarga que atraviesa y transforma.

Una crítica de arte con lengua de Cocijo  funciona como un dispositivo de descarga. Ese desplazamiento de la función crítica constituye el primer gesto: la obra de arte no espera ser interpretada sino atravesada. Atravesarla implica reconocer que el sentido reside en la intensidad del paso, en la velocidad con que el rayo recorre la superficie y la raja, no en el contenido figurado.

Esa rajadura no destruye la obra, la multiplica en dos regímenes temporales que operan simultáneamente: el régimen de lo que la obra muestra y el régimen de lo que la obra hace al mostrar mediante la crítica. 

La lengua bifurcada es el órgano que puede nombrar ambos regímenes sin reducirlos a una síntesis, porque la síntesis sería una tercera vía y Cocijo sólo posee dos. La doble inscripción es la que la crítica de arte podría adoptar para pensar la obra como un campo de fuerzas donde operan al menos dos temporalidades contradictorias, la del pasado que pervive y la del presente que actualiza. No hay sentido unívoco (verdadero) de la obra, hay bifurcaciones.

Esa doble temporalidad resuena con lo que Aby Warburg llamó Nachleben –la pervivencia de las imágenes–, un concepto que designa la persistencia activa de una carga patética que busca expresión en cada nueva época y que sólo puede ser captada por un pensamiento que se disponga a recibir la descarga.

Warburg emprendió su viaje a Nuevo México entre 1895 y 1896 para estudiar el ritual de la serpiente de los indios Pueblo y Hopi en la aldea de Oraibi. Esa experiencia lo llevó a formular que la imagen es una polaridad energética, y que el pathosformel no es una forma que contiene emoción, sino una emoción que organiza la forma desde su interior, como una descarga que busca canal.

La serpiente que el danzante hopi sostiene entre los dientes no simboliza el rayo, es el rayo en tanto que su presencia viva establece un cortocircuito entre cielo y cuerpx, entre memoria del mito y actualidad del gesto.

Ese cortocircuito es exactamente lo que la lengua de Cocijo hace con la obra de arte.
El crítico no se sitúa fuera de la obra para observarla: la toma con la boca como el danzante toma la serpiente, y al tomarla permite que la carga que la obra ha acumulado durante su pervivencia histórica se descargue en el presente, que nunca es aquí, sino la desconfiguración de aquí. No hay aquí esencial. La descarga no es unívoca porque la lengua es bífida, y la bifurcación significa que la obra transmite simultáneamente su fantasmática y su actualidad sin que ninguno de los dos anule al otro. 

La corporalidad del críticx abre esa actualidad. Se hace cargo de esa actualidad. 

Esta doble transmisión, donde fuerzas opuestas se sostienen sin resolverse, comparte circuitos con la lógica que Walter Benjamin propuso en su teoría de la constelación. Tanto Warburg como Benjamin piensan la imagen como un campo de tensiones que no se resuelven en una síntesis, y la lengua bífida de Cocijo es el órgano que puede sostener esa tensión sin cerrarla.

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¿Cómo sería entonces una crítica que opere con esa lengua?

La crítica de lengua bífida es un registro de la intensidad del paso. 
La crítica conduce la corriente que la obra le transmitió hacia el lectorx. La conduce sin atenuarla, sin llevarla a conceptos que la neutralicen, porque la conceptualización es una operación que reduce la doble frecuencia a una sola y Cocijo exige que las dos frecuencias se sostengan.

Benjamin pensó la constelación como el método adecuado para una teoría del arte que renuncia a la narración causal; esa renuncia a la causalidad es exactamente lo que la crítica de lengua bifurcada practica cuando busca conducir su descarga. 

La constelación opera por montajes de fragmentos que no se integran en un todo orgánico, brillan en su singularidad manteniendo la distancia que los separa. La lengua de Cocijo encuentra en esa lógica constelatoria una profunda afinidad: no yuxtapone dos significados, sino que establece entre ellos una relación de destello, una relación  sincopada que existe en el instante del relámpago y que desaparece cuando la mirada pretende fijarla.

Esa desaparición es el testimonio de que la crítica no acumula saber, sino que produce acontecimientos, y cada acontecimiento es un nuevo montaje entre lo que pervive y el presente del críticx.

La crítica no debe durar más que el instante en que la obra y el presente se iluminan mutuamente, ese instante es suficiente para que la pervivencia se actualice sin cerrarse en una interpretación definitiva.

Tiempo del relámpago: tiempo de la lengua bífida que sostiene lo junto y lo separado.

Pero, ¿cómo se escribe una crítica que no dura más que un instante? Se escribe como un destello, como una frase que electrocuta. Una crítica de lengua bífida no tiene estructura de introducción, desarrollo y conclusión, sino que es una sucesión de descargas, una serie de enunciados que se suceden como los relámpagos de una tormenta, cada una iluminando un fragmento distinto de la obra sin pretender abarcarla toda.

Esa escritura no teme a la complejidad, porque esa es la forma que toma la bifurcación cuando se vuelve discurso. La crítica escribe una afirmación y luego escribe su opuesta, y no las resuelve, las sostiene, porque la obra misma se sostiene en esa tensión.

Esa repetición de la carga que la obra porta, y que no se agota en sus usos históricos, tiene la estructura del rayo que vuelve a caer sobre el mismo punto para reabrirlo, para recordar que el punto nunca estuvo cerrado porque toda obra es una herida en el tiempo, una herida que la crítica con lengua de Cocijo no sutura sino que mantiene abierta y vibrante.


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Mantenerla vibrante exige que la crítica abandone la posición del especialista para ocupar la posición del oficiante que ofrece su propio cuerpx como resistencia al paso de la corriente: la corriente necesita unx cuerpx que la conduzca y unx cuerpx que la bifurque.

Ese cuerpx es el texto crítico, y la escritura que resulta de esta operación es la vibración permanente de la lengua que no elige entre dos, sino que sostiene los tiempos diferenciados de la misma obra.

La lengua de Cocijo no es una metáfora poética, es un instrumento teórico que permite pensar la crítica como un ritual de paso, un ritual donde el crítico ofrece su palabra. En ese sostenimiento, la crítica se vuelve ella misma una imagen que pervive, una imagen que no representa nada, que opera como un condensador de intensidades que lxs lectorxs reciben en su propia lengua cuando la lectura se convierte en una pequeña electrocución, una pequeña muerte del sentido unívoco, una pervivencia del sentido plural.

Dicha pervivencia plural es lo que la teoría del arte puede ofrecer en un mundo que ha reducido la imagen a información.

La información se consume y se desecha, mientras que la descarga se transmite y se acumula en lxs cuerpxs que la reciben. Una lengua que es dos y que al ser dos no dice dos cosas, más bien la misma cosa en dos frecuencias.

La diferencia es la tensión que mantiene viva la obra, la tormenta que nunca termina porque la tormenta no es un fenómeno que pasa. 

La crítica  de lengua bífida usa el concepto de “obra” como un verbo: la obra ocurre, y ocurre en el instante en que la descarga encuentra unx cuerpx que la reciba. Ese cuerpo es la crítica, y esa escritura busca  que otrxs cuerpxs reciban la misma descarga, que la sientan en su propia lengua.

La crítica de arte de lengua Cocijo acontece si sucede la descarga, si abandona la explicación unívoca y abraza la bifurcación, si abandona la historia lineal y abraza el “y, además”.

El rayo de Cocijo ilumina para partir, y al partir revela que la obra es un acontecimiento que se recibe en el cuerpx del que mira y del que escribe, y ese cuerpx es la crítica, y esa crítica es la lengua bifurcada que sostiene la lengua de serpiente sin soltarla, y al sostenerla la mantiene viva en el instante mismo de su desaparición.

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Este sujeto es el protagonista de un género muy particular que podríamos llamar voluntarismo musculoso. Textos que despliegan una retórica de la valentía individual para defender, sin decirlo nunca, que las cosas sigan funcionando exactamente como funcionan. Enunciados que logran la proeza de presentar la defensa del orden existente con el lenguaje emocional de la autoayuda y la pose del polemista inconforme.

La metafísica que sostiene este género es sencilla: existe un yo completamente dueño de sí mismo que un día se despierta, revisa el menú del capitalismo y pide a la carta. Como si la ideología fuera un perfumito que te pones y no el aire que respiras. Como si el deseo brotara en el interior sin mediación social, historia e industria cultural.

Lo que el voluntarismo musculoso necesita creer es que el deseo es transparente y autofundado. Que surge de un yo –ya constituido– que luego sale al mundo a negociar sus intereses. Olvida que el deseo no es una propiedad privada, que se produce socialmente. Lo que llamamos “querer” está amasado con materiales que no siempre elegimos: las narrativas de éxito que absorbimos, las conversaciones aspiracionales de pasillo, la distribución asimétrica de la legitimidad, etc.

La trampa del voluntarismo musculoso es el falso dilema. Construye un universo con dos puertas y finge que no hay pasillo. El resultado es un mundo dividido entre cómplices sinceros y disidentes puros.

