上一期《版畫543》，我們透過海特（Stanley William Hayter）的《墨西哥灣流》，談到第三種觀看版畫的方式：技術主導型版畫。

在這類作品中，製版、腐蝕、上墨與印刷不只是製作工具，技術實驗本身就會決定作品的視覺形式。海特透過不同油墨的黏度與滾筒，讓色彩和線條在印刷過程中形成。

但並不是所有藝術家都把技術實驗放在創作的中心。

有些藝術家會先思考自己想處理的問題，再選擇適合的材料與技術。木刻可能只是其中一部分，還會結合繪畫、攝影、拼貼，甚至裝置。

這就是我們今天要談的第四種觀看方式：技術整合型版畫。

這裡的重點不是用了多少種技術，而是藝術家如何讓不同的製作方法，共同服務於作品想表達的內容。

德國藝術家Anselm Kiefer的《世界智慧之路：赫爾曼之戰》（The Paths of World Wisdom: Hermann’s Battle，1982–1993），就是一個很好的例子。

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在傳統民間生活中，每逢歲末，人們會張貼門神、灶神、吉祥人物、戲曲故事，以及象徵招財、納福、添丁、長壽的各種圖像。除了裝飾，它們也承載著驅邪避凶、祈求平安與迎接新年的願望。

隨著木版印刷的發展，這些圖像得以大量印製。到了明清時期，年畫的製作與流通更加興盛，各地也逐漸形成不同的地方風格。

一張圖像經過刻版與印刷，可以變成許多張，從工坊走進一戶又一戶人家。

年畫，不只是一張過年掛在牆上的畫，它同時也是民間信仰、節慶生活與印刷文化的一部分。

「三陽開泰」一開始沒有羊

我們現在看到「三羊開泰」，很自然會想到三隻羊。但它原本寫作「三陽開泰」，與《易經》的陰陽消長有關，象徵冬去春來、陽氣漸盛。

後來因為「羊」與「陽」同音，「三陽」逐漸被圖像化為三隻羊，也成為常見的吉祥題材。

但如果今天還要再做一張「三陽開泰」的年畫，我不太想只是畫三隻羊站在梅花旁邊，周邊鋪滿錢幣，還有橘子。

我讓三隻羊走進了另一個舞台，同時把我熟悉的兩個地方放進同一張年畫。

一邊是台灣野台戲，一邊是馬來西亞的 Wayang Kulit（皮影戲）。

Wayang Kulit 是東南亞傳統皮影表演，在馬來西亞也發展出自己的地方形式。這次我選擇其中非常經典的反派 Maharaja Wana——源自《羅摩衍那》中的魔王 Ravana，也是馬來西亞皮影戲中辨識度很高的角色。

年畫也可以演出一場跨文化的對戲：

三羊開泰，對上 Maharaja Wana。

我想做的不是把台灣和馬來西亞的文化符號硬拼在一起，而是讓兩套都與民間信仰、節慶和表演有關的視覺傳統，在同一個舞台上碰面。

這張作品使用了多版套色的技法。

畫面不是一次印出來的，而是把不同顏色分開製版，再一層一層印到同一張紙上。

先印第一個顏色，再印第二個、第三個，一直到第十個顏色。每增加一層，畫面就多出新的色彩與細節，有些顏色還會因為上下色層的重疊而產生變化。

這個過程最吃技術的地方，就是套色必須準確。

每印一次，都要重新上墨、對位，再讓紙張經過壓印。如果位置稍微偏移，原本應該重合的輪廓與色塊就可能錯開。十個顏色，代表同一張作品必須經歷十次印刷程序。仔細看作品，可以發現木版本身的木紋、刀痕，以及不同色層交疊形成的細節。