Pedirle a una artista que “se haga cargo de su deseo” sin preguntarse cómo se formó ese deseo, qué lo alimenta, qué lo vuelve obvio, qué alternativas fueron quedando descartadas por el camino, es como pedirle a un pez que se haga cargo de su gusto por el agua. La introspección está muy bien, pero si no va acompañada de un análisis de cómo se producen las aspiraciones, se convierte en confesionario.

Junto a esa introspección sin contexto, el voluntarismo musculoso hace uso de una segunda operación: el hombre de paja. El mecanismo es conocido: tomas el argumento del otro, lo deformas hasta volverlo ridículo, le prendes fuego y declaras que has ganado. Lo esencial del truco está en la traducción. Donde el otrx dice algo matizado –una observación sobre condiciones, sobre grises, sobre espectros–, el voluntarismo coloca una versión deformada que suena parecida, pero es otra cosa: convierte un argumento sobre estructuras en uno sobre el carácter de quien habla. Si se propone una condición material que limita las opciones, lo traduce como confesión de debilidad personal. Si se describe un sistema que distribuye asimétricamente los recursos, responde que siempre hay alternativa, que puedes imprimir tus cosas en la papelería de la esquina. Una vez fabricado el hombre de paja, destruirlo es facilísimo. Le recetas autoayuda. Le dices que crees en él. Que puede. Que el problema es su actitud. Y mientras, el argumento que hablaba de estructuras y no de voluntades, se desplaza a otra parte.

Otro movimiento del voluntarismo musculoso es la petición de principio sobre la autonomía.

El truco consiste en convertir una discusión sobre condiciones estructurales en un examen de voluntad individual. “Si quieres, puedes”. La frase que adorna tazas de café, ahora también se presenta como crítica de arte. Sin embargo, la pregunta nunca fue si el verbo “poder” existe. La pregunta es qué consecuencias concretas acarrea cada elección en un sistema donde los recursos, la visibilidad y la legitimidad están distribuidos de manera tan desigual como para hacer irreconocible la idea misma de elección libre.

Hay una variante particularmente reveladora de este género que aparece cuando se cuestiona la firma colectiva. El voluntarismo musculoso despliega una cadena de desplazamientos fascinante. Equipara “firma colectiva” con “anonimato”. “Anonimato” con “no pagar costos”. “No pagar costos” con “cobardía”. “Cobardía” con “falta de validez del argumento”. En pocos movimientos, sin que se note la maña, pasamos de “estas personas firman como colectivo” a “su crítica es moralmente inválida”. Lo que desaparece en el trayecto es toda la historia de los movimientos que usaron la enunciación colectiva para protegerse de represalias y descentrar la figura del autor individual.

El voluntarismo exige el nombre propio como prueba de coraje y como garantía de sufrimiento: “La crítica cuesta, debería costar”. Es una teoría sacrificial del discurso. Si no hay un cuerpo al que castigar, la crítica no vale. Los sindicatos, los movimientos feministas, las disidencias que históricamente firmaron colectivamente reciben aquí un diploma honorífico de cobardes.

Esta teoría sacrificial merece un momento de atención. Exigir que la crítica duela es caer en la lógica del mártir: una trampa perfecta porque sólo quien “ya no tiene nada que perder” puede hablar, y quien tiene algo que perder, debe permanecer en silencio. El sistema protegido por una guardia pretoriana de estoicismo mal entendido.

Una última figura: el género voluntarista practica lo que podríamos llamar una defensa tautológica de la institución. “El arte contemporáneo institucional tiene estructuras porque necesita estructuras”. Esto no es un argumento, es como decir que la monarquía absoluta tiene rey porque necesita rey. Confunde la forma histórica que adoptan las instituciones con una supuesta naturaleza esencial e inmutable de “lo institucional”. Así, cualquier propuesta de transformación queda descartada de antemano como una fantasía ingenua. No hay espacio para imaginar estructuras más horizontales, rotativas, asamblearias. Su tautología conservadora blinda el presente contra el –ineludible– devenir.

Lo que subyace a todas estas operaciones es una incomodidad profunda con que alguien encuentre valor en la diferencia (en un modo de vida distinto a lo establecido). El voluntarismo musculoso quiere un mundo de sujetos limpios, deseos confesados, elecciones sin resto. No soporta la zona gris donde una artista acepta la invitación y además escribe un texto señalando sus condiciones de participación. No tolera que alguien quiera estar dentro y cambiar las reglas al mismo tiempo. Necesita resolver esa tensión a favor de uno de los polos: o te vas, o te callas. O eres “puro”, o admites tu impureza y dejas de molestar.

La crítica inmanente no es un refugio para hipócritas, es un método. Parte del reconocimiento de que no hay afuera “puro” desde el que hablar, de que toda posición está atravesada por las mismas estructuras que busca interrogar, y de que precisamente por eso la crítica es posible y necesaria. No a pesar de la complejidad, sino a través de ella.

El voluntarismo musculoso, con toda su pirotecnia retórica, con su llamado a la “valentía y al coraje de elegir”, termina siendo una forma de clausura. Cierra la imaginación política en nombre de la responsabilidad individual. Presenta el mundo “tal cual es” como el único mundo posible y nos pide que nos hagamos cargo de nuestros deseos dentro de él. Una “filosofía de la adaptación” vestida de “sabiduría”: coaching con bibliografía.

Las estructuras sostienen el deseo, el deseo tiene historia y las opciones no son equivalentes. Por lo tanto, transformar una institución no es lo mismo que fundar una cooperativa. Hay un espectro entero de posiciones entre los polos. La crítica de arte contemporáneo lleva décadas explorándolo. El voluntarismo musculoso finge que no existe porque estropea su binarismo, pero las líneas de fuga siguen ahí. Y hay bastante gente recorriéndolas.

Ya para ir cerrando, el voluntarismo musculoso es una tecnología de la conformidad. Su efecto es despolitizar la crítica. Donde podría haber análisis de relaciones de producción, coloca confesiones personales. Y donde podría haber imaginación disidente –la capacidad de concebir otras formas de hacer, mostrar y sostener el arte– coloca tautologías que cierran el presente.

La trampa del purismo espiritual lleva a la parálisis. Y el silencio, como sabe cualquier estructura de poder, es un material de construcción excelente. Contra ese silencio, la crítica inmanente insiste en que se puede hablar desde la complejidad y que el nombre propio no es la única firma de “valentía”. Las líneas de fuga no necesitan purismos.

Queda entonces la pregunta incómoda, la que el voluntarismo musculoso no alcanza a formular porque desmontaría su propio andamiaje: ¿quién es ese sujeto que elige? ¿De qué materia está hecho? ¿En qué dormitorios se crió, con qué privilegios contó, qué puertas encontró ya abiertas antes de elegir abrirlas?

El sujeto que elige no es la condición universal de la experiencia humana, es un modo de subjetivación neoliberal. Tiene género, clase, redes. Cuando el voluntarismo nos pide que elijamos, nos pide que nos identifiquemos con ese sujeto y olvidemos que la mayoría habita un terreno donde las opciones no sólo son distintas, sino que vienen marcadas de antemano por condiciones sociales.

Elegir sin analizar desde dónde se elige no es autonomía: es un acto de ventriloquía donde el sujeto se cree dueño de una voz que, en verdad, habla con palabras prestadas por la historia, la clase, el género y las instituciones que lo atraviesan. Agenciamientos colectivos. Fantasmas.

El voluntarismo musculoso no se limita a ignorar las estructuras, elige activamente hacerlas invisibles. Para presentar el mundo como un menú de opciones equivalentes hay que deshistorizar cada alternativa, borrar las huellas de su producción, fingir que el deseo no tiene fábrica y que las cartas no vienen marcadas.

Cada vez que un texto voluntarista traduce condiciones estructurales a carácter personal, cada vez que convierte una crítica al sistema en un examen de “pureza individual”, no sólo niega la existencia de las estructuras, las refuerza –porque desactiva las herramientas para nombrarlas. El truco final del voluntarismo musculoso es este: se apropia del lenguaje de la libertad para asegurar que nada cambie. Y lo hace, además, con la conciencia tranquila de quien cree que hace “crítica” o “crítica de arte”.

tengo un miedo atroz a eso, a despertarme un día y descubrir que mi vida, mi escritura, mis piezas son un objeto de diseño transparente, mientras yo me convenzo de que estoy diciendo algo urgente, algo que quema. ella misma, que es más honesta que yo, me dijo en un audio de whatsapp que la verdadera vanguardia es desconocerse a una misma, hacer una obra que te de vergüenza, que te deje expuesta como un lapsus. pienso en cuántas preferí ser querida a ser cierta

la tentación de caer del lado amable es enorme, es dulcísima, es un sillón mullido que te promete ferias, becas y residencias con alberca mientras una vocecita insiste: “no te sientes, no te duermas, no le hagas la cama al que te deshizo la cama”

a veces me quedo mirando una obra que hice al principio y me doy cuenta de que estaba dialogando, todo el tiempo estaba dialogando, qué palabra más infame, dialogar, como si la pintura fuera un panel en una feria de libro con café de cortesía, y la obra era linda, sí, era linda, tenía sus cositas, sus capitas, sus referencias que los educados detectan como quien encuentra un pokemón raro, pero no tiene dientes, no muerde, no está llena de ternura, no se arriesga

hay que escapar del corral del buen gusto, de las frases dadas tanto por la izquierda como por la derecha. lo que la blanquitud quiere —me dice mientras lija una escultura—, es que los enunciados sigan siendo legibles, sin importar lo que digan

y entonces una se pregunta, a las dos de la mañana, se pregunta si no será mejor callarse, total, el mundo se va a acabar igual, pero no. no, linda, no, el miedo a la complacencia es un filo necesario, es el fantasma de nosotras mismas con un moño en la cabeza y un contrato de exclusividad firmado con la misma máquina que trituramos en el speech anterior

quizá, la mirada del artista no es tanto un ver sino un desconfiar, un chequearse las intenciones como quien revisa la fecha de caducidad de una lata, un preguntarse “¿esto lo hago porque es necesario o porque queda bonito en la foto?”, y no hay respuesta, nunca hay respuesta, sólo existe ese temblor, esa insistencia, ese “no todavía, todavía no me vendas, todavía no me traduzcas, todavía no me expliques”, y una piensa en volver a intentarlo, en hacer una obra que dé miedo, que dé vergüenza, que dé rabia, una obra que se parezca menos a un espejo y más a una manifestación, menos a una respuesta y más a una fiesta

** Este texto nació de la instalación que realizamos Adri, Arturo y yo desde el Ambient para Leer para el regreso de Luzy. Un cuarto rosa con ruido rosa y una lectura del este junto con Carlos Morales en los sonidos. 
x Sandra Sánchez

A veces, cuando apoyo la oreja contra el pilar de cemento siento una voz sin palabras que lo dice todo a la vez. Voz QUE RECUERDA todavía EL BOSQUE que fue antes de ser puente. Los coches pasan  y su estruendo se deshace, se filtra por las capas de roca artificial hasta llegar a mí convertido en un rumor antiguo: un latido de del continuum de la vida. 

No sé por qué, pero este gesto de apoyar la cabeza contra las cosas para oír su interior siempre me ha parecido una forma de resistencia íntima, una pequeña política del contacto.

Hoy quiero hablarte del ruido rosa como una niña que un día descubrió que podía escuchar el mundo con la nuca. 

el ruido rosa es el murmullo de la materia cuando se acaricia a sí misma, la vibración de todo aquello que pulsa: la sangre en nuestros tímpanos, el aliento de quien duerme a nuestro lado, la fricción del viento contra una hoja de mango, la respiración de un recuerdo cuando lo escuchamos desde muy lejos, como una roca marina llena de tiempo

el ruido rosa es una forma de igualdad sonora

Un sonido donde cada frecuencia arrulla a las demás, 
donde la energía se reparte de forma inversamente proporcional a la frecuencia, 
lo que en la práctica significa que los graves graves llegan como olas lentas y poderosas, mientras los agudos agudos picotean la superficie como lluvia menudita. 

 */*****

Cuando lo escuchas –en un ventilador, en una cascada, en la lluvia mansa sobre el asfalto–, tu sistema nervioso suelta un suspiro. Yo creo que es porque, ¡¡¡¡por fin!!!!, alguien nos habla en un idioma que no intenta convencernos de nada. Su voz es sin imperativo. Un océano de cercanías sin dueño.

Escuchar profund0 es un acto de propiocepción expandida: no sólo oyes con los oídos, 
sino con la planta de los pies, 
con el esternón, 
con el hueco tras los ojos. 


Te conviertes en caja de resonancia de un mundo que no se ve pero que te constituye, y esa experiencia es radicalmente política si entendemos la política como el arte de distribuir lo sensible.

¿Qué significa realmente escuchar? Para el poder, escuchar es obedecer. "Escucha lo que te digo" significa "¡¡¡obedece!!!".

Pero en la escucha acusmática (((situación sonora en la que escuchamos un sonido sin ver su origen o causa física ))) hay una inversión preciosa: no ves quién te habla, así que ya no puedes obedecer. Sólo puedes resonar. 

El sonido se vuelve una caricia impersonal, 
y en esa caricia no hay jerarquía posible. 

El ruido rosa, como fenómeno acusmático, se transforma en un susurro que proviene de todas partes y de ninguna. La voz de un mundo que se niega a identificarse, a ser capturado por un origen, por una autoría. Una música sin compositor, una revuelta de partículas que se aman entre sí sin pedir permiso.

 **/*****

Políticamente, el ruido rosa es la banda sonora de una asamblea horizontal donde los graves no aplastan a los agudos ni los agudos se imponen sobre los graves. 


Imagina una multitud de cuerpos protestando en una avenida, pero en lugar de gritar consignas monocordes, emiten un rumor de colmena…

cada cual habla al ritmo de su corazón, 
y sin embargo, 
de esa polifonía salvaje 
emerge 
una textura envolvente, 
una nube de frecuencias 
donde todas las voces 
se acarician sin fundirse

Eso sería el ruido rosa aplicado a la convivencia: 

un espacio donde la diferencia no se anula ni se tolera, sino que se convierte en la condición misma del arrullo.  Donde lo común es una marea que sube lenta, regular, como el pecho de la tttierra cuando respira.

Pienso ahora en una imagen para la resistencia tierna, y me veo en un cuarto pequeño, en una casa, una tarde de domingo lluvioso. Afuera, hierven megáfonos que anuncian ofertas o desalojos. Adentro, encendemos un ventilador viejo. El ruido que produce ese ventilador es un ruido rosa imperfecto, chirriante, hermoso. Lo encendemos porque nos calma y porque, al calmarnos, nos vuelve más luzydas. 

La luzydez que da la calma es peligrosa para el orden que necesita cuerpos ansiosos para venderles pastillas, deudas y enemigos. Al arrullarnos juntas, sin decirlo, estamos trazando un plan: desobedecer la velocidad, sabotear la alarma, cultivar la escucha como quien cultiva un jardín de frecuencias en el sótano del capitalismo.

Otro sueño: una asamblea anarquista en un parque. 
No hay portavoz. 
La palabra circula, pero a veces, simplemente callan. 
Y en ese silencio, 
lo que se escucha es el viento entre las hojas. 
Ese viento sigue una curva rosa; su espectro se inclina, 
se empina, nos envuelve como una serpiente de agua. 
Las compañeras cierran los ojos no para aislarse, sino para que su piel se vuelva membrana de ese sonido común. 

Sienten su posición en el espacio de lo colectivo a través de las vibraciones que comparten. 

Ya nadie necesita alzar la voz, porque la voz se ha vuelto atmósfera. En esa atmósfera, las decisiones no se toman por imposición del más fuerte ni del más rápido ni del que fue a escuela activa o privada; se sedimentan, como el légamo, sobre el lecho suave de la escucha profunda.

A veces pienso que la revolución también será rosa. 
Rosa como el ruido que envuelve a las amantes cuando, después de coger, se quedan oyendo el tráfico lejano transformado en arrullo. 

Rumor sin palabras 
La ternura radical como frecuencia: la decisión de habitar el mundo en suspiro, en ese zumbido tibio que nos recuerda que estamos vivas, juntas, temblando.


Termino con una imagen íntima, serena. 


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rrrrrruuuuuiiiidoooooo 
rooooooossssaaaa

Estoy en un parque, sentada en el pasto
mi espalda apoyada contra la de unx amigx. 

No hablamos.
Sólo 
respiramos.
Sólo respiramos…                                          sólo respiramos

Nuestras columnas vertebrales son como dos caracolas enfrentadas que se transmiten, hueso a hueso, el rumor de la sangre. 
Cierro los ojos y trato de escuchar su cuerpx a través del mío. Lo que llega es un espectro suave                                                      que no distingue entre su pulso y el mío, 
entre su calma y la mía. 

Ese sonido sostiene el mundo mejor que cualquier arquitectura. La anarquía hecha vértebra, la acusmática del amor sin fuente precisa, la propiocepción de dos seres que, al frotarse las espaldas con suavidad, están inventando una sociedad nueva. 

Una donde escuchar es el primer gesto.                          

    * ****/*****

La simulación de pertenencia se pone aquí sobre la mesa como categoría crítica para nombrar la operación mediante la cual artistas, curadorxs, gestorxs e instituciones performan afiliaciones identitarias o políticas que, lejos de surgir orgánicamente de una experiencia compartida, se construyen como estrategias de posicionamiento y acumulación de plusvalía en el mercado simbólico y económico del arte.