如果你喜歡這張《三陽開泰》，想把它帶回家過年，或收藏一張經過製版、上墨與十次套印完成的木刻版畫，現在就有機會了。

目前已有部分作品被藏家預訂，這次特別再少量釋出幾張給《版畫543》的讀者。
數量不多，有喜歡的話就別考慮太久！

關於藝術家

李迪權持續以版畫進行創作，曾獲臺灣國際版畫雙年展銅牌獎、桃源國際藝術獎及南瀛獎等獎項，作品並獲國立臺灣美術館、桃園市立美術館及臺南市政府典藏。
亦曾兩度獲得中華民國版印年畫首獎

作品名稱｜《三陽開泰》
技法｜彩色木刻版畫
尺寸｜48cm X 34cm
年份｜2026

正式售價｜NT$6,500

有興趣收藏的朋友，歡迎填寫表單。少量釋出，售完為止。

https://forms.gle/t8rPoJXpfXt2NLw47

一幅油畫要變成版畫，原本的顏色、筆觸與明暗，必須重新變成版、線條與色層。這時候，版畫技術主要在做一件事：把一個已經存在的圖像，轉換成另一種媒材。

但接下來會出現另一種情況。

如果圖像根本不是先畫好，再拿來製版呢？

如果藝術家是在刻版、腐蝕、上墨、印刷的過程中，才慢慢決定作品會長成什麼樣子呢？

這時候，技術做的事情就完全不同了。

技術不只是把作品做出來，技術本身開始生成作品。

這就是第三種觀看位置——技術主導型版畫。

不是「技術很好」，而是「沒有這個技術，作品就不會長這樣」

一聽到「技術主導型版畫」，很容易以為我在講那些「刻得超細」、「套色超準」、「印得超乾淨」的作品。

其實不是。

一張版畫刻得很細、印得很漂亮，當然代表製作者的技術很好，但這不代表它就是我說的「技術主導型版畫」。

我真正關心的是：

這件作品的樣子，是不是從版畫技術裡長出來的？

例如刀痕怎麼形成節奏、腐蝕深淺怎麼產生空間、油墨怎麼重疊、壓力怎麼留下痕跡、不同顏色怎麼在同一塊版上分開。

如果把這些製版與印刷過程拿掉，作品最重要的視覺關係也跟著消失，那麼技術就不只是執行工具，而是作品形成的核心。

講得更白一點：

不是先有一張完整的圖，再想辦法把它印出來；而是在「怎麼印」的過程裡，作品才慢慢出現。

Hayter：如果油墨自己會分開呢？

Stanley William Hayter（1901–1988）就是一個很好的例子。

Hayter 對二十世紀版畫很重要的一個原因，就是他把版畫工作室當成實驗場所。他創立的 Atelier 17 聚集不同背景的藝術家，大家不只是去那裡「把作品印出來」，而是不斷研究版材、腐蝕、滾筒、油墨與印刷方法還能做什麼。

他有一件1959年的作品叫做《Gulf Stream》。

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當一個既有圖像進入另一種印刷媒材，我們還能只用「把它印出來」理解這件事嗎？

如果原來是一幅油畫，現在要把它做成絹印，油畫裡的色彩、筆觸、明暗與肌理，不可能直接搬到網版上。製作者必須重新判斷：哪些東西要留下？哪些要捨棄？原來的效果，又要怎麼用另一種媒材重新做出來？