Quienes simulan pertenencia producen consciente o inconscientemente obras que responden a la demanda de quienes organizan y dinamizan el poder, es decir, dicha demanda ha sido previamente manufacturada por el propio sistema del arte global. Lo trágico de esta operación radica en que incluso la apariencia de resistencia queda neutralizada de antemano. La resistencia se vuelve un cliché tan repetido que el fascismo lo ha incorporado como adorno de pared.

Cuando una institución incita a artistas y a otros agentes a que representen ciertas identidades desde una idea preconcebida, y no desde su singularidad y complejidad, no está ampliando el espacio de lo decible, sino administrando la diferencia como recurso para su propia legitimación.

La pertenencia simulada deviene así una falsa mimesis: el artista imita los gestos de una comunidad (en resistencia, lucha) o de una fuga (que produce una aberración en el sistema jerárquico y de blanquitud), pero esa imitación, vaciada de experiencia real, sólo confirma la imposibilidad de escapar a la forma-mercancía que todo lo homogeneiza.

Lxs artistas y curadorxs que enuncian su producción desde una pertenencia sin experiencia producen –siguiendo el concepto de aura: “una lejanía por más cercana que esté” de Walter Benjamin–, un aura de segunda mano: un efecto de autenticidad construido mediante discursos, trazos y rostridades reconocibles, ya esperados por espectadorxs globalizadxs.

Paradójicamente, mientras Benjamin confiaba en que la politización del arte –frente a la estetización fascista de la política– podía abrir un horizonte emancipatorio, la simulación de pertenencia sugiere que incluso la politización ha sido por momentos capturada por la lógica expositiva y de circulación. La obra ya no exige del espectadorx una experiencia (transformadora), ni una duda, sino apenas el reconocimiento de un gesto previsible, fácilmente capitalizable.

Más que contemplar, lxs espectadorxs contemporáneos deberían sospechar de cualquier invocación comunitaria, estratégica o local donde no sea explícito el trabajo de campo, el proceso o la singularidad y ética desde donde se acciona. Esa sospecha no debería conducir a una desconfianza triste, sino a constituir la posibilidad del espectadorx como un productorx en la cadena de circulación del arte.

Al hacer explícita la posibilidad de que una obra esté negociando con la simulación de pertenencia del campo al que se adscribe, al exponer los mecanismos mediante los cuales se construye la pertenencia, el arte puede volver visible la contingencia de toda identidad colectiva.

Posicionarse críticamente frente a la simulación de pertenencia no es amargarse por que el arte participa del engaño –cosa que ha hecho siempre– sino estar atentos a su posibilidad de desmontaje: al mostrar que la pertenencia puede hacerse y deshacerse, revela que ninguna comunidad es un dato inerte de la naturaleza o la tradición.

El desafío para una práctica artística crítica con la demanda estética del neoliberalismo consistiría en habitar la simulación de pertenencia sin sucumbir a su fetichización: hacer de la pertenencia un problema y no una insignia, una pregunta abierta y no una respuesta satisfactoria para el consumo institucional o para las cuotas que demanda la conciencia tranquila del arte global.

En un mundo donde lo comunitario ha sido sistemáticamente erosionado, el arte no puede restaurar mágicamente los lazos perdidos, pero quizá pueda, al exhibir las costuras de la pertenencia simulada, recordarnos que lo común no se hereda: se construye, se disputa y, sobre todo, se imagina, delira y sostiene colectivamente.

NOTA: La idea de simulación de pertenencia surgió en una sesión del Provisional de Escritura donde Tam Massimi, Constanza Dozal y yo conversábamos sobre cómo el arte contemporáneo nos demanda cada vez más ser usuarixs. Cons comentó que había una simulación de pertenencia, lo cual sirvió como pivote para escribir este texto.

8M. Día de parar, de marchar, de gritar. Y también, para quienquiera que se identifique como artista, de preguntarnos: ¿qué hacemos cuando el ruido cesa?, ¿cómo es nuestro taller –cuarto, mesa, deriva– cuando nadie nos mira?

Ser artista contemporánea, en ese paraguas llamado latinoamérica, es tratar de construir una imagen propia en un continente donde durante siglos nos han incitado a desear desde otros: el pintor europeo que nos exotizó, el mercado que nos pide folclor facilito, la crítica que mide con reglas del norte global: encontrar el fallo, lo que no se logró. Nuestra piel, nuestra historia y pasado a menudo son vistos como contenido, no como producción y pensamiento.

Por eso, este 8M no sólo pedimos igualdad en las becas, en las ventas, en los museos. Además, nos otorgamos el derecho a nombrarnos y a ser escuchadas en ese proceso, a dar lugar colectivamente a ese metabolismo.

Acompañarnos: la revolución de las que sostienen

Durante mucho tiempo, nos vendieron el mito del genio solitario. La artista encerrada en su estudio, compitiendo con su compañera por el próximo premio. Nosotras venimos a desmentirlo. Aquí hay prácticas que han sido comunitarias. Las ollas comunes, las tandas, las posadas, el bordado colectivo, la cocina donde se mezclan recetas y relatos.

Acompañarnos es reconocer que tu éxito no me quita espacio, me lo ensancha. Estamos juntas para compartir contactos, traducir convocatorias, construir juntas la circulación de nuestra visibilidad, cuidar a lxs hijxs y a quienes necesitan paro, tenernos paciencia en nuestras manías y desbordes.

Sabemos que cuando una alza la voz, su eco nos amplifica a todas.

Entender nuestro deseo

La artista contemporánea se pregunta: “¿Qué es lo que realmente quiero hacer?”

No lo que es tendencia. No la mirada complaciente del curador que espera que hablemos de un tema que ilustre sus teorías. Nuestro deseo también puede ser doloroso, abstracto, inmenso, alegre. Una tela llena de flores que hablan del asombro, una performance sobre el placer de una cuerpa ocupando un lugar indebido, una instalación sobre el chisme como archivo histórico.

Entender nuestro deseo es descolonizar nuestra propia mirada.

Valorarnos desde nuestros propios parámetros

¿Qué pasa si dejamos de medir nuestro éxito desde parámetros del norte global?

Valorarnos desde nuestros estándares es entender que nuestra obra es válida porque les habla a quienes nosotras queremos hablarles.

Construir relatos y una crítica de arte que entienda la singularidad de nuestros modos de habitar; dejar de pedir permiso. Saber que nuestro valor no lo dicta el experto que nos evalúa, sino la colectividad que nos acoge.

Antirracista

No hay feminismo latinoamericano sin lucha antirracista. Hay que cuestionar incesantemente por qué se sigue pensando que un cuerpo blanco vale más. Y cómo la distribución del poder y la riqueza sigue en un desbalance tan brutal.

Cuidar y no dar por sentado quién cuelga en las instituciones qué y quién cuida la puerta. Entender que nuestra estética es política: es la fuerza de quienes han encarado con sus prácticas la historia de la opresión.

Poner el cuerpo prieto no como objeto de estudio, sino como sujeto creador.

La fiesta y la alegría

Reivindicamos la fiesta y la alegría como lugares de vida y producción.

No una alegría ingenua, sino la que nace de la resistencia, la que brota cuando nos juntamos a escucharnos, acompañarnos y crear. La del taller que huele a café, mate y barro mientras planeamos la próxima marometa. La de saber que, a pesar de todo, seguimos conjurando mundos. La alegría de una mujer haciendo lo que desea es un acto subversivo contra un sistema que nos quiere tristes, cansadas y calladas. La certeza de que nuestro arte no es un adorno: es el mapa hacia el presente que queremos habitar.

La fragilidad como fuerza

Nos enseñaron que el arte debe ser imponente, eterno, duro como la heteropiedra. Pero nuestras tierras tiemblan, nuestros ríos se desbordan y a veces nuestros materiales físicos y simbólicos son frágiles. ¿Y si en lugar de pelear contra eso, lo abrazamos?

Reivindicar la fragilidad es aceptar que nuestras obras pueden ser efímeras, biodegradables. Que nada dura para siempre. Y también que nosotras somos cuerpas que se cansan, sangran, sanan. Que a veces nos desbordamos, nos quemamos, que de a ratos no podemos cuidar ni cuidarnos. Ser frágil no es algo indeseable, sino un estado entre estados, con sus potencias que se abren a la paciencia, al tiempo compartido, a la lectura del síntoma que nos incomoda y a la ayuda de las amigas que nos permiten pasar de un estado a otro.

Los cuidados en la producción

¿Cuántas obras se perdieron porque una artista tuvo que dejar su espacio de producción para cuidar a otrx?

Habitar el taller con lxs hijxs propios y de otras, construir redes de cuidado que nos permitan crear sin morir en el intento, exigir residencias artísticas con guardería, con especialistas en salud mental, con presupuestos dignos.

El arte no nace del sacrificio, nace de la vida. Y para que haya vida, tiene que haber alguien que sostenga la olla, los horarios, los abrazos. ¡Qué ese sostén no sea siempre una mujer invisible!

Repartamos los cuidados para que todas podamos producir y descansar.

La cuerpa territorio

En Latinoamérica, nuestras cuerpas han sido tierra de conquista. Mapas que otros trazaron. Cuando nos autoteorizamos, declinamos, representamos y narramos recuperamos nuestra soberanía. Una artista que hace su propia cuerpa está demarcando una frontera: “Hasta aquí llegaron los mandatos patriarcales, desde aquí empiezo yo”. Nuestra cuerpa no es un tema, es el territorio donde se libra la batalla por existir. Y cuando lo mostramos sin pedir disculpas, estamos desobedeciendo.

Archiveras de lo nuestro

La historia oficial olvidó a nuestras tías, a las curanderas, a las que cocinaban revoluciones, a las que cantaban mientras cuidaban, a otras artistas. El arte hecho por mujeres tiene una tarea: convertirnos en archiveras de nuestras prácticas y de lo que no se escribió. Nuestras obras son documentos vivos de una historia que seguimos compartiendo.

La envidia curada

Hablemos de lo que no se habla: la competencia entre nosotras, ese veneno que nos inocularon para que nos mantengamos separadas. La envidia aparece, es humana, pero podemos transformarla en admiración activa, en preguntarle a la colega: “¿Cómo hiciste eso tan increíble?”, en celebrar sus logros.

Cuando curamos la envidia, el circuito del arte se vuelve menos hostil. Nos volvemos cómplices en lugar de rivales.

Esa complicidad es un arma secreta: las que fueron educadas para odiarse, ahora se eligen.

La obra inacabada

Aceptar que no todo lo terminamos. Que siempre falta algo, que podríamos hacer más. El arte como proceso, no como meta. La vida como obra. No tenemos que tener todo resuelto, podemos mostrar lo que está a medio hacer. Nosotras también estamos en construcción.

La economía invisible del arte

Hablemos de dinero.

Del privilegio de poder crear sin preguntar cuánto cuesta el material. De las que vendemos nuestra sensibilidad para pagar un estudio, comida, pintura, internet. De quienes hacemos trueque: te curo una muestra, me diseñas el catálogo.

Nuestro arte sobrevive gracias a una economía paralela, afectiva, solidaria. Visibilizar ese esfuerzo y también decir en voz alta: que paguen nuestras conferencias, que nos compren las obras a precio adecuado, que la retribución sea justa. Nuestro trabajo es trabajo. Nuestro tiempo es sagrado. Y nuestra dignidad no se remata.

La naturaleza no es decorado

Para nosotras, el paisaje no es un fondo bonito. Es la milpa que resiste al monocultivo, el desierto que guarda memorias, el río que se seca y llora. La tierra que las madres buscadoras recorren para dar con sus hijxs. Ser artistas contemporáneas en este territorio es entender que somos naturaleza creando sobre naturaleza. La tierra también ha sido violada, explotada, feminizada. Defenderla es defender nuestras propias entrañas.

La palabra artista nos queda grande y chica a la vez

A veces nos da vergüenza decir soy artista. Suena pretencioso en un continente donde lo urgente es sobrevivir, pero también nos queda chica: somos bordadoras, performers, pintoras, muralistas, gestoras culturales, maestras, amantes, madres, hijas, amigas. Somos muchas en una.

Necesitamos ensanchar la definición: artista es la que imagina otros mundos posibles. Artista es la que se niega a repetir lo que ya existe. Así que digámoslo fuerte: sí, soy artista. Y también soy todo lo demás.

La rabia que florece

Creamos también desde la rabia. Por las compañeras caídas, por las que no llegaron, por las que callaron. Pero nuestra rabia no es estéril: la transformamos en belleza, en un espacio para respirar juntas, en placer y denuncia. Esa rabia que sentimos cuando vemos a otra mujer asesinada, otro pago no cumplido, otro pacto traicionado. Ahí florece. Se vuelve algo que interpela, moviliza, que no nos deja indiferentes.

¡No nos pidan arte amable!

A veces la rabia grita. A veces del grito surge un jardín.

Las ancestras siguen aquí

Cuando mezclamos colores, hay manos que nos guían. Las de nuestra abuela que bordaba sin patrón. Las de la bisabuela que no firmaba sus textiles porque “no era arte”. Las de las mujeres que pintaron cuevas mucho antes de que existiera la palabra artista. Las invocamos. No como homenaje nostálgico, sino como presencia viva. Sus técnicas, silencios y rebeldías están en nuestras prácticas. Somos ellas, recreándose. Y cuando alguien dice: “Esto no se hace así”, recordamos que ellas tampoco pidieron permiso.

Reírnos juntas

Reírnos juntas en el taller, en el salón de clase, en la marcha, en la inauguración. Reírnos de lo absurdo, de los curadores y críticos que nos explican nuestras propias obras, de nosotras mismas cuando nos tomamos demasiado en serio. Esa risa es política. Rompe el protocolo, descoloca al poder, nos recuerda que esto también es juego. Crear es jugar con materiales, ideas, límites. Jugar es uno de los actos más rebeldes que existen.

Riámonos juntas. A carcajadas. Sin disculpas.

El arte de pausar

Nos enseñaron que la artista exitosa es la que nunca para, la que produce sin descanso, la que siempre está activa. Nuestra cuerpa sabe: a veces hay que parar. Parar para sentir, digerir, ser. En un ámbito que nos exige productividad constante, detenerse es político. La pausa no es vacío, es metabolismo y metamorfosis.

La tierra descansa para volver a dar frutos.

Podemos no producir, no exponer, no estar.

También existimos cuando no estamos creando algo visible.

El lugar de la voz

En nuestras obras, la voz importa. El relato que se pasa de generación en generación, el chisme que contiene verdad, el relato que explica lo inexplicable. Somos artistas que escuchamos. Grabamos voces, transcribimos entrevistas, hacemos del rumor una lugar. La oralidad es nuestra tecnología más antigua y más vigente. Contra un mundo que sólo cree lo que está escrito, nosotras decimos: lo que se dice y cómo se dice sostiene la vida.

El fracaso como método

El fracaso en el arte suele vivirse en silencio, como una vergüenza privada. Fracasar es intentar, atreverse, seguir aquí. Podemos celebrar también los intentos fallidos, las obras que no “funcionaron”, los proyectos que se cayeron o rompieron. Los lugares en donde no nos cuidaron, donde no nos reconocieron, donde usaron nuestras técnicas y esfuerzos sin darles crédito. En decir “no”, en fracasar y en la obra fallida está la semilla de algo más. El espacio para lo que vendrá. Fracasamos, sí. Y seguimos.

Migrantes, exiliadas, desplazadas

Muchas artistas producen lejos de su tierra. Por estudio, trabajo, violencia, por sueños. Ser artista es llevar el territorio en la memoria. Mezclar el lenguaje con otras lenguas, tradiciones, acentos; el color de acá con la luz de allá. Extrañar y crear desde la extrañeza. Abrazamos a las que están lejos, a las que volvieron, a las que no saben si volverán. Nuestro arte es portátil. Donde estamos, llevamos lo nuestro y construimos lo común.

El deseo disidente en la mirada

¿Y si nuestras obras hablan de relatarnos entre nosotrxs –e interespecie– más allá del mandato heterosexual?

El arte hecho por lesbianas, bisexuales, trans, no binaries y disidencias tiene una mirada propia: mira a lx otrx de igual a igual y en su diferencia, lx escucha, lx cuida, colabora, se aproxima sin querer someterlx. Transita el conflicto, intenta no escalarlo. Esa mirada rompe con siglos de arte hecho por hombres que miraban mujeres y territorios como lugares a dominar.

Ahora nos miramos entre nosotrxs. Y nos gusta lo que vemos.

El humor como resistencia

El humor desarma. Retratamos y retamos al poder desde el chiste y la ironía.

Cuando nos reímos del machismo, le quitamos poder. Cuando caricaturizamos al opresor, lo exponemos. El arte contemporáneo a veces se toma demasiado en serio. Nosotras venimos a recordar que lo profundo también puede ser divertido. La lucha también tiene carcajadas. Y resistir con humor es resistir dos veces.

La marea violeta

El arte que no se acompaña es un grito en el vacío. El arte que se acompaña es una marea violeta que crece e inunda, que no deja titiritero con cabeza.

Acompañarnos es ir juntas a instalar la muestra y también a desmontarla. Es preguntar: “¿Comiste?” antes de preguntar: “¿Ya acabaste?”. Saber que a veces la obra más importante del día no es la que cuelga, sino el abrazo que dimos –o que nos dieron– cuando estábamos a punto de rendirnos.

Esta marea violeta no pide permiso. Se arma en los grupos de whats, en las reuniones que coordinamos, en los encuentros donde nuestras cuerpas ocupan espacios que nos fueron antes negados.

Nuestra marea se teje cuerpa a cuerpa, hilo a hilo, pensamiento a pensamiento.

Cuando crece, cuando todas nos movemos juntas, el mundo se da cuenta: no estamos solas. Nunca lo estuvimos. Lo sabemos y lo nombramos.