當我們開始問這些問題，觀看的位置就從上一期的「傳播」，移到了第二個位置——複製版畫。

但我更想談的是：複製，真的只是複製嗎？

一幅油畫，要怎麼變成43色絹印？

這個問題，可以從黃椿元創立的椿版畫工作室談起。

工作室長期從事絹印製作，也接受藝術家及其家屬委託，將既有作品轉製成版畫。其中一個很好的例子，是廖繼春1928年的油畫《有香蕉樹的院子》。

有關這個專案的更多內容參閱：
【版畫 543】#06 那抹粉紅是 43 版套色的呼吸：廖繼春、廖修平與椿版畫的跨世代對話

這件作品後來由椿版畫工作室重新製作成43色絹印。

乍看之下，這好像就是「把廖繼春的畫做成版畫」。但真正開始製作之後，第一個問題甚至還不是怎麼印，而是：

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第一個位置，是最常見、也最容易被忽略的——印刷品。

傳單、報紙、書籍、海報、包裝，都是我們熟悉的印刷品。但一談到版畫，「印刷品」卻很容易被理解成「不是版畫」，彷彿跨過某條界線，就能從普通印刷品升級成版畫。

但我所說的「印刷品的觀看」，並不是這個意思。

印刷品不是版畫的對立面。

版畫本來就和印刷有非常深的歷史關係。這裡提出「印刷品」，不是要重新畫一條「印刷品／版畫」的界線，而是暫時不急著判斷一件東西究竟叫什麼，先問：

印刷在這裡究竟做了什麼？

從一張傳單開始

最直接的例子，就是傳單。

一家餐廳要開幕，把店名、地址、照片和優惠活動排好，送去印五千張，再拿到街上發。

為什麼要印五千張？

答案很簡單：因為它需要傳播。

當然，傳單也涉及設計與技術。字體、照片、紙張、顏色，都需要專業判斷。但從「印刷品」的位置觀看，我們首先關心的不是它有沒有藝術性，而是它為什麼需要成為複數、要給誰看，又如何透過印刷進入流通。

這也是我把「傳播」放在第一個觀看位置的原因。

如果印得非常精美呢？

假設今天有一幅已經完成的油畫。製作者以高解析度設備拍攝、仔細校色，再用高品質藝術紙輸出。成品非常精美，甚至由藝術家簽名、編號，限定五十張。

這時候，我們很容易開始問：

「這到底算不算版畫？」

但如果從「印刷品」的位置觀看，我想先換一個問題：

這一次印刷，主要完成了什麼工作？

原來的油畫在印刷以前已經存在。這次製作將既有圖像拍攝或掃描、校色，再透過設備與紙張重新呈現，使原本只有一件的圖像形成複數，進入保存、販售與流通。

其中當然存在專業判斷。但技術有多困難、成品有多漂亮，和我們現在選擇從哪個位置觀看，是兩件不同的事情。簽名、編號與限量也是重要資訊，卻不能取代我們對製作過程的理解。

所以與其看到「1/50」就急著決定它是什麼，不如先問：

原來的圖像從哪裡來？這次製作增加了什麼？印刷在其中又負責什麼？

《金剛經》就沒有這麼簡單了

到了木刻，問題更複雜。

以《金剛經》卷首的《祗樹給孤獨園》為例，圖像要被印出來，必須先經過木版刻製。畫稿上的線條不會自己變成木版上的線條：哪裡刻掉、哪裡留下？輪廓多粗？黑白如何安排？都需要刻工重新處理。

換句話說，從畫稿到木版之間，已經發生了轉譯。

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《版畫543》｜#28 五種觀看版畫的方式：從「它是什麼」到「我們怎麼看」

前面三期，我們從印刷談到版畫，再談 PCA 為什麼需要替「原創版畫」建立界線，最後借用「擴張領域」的思考，把問題慢慢轉向：

我們要怎麼看版畫？

如果只問「是不是版畫」，觀看很容易變成資格審查：用了什麼版種？藝術家有沒有參與製版？是不是限量？有沒有簽名？

這些規範在作品標示、收藏與市場上很重要，但不足以說明作品。兩件同樣是絲網印刷、同樣簽名限量的作品，使用印刷的目的可能完全不同。

因此，我想提出五個觀看位置：印刷品、複製版畫、技術主導型版畫、技術整合型版畫、觀念版畫。

它們呼應版畫歷史中不同功能與媒介意識的發展，但不是由低到高的排名。

今天，這五種位置同時存在，也可能在同一件作品中交會。

一、印刷品：讓內容出現

書籍、海報、包裝，以及電腦輸出的圖片，都可以從這個位置觀看。印刷主要負責呈現與傳播已經存在的資訊或圖像。

一個簡單的判斷是：如果換一種輸出方式，主要內容幾乎不變，印刷可能主要是承載工具。

例如數位繪畫在電腦裡完成後，再以噴墨輸出，圖像基本上已在印刷前形成。這不表示作品不好，而是藝術價值與版畫身分需要分開討論。

同樣地，把完成的繪畫掃描、輸出，再簽名限量，也不會自動變成原創版畫。作品如何製作，應該清楚標示，不能只靠「數位版畫」的名稱取得身分與市場價值。

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當原創版畫、專業刻版師製作的複製版畫與機械複製品同時存在時，我們確實需要一套制度，判斷什麼可以稱為「原創版畫」。但當版畫進入裝置、攝影、數位輸出、藝術家書與現成印刷物之後，我們還能不能只靠定義理解它？

四十多年前，雕塑也遇過相似的問題。

當什麼都可以叫雕塑

1979年，藝術史家 Rosalind Krauss 發表〈擴張領域中的雕塑〉。

傳統雕塑通常是放在基座上的立體物件；到了1960、70年代，藝術家開始創作地景、裝置，甚至直接改造建築。這些作品與傳統雕塑已經非常不同，卻仍被塞進「雕塑」這個名稱裡。

如果一個類別不斷擴張，最後什麼都能容納，它還能幫助我們理解多少？

Krauss 因此不再追問：

「什麼才是真正的雕塑？」

她轉而分析作品與建築、地景之間的關係。也就是不先準備一個盒子，檢查作品能不能放進去；而是先看作品處理了什麼，再決定如何理解它。Susan Tallman 把問題帶回版畫

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上一期談到，我們今天習慣把「版畫」當成一個理所當然的藝術類別，但如果一路往回追，會發現它的起點其實是印刷。印刷首先解決的是複製與傳播，之後才逐漸發展出我們今天熟悉的藝術版畫。

這也留下了一個問題：當藝術家創作的版畫、複製其他作品的版畫，以及大量機械印刷品同時存在時，我們到底要怎麼區分它們？

今天我們熟悉的簽名、版次、藝術家參與製版，以及「原創版畫」這個概念，都不是從版畫誕生第一天就存在。它們是在特定歷史環境下，為了解決非常實際的問題而逐漸形成的。

其中一個重要角色，就是美國的 Print Council of America，簡稱 PCA。

更多關於原創版畫定義可以參考這篇

「原創版畫」為什麼需要被定義？

PCA 成立於1956年。當時美國一批博物館館長、版畫策展人、收藏家、藝術家、畫商與學者，希望提高社會對版畫的認識，尤其是讓「原創版畫」取得更清楚的藝術地位。1961年，PCA出版了影響深遠的小冊子《What Is an Original Print?》。

為什麼需要特別出版一本小冊子，告訴大家什麼叫「原創版畫」？

原因其實不難理解。

版畫天生具有複數性。同一塊版可以印出很多張，而市場上又同時存在藝術家創作的版畫、專業刻版師依據繪畫製作的複製版畫，以及照相與機械方式製作的複製品。

對一般收藏者來說，它們最後可能都是「紙上有一張圖」。

可是它們的生產方式完全不同。

更實際的問題是，當「原創版畫」逐漸具有藝術與市場價值之後，也開始有人把照相機械複製品當成原創版畫販售。PCA後來的版本甚至直接說明，制定原創版畫標準的重要目的之一，就是區分真正的藝術家版畫與欺騙性的複製品。