¡Por un arte que se teje, cuida y sostiene en compañía!

¡Por una marea violeta que inunda los museos, las calles, las casas, las vidas!

Cuando una cuerpa crea, hay otras tantas sosteniendo. Y ese sostén, esa red, ese amor político, es también la obra.

El arte no va a la vanguardia, su función no es esa. Tampoco toma las calles; su tiempo es un delay, una cámara lenta que no coincide con la urgencia de la defensa. Me dices, con esa calma que tienes, que es otra cosa: el lugar donde la imaginación no tiene ataduras. Y en eso, estoy de acuerdo contigo.

Pero déjame detenerme en esa “imaginación sin ataduras”, porque creo que ahí empieza el problema.

Pienso en Fanon cuando escribió que los condenados de la tierra necesitan imaginarse a sí mismxs de otra manera para poder serlo. Para abandonar el deseo de “ser blanco”. Creo que el arte, a su manera, hace eso: nos presta una imagen de nosotrxs mismxs. Nos deja probar, aunque sea por un rato, cómo se siente ser el otrx de sí, estar en otro lugar, vivir de otra manera. No es la sublevación total, lo sé. Pero es como un ensayo, una preparación.

Ahora bien, esa imagen que el arte nos presta no flota en un cielo de ideas puras esperando ser capturada. Viene de lo social, de lo colectivo, de eso que nos precede y nos excede. El artista no inventa desde cero; más bien escucha, recoge, da forma a algo que ya está ahí, en el aire que respiramos, en las conversaciones que no terminamos, en los dolores que nombramos y no nombramos, en los deseos que no nos atrevemos a decir.

Por eso la soberanía del artista es tan extraña, tan contradictoria. Por un lado, sí, en el momento de la creación hay una soledad, una decisión que nadie más puede tomar por ellx. Nadie puede poner la mano en su lugar. Hay una autonomía pequeña y frágil, pero real. Como la tuya cuando eliges qué decirme, como la mía cuando elijo cómo decirlo.

Pero esa autonomía no es la de un dios que crea de la nada. Es más bien la de un médium, un traductor, un bufón. El artista trabaja con materiales que no produjo, con una lengua que ya estaba ahí, imágenes que otrxs vieron antes, sonidos que tienen su propia memoria. Y trabaja para alguien, aunque no sepa para quién, aunque diga que trabaja para sí mismx.

Además, la obra, una vez hecha, ya no le pertenece. Se vuelve cosa pública, objeto de miradas ajenas, de interpretaciones que no controla, de usos que no previó.

Y entonces la autonomía se revela como lo que es: una ficción necesaria, una apuesta, un como si. El artista actúa como si fuera soberanx, y en ese como si, en esa ficción, algo distinto puede suceder. Pero eso no viene de ellx solx. Viene del encuentro entre su soledad y lo social, su autonomía y todo lo que la condiciona, su gesto y el mundo que lo acoge o lo rechaza.

Lo social no está fuera del arte, esperando a que el arte lo represente o lo critique. Lo social está dentro. Está en los materiales, las formas, los relatos, las técnicas que el artista asimila y transforma sin saberlo del todo. Está en el ojo que mira, en el oído que escucha, en el cuerpo que siente. En el coleccionista que compra o no, en la institución que pone a circular, en la crítica que relata o ignora, en el mercado que pone precio a lo que no tiene precio. Está en el público que aplaude o abuchea, en el amigo que dice “esto me gusta” o “esto no me dice nada”.

Por eso el arte no puede ser autónomo en el sentido fuerte de la palabra. No puede flotar por encima de las contradicciones, a salvo de lo social, puro e incontaminado. Pero puede, desde dentro de esas contradicciones, desde ese estar inevitablemente en medio, ofrecer algo. No una salida, no una solución, no un programa. Pero sí una mirada, una pregunta, un modo de imaginar de otra manera.

Y ese modo de imaginar de otra manera es ya, en sí mismo, un hecho social. Porque la imaginación no es un lujo privado, un refugio individual contra la dureza del mundo. La imaginación es colectiva o no es. Se construye entre varixs, se hereda, se inaugura, transforma, presta y roba. Las imágenes que habitamos, las historias que nos contamos, los sueños que nos mueven, todo eso viene de alguna parte, de una pervivencia, de algún encuentro, de una lucha.

El artista, cuando crea, no hace más que intervenir en ese flujo. Aporta una variación, una desviación, un matiz nuevo. Y eso, a veces, es suficiente para que algo se mueva. No el mundo entero, no la revolución, no el gran cambio. Pero algo. Una rendija. Una posibilidad que antes no estaba.

Por eso, amigo, aunque te doy la razón, aunque sé que el arte no va a cambiar de golpe al mundo, no puedo dejar de pedírselo. De decirle que lo intente, aún sabiendo sus límites, sabiendo que no puede salvarnos, pero que igual está ahí. Como un amigo al que le pedimos cosas imposibles, sabiendo que no podrá cumplirlas, pero necesitamos pedírselas igual.

Y el arte, a veces, responde. No con lo que pedimos, con otra cosa.

Así que gracias, amigo, por recordarme que no hay que pedirle al arte lo que no puede dar. Gracias por traerme siempre a la tierra. Pero déjame, a mi manera, seguir pidiéndoselo. Seguir creyendo que en una línea, un color, una nota, a veces se esconde el mapa para una realidad menos ingrata.

No el mapa completo ni la ruta ni la promesa de llegada. Pero sí un trazo, un indicio, una dirección posible. Y eso, en la noche cerrada, es suficiente para seguir caminando.

Querido Wim:

Te escribo desde la incomodidad de quien ha amado profundamente tu cine y, precisamente por eso, no puede callar ante tus palabras en la Berlinale 2026. 

Hace poco, cuando el periodista Tilo Jung te cuestionó sobre el tratamiento selectivo de los derechos humanos por parte de la Berlinale y sobre el apoyo del gobierno alemán a Israel y su papel como principal financiador del festival, la transmisión en vivo se cortó. Un “problema técnico”,  dijeron. Pero la pregunta quedó flotando en el aire, y luego dio la vuelta al mundo.

Tu respuesta fue que el cine debe mantenerse al margen de la política, que es “el contrapeso” o incluso “lo contrario” de ella. Ante tu respuesta, no puedo evitar pensar en todos tus personajes que han caminado —siempre caminando— buscando algo que las fronteras, las leyes y los discursos oficiales les negaban.

Porque Wenders, has dedicado tu obra a los que caminan.

Piensa en Philip Winter de Alicia en las ciudades que recorre un Estados Unidos que no termina de comprender, para luego seguir su andar en busca de los parientes de una niña. En Travis de París, Texas, ese hombre que atraviesa el desierto a pie, en silencio, reconstruyéndose a sí mismo —paso a paso— hasta llegar a esa cabina donde sólo puede mirar a través del cristal. ¿No es Travis un caminante que busca? ¿No es su caminata un acto profundamente político? 

Y luego están los ángeles. Damiel y Cassiel en El cielo sobre Berlín caminan entre lxs vivxs, escuchan sus pensamientos, desean encarnarse, tocar, sentir. Cuando Damiel decide hacerse humano, ¿qué elige sino la posibilidad de caminar entre lxs demás, de compartir su condición? Ese deseo de encarnación, de presencia, ¿no es acaso lo que reclama todo ser humano sobre la tierra? ¿El derecho a estar, a cruzar, a existir donde necesita existir?

Has filmado carreteras infinitas, desiertos, ciudades vacías, miradas que buscan. Soles preciosos. Cielos plenos. Tus personajes tienen derecho a perderse, a encontrarse, a cruzar fronteras sin más pasaporte que su necesidad. 

Pero ahora, cuando te preguntan por lxs que caminan entre sus muertxs, decides desviar la mirada. Dices que el cine no debe entrar en política. Que ninguna película ha cambiado la opinión de ningún político. ¿De verdad lo crees? 

¿No es París, Texas una película sobre la incomunicación, la paternidad y el desamparo? ¿No es El amigo americano una reflexión sobre el costo del cuidado del otrx? ¿No es Buena Vista Social Club una toma de posición sobre Cuba? ¿O acaso crees que esas historias ocurrían en un lugar sin leyes, sin gobiernos, sin fronteras?

Hoy, mientras presides el jurado de la Berlinale, las infancias caminan en Gaza entre escombros, buscando a sus padres y madres. No tienen derecho a perderse en una carretera gringa. No tienen ángeles que escuchen sus pensamientos. Tienen bombas, tienen hambre, tienen fronteras cerradas y un silencio cómplice que llaman “neutralidad”.

Dices que el cine debe ser “compasivo” y “empático”. Pero la compasión sin posición es un lujo. El lujo de quien puede elegir no mirar. El privilegio de quien sabe que, diga lo que diga o calle lo que calle, su vida no peligra.