所以PCA面對的並不只是一個藝術哲學問題。

它同時是一個收藏、市場、作者身分與真偽辨識的問題。

換句話說，他們真正需要回答的是：

到底什麼樣的印刷作品，可以被稱為「原創版畫」？

PCA畫出的那條線

1961年的PCA定義有三個非常重要的條件。

第一，藝術家必須為了製作版畫，親自在版、石、木板或其他材料上創造主要圖像；而且原文特別用了「the artist alone」。

第二，作品必須直接從這個版印製，可以由藝術家本人印刷，也可以依照藝術家的指示完成。

第三，最後完成的作品必須得到藝術家的認可。

PCA於1961年提出初版，之後在1964至1967年間持續修訂。

今天讀起來，好像沒有什麼特別。

但「artist alone」其實非常關鍵。因為它把藝術家的手、藝術家的創作，以及最後印刷出來的作品連成了一條線。它所要區分的，就是藝術家自己創造版上圖像的作品，與另一位專業刻版師根據藝術家的繪畫或素描重新製版的「複製版畫」。

所以PCA其實做了一件很重要的事情：

它不是在定義「什麼是印刷」，而是在建立「什麼是原創版畫」的資格。

這條線對後來的版畫教育、收藏與市場產生了很大的影響。

但問題很快就來了，PCA的規則非常清楚，清楚也正是它的力量。

可是藝術創作往往沒有那麼聽話。

如果藝術家必須「alone」完成版上的主要圖像，那麼版畫歷史上大量由藝術家、刻版師、印刷師與出版者共同完成的作品，要放在哪裡？更麻煩的是，二十世紀後半開始蓬勃發展的專業版畫工作室，本來就是建立在「合作」之上。

藝術家提出圖像、觀念與創作方向，專業印刷師則提供材料與技術知識。雙方不斷試印、修改、討論，最後才產生作品。這種合作甚至成為現代版畫非常重要的創作模式。

如果我們死守「藝術家一個人完成才算原創」，反而會把許多重要的現代版畫排除在外。這也是為什麼後來有人批評這種原創版畫觀念過度強調個人作者。相關研究甚至以「個人主義崇拜」來形容這種把藝術家的手與原創性牢牢綁在一起的觀念。

所以今天我們對藝術家參與的理解已經寬得多。

藝術家可以親自製作，也可以主導作品，在藝術家的指示、監督與認可之下與專業印刷師合作。有趣的是，PCA自己的條文其實已經留下了一點空間：印刷本身可以由藝術家完成，也可以依照藝術家的指示完成。真正嚴格的地方，是「主要圖像」必須由藝術家本人建立。

這個細節非常重要，因為它讓我們看到：

所謂「版畫的規則」，其實一直都在變。所以PCA錯了嗎？

我反而不這樣看。

如果把今天的藝術環境直接套回1961年，然後說PCA太保守，很容易忽略它當年真正要處理的問題。當藝術家版畫需要從大量複製品中建立自己的身分，收藏者又需要知道自己買到的是藝術家創作的版畫，還是一張機械複製品時，一套明確的規則確實有其必要。

PCA所做的，是在特定歷史條件下替「原創版畫」建立一條可以辨認的界線。而且這條界線的影響一直延續到今天。我們現在看到版畫下面的簽名、版次，會詢問誰製版、誰印刷，會在意藝術家是否參與作品的製作，其實都不是毫無歷史背景的習慣。

但真正值得注意的是：

當一套原本用來解決問題的規則，被使用了幾十年之後，我們很容易忘記它原本是在解決什麼問題。

最後，規則本身反而變成了「版畫就是應該這樣」的答案。

這才是我真正感興趣的地方。

從「規定版畫」到「觀看版畫」PCA最重要的貢獻之一，是幫助現代版畫回答：

「什麼可以被稱為原創版畫？」

但六十多年後，我們面對的藝術環境已經不同。

攝影、數位輸出、藝術家書、裝置、現成物、網路影像、專業工作室協作，都讓印刷進入不同的藝術實踐。甚至有些作品看起來完全不像我們熟悉的版畫，卻在處理非常典型的版畫問題：複製、反轉、轉印、矩陣、版次、重複與差異。