Por eso te pregunto, con la tristeza de quien ha visto el mundo a través de tus encuadres:

¿El derecho a caminar, a buscar, a cruzar fronteras, sólo lo tienen los ciudadanos blancos del norte global?

¿Dónde están tus ángeles para lxs palestinxs?

¿O es que el cine, cuando muestra el dolor de lxs que no son como tú, deja de ser cine y se convierte en política?

Te escribo porque tus pelis me enseñaron a que mirar es un acto ético. Y hoy, Wenders, el mundo te mira. Y espera.

Atentamente,
Sandra Sánchez

alguien que sigue caminando
en un país feminicida, donde las madres buscan a sus muertxs 
y el estado es cómplice de la desaparición forzada 

Instrucciones para cerrar el año 


1.  

deja que el año se derrame como vino 
tinto sobre el mantel nuevo: 
no laves la mancha

cada huella es un idioma
 

2.  

invita lo que no se resolvió a la mesa.
míralo de frente

despídete.
todo corte es una invitación a reinventar el tacto


3.  

deshierba las palabras gastadas

tu lenguaje huele ahora a tierra recién 
removida,  a animal que brama 
antes del alba


4.  

abre una ventana en medio de la noche  
y llama al viento con un silbido de cuchillo

deja que entre todo lo que no pidió permiso:  
el frío, el polvo, el alma de los perros 
que aúllan

la hospitalidad es un riesgo glorioso


5.  

toca el centro de la herida sin miedo,
es un órgano más: late y quiere ser amado

su textura es la de una fruta hinchada  
que gotea, insaciable. chupa su jugo hasta 
que el dolor haga brotar la semilla 

nuevo comienzo redondo


6.  

escribe una carta a tus momentos más feroces

enciéndela con un fósforo,  
la ceniza que queda es polvo de luna  
para untar en los párpados antes de soñar


7.  

busca el punto exacto donde tu cuerpo olvida  
que es cuerpo

frótalo hasta que el tiempo  
se desprenda como una corteza perfumada

el éxtasis es la medida del tiempo


8.  

prepara un banquete con los restos;
invita a comer a los tuyos

haz que el sabor a pérdida se transforme en apetito


9.  

no cierres el círculo

deja el arco tenso, la frase sin punto, 
la puerta entreabierta

el amor está en la abertura,  
en el intersticio donde todxs lxs dioses  
y todxs lxs demonios bailan forcejeando

deja que el deseo te fecunde. se valiente 


10.  

acuéstate desnuda sobre el piso, 
siente cómo el año se te escapa por los poros:  

un vapor caliente, la textura de su piel 
un suspiro que abre caminos 

quédate ahí,  
temblando de frío y  futuro


11.

la nostalgia es un veneno
que sólo cura en dosis homeopáticas: 
dilúyela en el presente con una pizca
de sal 

traza un círculo que te lleve de vuelta:
vete para ¡por fin! quedarte 


12.

párate en el centro de tu caos 
gira y gira hasta que tu sombra se enrolle 
cual pergamino:  hasta que tu cuerpo sea 
el axis mundi de una historia que comienza

hazte nacer

soñar despierta es soñar contigo
al borde del espejo multiplicado por otro espejo,
levantar castillos con sal de deseo y luego 
catalogarlos en un libro de causas y sombras.
sembrar jardines en la cornisa de la vigilia
y que crezcan como el vocabulario de una oración 
bastante rota

andar con la red tras un fruto de burbuja de jabón
que se deshace al contacto con la yema, ¡plac!

bailar a solas en un horizonte de proyecciones
donde cada sombra lleva un nombre, 
que es y no es nuestro nombre.
ahí, el tiempo es un presente continuo –dilatado–
que se narra en subjuntivo imperfecto. no por ello
la conversación es precaria

pero escuchar –¡ayy,,, escuchar!– es bajar
hondo al parque para entregarse al temblor del aire 
que no promete nada

es dejar pasar a un huésped que puede quedarse 
para siempre o marcharse al mutar la noche, sin 
decir adiós. no hay reglas para eso

entre ambos estados, el pliegue infinito

diferir y deferir. una firma en el margen 
junto a la huella borrada. un cuerpo 
que es el principio de nada. el mundo 
ya estaba aquí, antes de nosotros 
y después de todo. un arreglo de desarreglo

¿por qué escribo esto? pregunto 
in my bed facing a… nope, 
no window
i dig out a window
i dig out a huésped
i dig out this poem: una caja, un objeto acordeón, 
la muesca de una opacidad líquida.
todo lo que se puede entender brilla como el oro:
y lees este poema y no brillas
y lees este poema y es lo único que existe

soñemos entonces  lo que viene después,
en la economía infinita del deseo

el cuerpo no es una casa con puertas
es una mancha que se expande,
una medusa en un vaso de agua que 
se derrama sobre el algodón

suspiro que se rinde al entramado
de una carta que nunca leíste, pero que 
subrayas en sueños rojos y rosa fosforito

ahí, en la axila. crece un jardín de 
nervios, 
pequeñas raíces 
que cantan cuando llueve en jueves,

y el ombligo, ojo que todo lo ve y nada 
recuerda 
es un remolino que guarda la sal

el pensamiento son dos cometas
atados con hilo de coser a la garganta:
suben y bajan como yoyós de feria,
juegan a ser campanas:

los ritmos que inventamos
para no oír el tictac del esqueleto

porque el cuerpo es esto y lo otro
y lo de más allá es la acuarela que se escapó 
del frasco 
ahora se escurre, húmeda, sobre el mantel 

mientras, cada órgano tararea canciones 
en un idioma
que sólo entienden las uñas y
la luna al mirarse en el estanque de la pelvis

y se ve redonda, y completa, y un poco grotesca

me llamo pre-vivir.

los demás sienten la lluvia cuando cae, yo la veo suspendida en la voluntad 
de la nube

la sonrisa de un amigo me llega 4.7 segundos antes de que sus labios se decidan a dibujarla. un eco al revés. 
el café quema en mi lengua mientras sigue en la taza. un nudo de spoilers. 

cuando te miro, no veo tu presente, sino el instante en que tu pupila se dilatará de asombro o de horror. el microgesto que delata la mentira que aún no has pensado. amor obsceno, amor de arqueóloga

los expertos hablan de un desfase perceptivo,
un glitch en la red neuronal. pero yo sé que no es un error, es una carga. vivir en la punta de lanza de la realidad duele. se escribe así: d-o-l-o-r

hace poco noté algo distinto. la brecha se está cerrando. la ventaja se 
reduce: de 4.7 segundos a 4.3, a 3.9… una cuenta regresiva hacia la normalidad. 
hacia la ceguera compartida. sentí pánico: ¿qué cambiará cuando vea el mismo presente que todos? será como quedarme sorda

esta mañana, al despertar, el número llegó a cero. por primera vez, 
el mundo y yo estábamos en estricta sincronicidad. no había premonición. 
sólo el momento presente, sin subtítulos

y entonces la vi.

la textura de la pared no era plana, sino un enjambre. la cara de mi amante,  
una lumbre en la oscuridad cuya sombra apilaba sus otros rostros posibles, igual 
de reales. el florero en la mesa, un fantasma de sí sostenido por la frágil costumbre 

no es que me hubiera sincronizado. es que el velo que siempre había rasgado un 
poco antes que a los demás, se había descorrido por completo. ahora lo siento todo: 
el andamiaje, las costuras

la vida no es una línea, es un coro de ecos donde todo sucede a la vez. 
y yo estoy aquí, en el centro quieto de este pánico divino, viendo cómo el presente,
que llaman verdadero, es sólo el decorado de un azar sin origen

el último segundo de ventaja se evaporó. lo que quedó no fue la paz, sino 
la evidencia: yo no era la primera pasajera. era un motor. y alguien, o algo, acababa 
de apagarme

no fue el cuerpo lo primero,
fue el hueco, la cesura, el hambre:
ese espacio negativo entre el fémur y
el pubis
donde cierta voz dijo: “cabrían unas sílabas, 
una diosa, una cantata escrita con rojo 
quemado”

ella empezó a llenarlo –con pigmento
enmohecido, con la imagen del hombre que
más desea, con el olor de baba de gato, y–
con las uñas rotas

metía palabras en la boca como quien se 
come un membrillo: áspero, dulce,
que raspa el paladar hasta hacerlo sangrar

se hizo a sí a arañazos; cada costilla, 
el estante de una biblioteca a oscuras; 
las manos, un desfile de derrotas

el cuerpo –que no era suyo, sino del
verbo devorar– empezó a comérsela viva. 
la piel
se abrió en octavas, el vello cenital hizo 
crecer un bosque de metáforas salvajes. su
estómago: animales que cogen y derivan por
un verso

un día, no supo dónde terminaba el
cuerpo-artista
y empezaba la mujer-cuerpo
sólo quedó el ritmo de sus ojos entumecidos
frente a la luz

entonces,
en las superficies húmedas que ella misma
había rasgado –justo en el sitio más
esplendoroso– apareció una cicatriz, una
alegoría,
un resto pequeño que la mantiene viva

ya no quiero más experiencias,

sino desexperienciarme:

ser la gotita de agua

con una muesca de opacidad

muslos ardientes de balcón

soleado,

confieso que no quiero salvarme,

sólo sentir el rencor,

ese tesoro,

y que la violencia de esta lentitud

me desposea de todo número,

de todo color, de toda canción

asignada

la verdadera pregunta no es cómo olvidar,

sino cómo trazar el contorno

de la lengua de fuego

que tendré que comprar

con las pocas monedas alegres

que me quedan

En el Valparaíso del Gran Desalojo, el gobierno de la ciudad, en asociación con la corporación neuro-estética Sensus, había declarado el Año Cero. Su misión: sanitizar la ciudad para la Bienal del Hemisferio. Con drones pulverizadores, cubrieron los antiguos grafitis con pintura blanca reactiva: un lienzo virgen que sólo se dejaba inscribir por los patrones de movimiento de artistas certificados. El arte era ahora una experiencia pura, limpia, desinfectada de la mano humana y sus desordenados contextos. Los cerros, antes un palimpsesto de luchas, trazos improvisados y canciones, se convirtieron  en superficies de inscripción sanitizadas.

*

Pero en el Monte de los Jardines, un lugar que no aparecía en los mapas oficiales, las Tejedoras de la Quilineja persistían. Eran las nietas de bordadoras de los bosques del sur, reparadoras de redes de pesca y secretarias que habían salvado los archivos. Su arte no colgaba en paredes, se llevaba en el cuerpo. Usando agujas de cobre y un hilo conductor impregnado con nanohongos bioluminiscentes, bordaban mapas de memoria en la ropa interior, en los dobladillos de los pantalones, en los forros de las chamarras.

*

Su proyecto se llamaba La Remendera Especulativa. Un bordado no era un adorno, sino un circuito. Su arte era un sistema nervioso suplementario para la ciudad, una memoria encarnada que se activaba y producía energía con el movimiento de los cuerpos por la ciudad. Al tiempo que los caminantes eran afectados por estas informaciones, también podían transmitirse sonidos —músicas, mensajes y ritmos—, si se conectaba a una bocina portátil. 

*

La Bienal llegó con su pieza central: una esfera de cristal flotante llamada Éxtasis Porteño, que proyectaba sobre los cerros blancos paisajes algorítmicos idílicos y abstractos. Los curadores la alabaron como la “máxima depuración de la experiencia estética”. Frente a ella, la ciudadanía caminaba con auriculares, consumiendo paisajes sintéticos mientras sus pies pisaban el borrado de su propia historia.

*

El enfrentamiento final no fue una protesta, sino una coreografía.

*

Las Tejedoras convocaron a una Procesión de los Cuerpos. Cientos de personas, vestidas con las prendas bordadas, descendieron por los cerros al anochecer. No llevaban pancartas, llevaban mapas. Al moverse, sus cuerpos se convirtieron en circuitos vivos, imposibles de borrar. Donde la esfera de Sensus proyectaba abstracciones, los bordados de las Tejedoras mostraban el rostro de la dirigenta recién desaparecida. Donde el algoritmo pintaba colores armónicos, una falda bordada con el plano de la fábrica tomada emitía el sonido de las máquinas en movimiento.

*

Era una cartografía de lucha y afectos, un contrarchivo que se paseaba por las calles. El Éxtasis Porteño empezó a fallar. Los nanohongos de los bordados, al entrar en el radio de la esfera, interferían con su señal, introduciendo glitches de memoria en su flujo perfecto. De pronto, la proyección se entrecortaba y, por un segundo, se veía superpuesto el cardumen de una protesta que no ha dejado de suceder. 

*

La policía estética de Sensus intentó detener la procesión, pero no pudieron. ¿Cómo se detiene un virus de memoria? ¿Cómo se arresta a un fantasma que llevas puesto? La crítica no estaba en un manifiesto, sino en la evidencia sensorial de que otro Valparaíso, vivido y sentido, latía bajo la capa de blanco y silencio. La ciudad no era un lienzo, sino una tela viva y llena de puntadas que siempre, siempre, reaparecen para contar la historia que el poder intenta cortar.

al fin del mundo se llega 

caminando lento, 

sintiendo cómo cada paso abre un 

espacio, y cómo ese espacio 

es justo el lugar donde la semilla, 

aún subterránea, comienza a crecer

en la cantina de la esquina, 

la Organización Política se nutre 

de sí misma entre mezcal, polvo y 

cerveza tibia. los amigos discuten

de poder, de grietas 

en los manuscritos; mientras, afuera, 

el mundo se reorganiza en silencio

una señora con ojos de 

lluvia antigua

acaricia a un gato que ronronea como 

un motor pequeño y cansado. ella no 

habla de revoluciones, pero conoce 

el arte lento de la raíz, 

paciencia fértil que derriba aceras

el gato, pequeño anarquista, mira fijo

a los conspiradores:

sabe que todo verdadero cambio nace 

del riesgo,

de abrazar el delirio de lo ajeno

¿no es esto la verdadera organización?

el acuerdo tácito de no huir,

de sentarse justo donde el mapa se 

desdibuja

y compartir una última palabra

mientras la noche

se desprende suavemente de su órbita

*

de regreso sentí 

que éramos el fin del mundo 

al borde de nuestros mundos:

nuestras risas de estruendo se 

desvanecieron ligeras en el hermoso

y

terrible retorno de la nada 

El arte, en su gesto más radical, siempre traiciona. 

Traiciona la realidad al transfigurarla, el lenguaje al forzarlo más allá de sus límites causales y la memoria al introducir deseos anacrónicos. La traición no es un accidente, sino el axioma mismo: un acto de infidelidad creativa, de justicia y amor. 

La traición no es una decisión, sino una condición inherente a la producción. La política efectiva del arte consiste en traicionar los códigos mayoritarios: las formas y estructuras establecidas desde el el poder. Esta traición es un acto de toma de conciencia y manía: el artista defrauda su propia lengua y su cultura para devenir minoritario y crear madrigueras, escondrijos, opacidades y líneas de fuga.  Toda obra conlleva a la vez un dominio y una pérdida: el punto de partida queda relegado. 

La producción artística inevitablemente sustituye, desplaza y deslocaliza aquello de lo que parte. Producción alegórica: no una copia del ideal, sino una diferencia en la repetición. El arte vive sobre el límite de su propia definición. Potencias de lo falso. 

La traición trae consigo una coreografía afectiva y caótica, un desplazamiento abierto al riesgo no de un porvenir, sino de una toma de posición distinta: a, ante, bajo… si, sobre, tras. Dice lo que está prohibido, esconde lo que no queremos que mire el facho y dibuja el territorio necesario para que de una fosa nazca un jardín donde se siembre una planta que alivie y alimente a quienes quedaron vivos. Un acto de erotismo, sin duda. 

La traición abandona la visión clara y la nitidez para evocar lo invisible y lo inconsciente. Es una profanación que pone sobre la mesa experimentaciones, alegrías y vitalismos, pero también lo impresentable: los fantasmas, el dolor, la memoria traumática, lo que está ausente, lo inimaginado; introduce ritmos que hacen fluir los coágulos heredados de las lógicas de producción e identidad del capital. 

En esta operación hay un rechazo explícito a la seducción que sostiene y consuela al sádico. Frente a la seducción del tirano, la traición abre un campo que hace circular el malestar y la incomodidad. Lo que se comparte es el desencanto de lo que no hace sentido para vivir. 

Los fantasmas de lo no resuelto demandan una traición a la memoria y al deseo oficial. La traición como un acto de coraje: ahuecar y agrietar los mandatos sociales, las identidades fijas e incluso a una misma. El arte, entonces, es un acto de infidelidad  ética y libidinal: dar la espalda a  lo esperado para practicar  lo aún no-pensado.  Hacer, escenificar e incluso  fallar. 

Transfigurar el valor y aceptar el duelo: no intentar capturar a lo otrx, sino dejarlo ir. Alterar la literalidad para permitir que el afecto transmute y se reinvente. El artista deja que circule lo prohibido, lo puesto a un lado, lo enterrado y espectral.  Quita la bolsa de celofán de la imagen hecha para adorarse como ideal y le da un valor de uso, una circulación. 

El arte traiciona para ser justo con lo que ha sido desaparecido, borrado y anulado desde la burocracia y la institución. El nihilismo se abandona en los fermentos nostálgicos de lo uno para abrirse a la cinética y al serpenteo. 

Sin embargo, esta traición no es grandiosa, sino cotidiana: ocurre entre los objetos y en los archivos, en las preguntas que no anticipan el saber, en gestos pequeños, en cenas con amigxs, durante fracasos conmovedores, en caminatas y performances, en conversaciones y durante desencuentros. En la terquedad de buscar belleza en la reconfiguración del unx a partir de los encuentros. Infidelidad necesaria, acto crítico que no cesa de operar.