這時候，如果我們仍然只拿著一張資格表，不斷詢問：

「這是不是版畫？」

「那個算不算版畫？」

「藝術家有沒有自己刻？」

我們可能會得到一個答案，卻沒有真正看見作品。

這也是我為什麼逐漸覺得，今天也許需要在「定義版畫」之外，再增加另一個問題：

我們應該怎麼看版畫？

這並不是要把PCA丟掉。

相反地，我們必須先知道這條界線為什麼出現，才能知道它今天能幫助我們看到什麼，又可能讓我們看漏什麼。而這也正是我提出

「印刷品—複製版畫—技術性版畫—創作性版畫—觀念版畫」五種觀看位置的原因。

我不是想再寫一份新的版畫資格表。

我更想知道的是：

當一件作品出現在我們面前時，印刷究竟在裡面做了什麼？

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下一期預告｜當「版畫」的邊界開始失效

1979年，Rosalind Krauss面對一個與今天版畫非常相似的問題：當藝術家已經走出基座、進入地景、建築與空間，我們為什麼還要努力把所有東西叫做「雕塑」？

多年後，Susan Tallman把同樣的問題帶進版畫，提出「擴張領域中的版畫」。

下一期，我們就從Krauss與Tallman開始談：如果一直擴大「版畫」的定義已經無法幫助我們理解作品，那麼與其繼續問「什麼是版畫」，是不是應該開始建立一套「怎麼看版畫」的方法？

我們今天談「版畫」，通常很容易直接想到藝術家、版、刻刀與印刷。木刻、銅版、石版、網版，各自有不同的技術與歷史，也形成了我們熟悉的版畫分類。但如果把問題往前推一步，就會發現：「版畫」其實並不是一個一開始就非常清楚的概念。

在版畫成為藝術媒介之前，首先存在的是「印刷」。

印刷最基本的功能，是讓原本只能出現一次的文字或圖像，透過一個可以反覆使用的媒介被轉移、複製，進而出現在不同的地方。從宗教圖像、地圖、書籍插圖，到後來的新聞、廣告與各種大眾媒體，印刷所帶來的最大改變，就是讓圖像不必再被固定在原來的地方。

一張圖可以被印成很多張，也可以被帶到不同的城市、不同的人手中。

因此，如果從歷史的角度來看，「複製」其實不是版畫後來才得到的能力，而是印刷從一開始就具備的核心特質。

這也造成了一個很有意思的問題。既然版畫與印刷如此密切，那麼是不是所有印刷出來的東西，都可以稱為版畫？

答案顯然不是。

一本書中的插圖是印刷品，一張報紙也是印刷品，一張商業海報同樣經過印刷。今天一張影像經過數位印表機輸出，也是一種印刷。但我們通常不會因此把它們全部稱為「版畫」。

問題於是變成：印刷與版畫之間，到底差在哪裡？

這也是我研究版畫時，最想重新整理的一個起點。

「印刷」並不等於「版畫」

如果只從技術來看，版畫與一般印刷其實很難截然分開。兩者都涉及某種形式的轉移：圖像先存在於某一個媒介或表面，再透過某種方法轉移到紙張或其他承載物上。真正產生差異的，是這個印刷行為在作品中所扮演的角色。

例如，一張商業海報的主要目的可能是傳遞商品資訊；一本書的插圖可能服務於文字內容；報紙中的圖片則負責提供新聞資訊。它們當然都具有印刷的特徵，但印刷本身未必就是作品的創作核心。

藝術家的版畫則可能完全不同。

在版畫創作中，製版、印刷、紙張、墨色、轉印、版次等因素，都可能成為藝術家創作時必須面對的問題。換句話說，印刷不只是把一個已經完成的圖像「複製」出來，而可能參與了作品本身的形成。

這也是為什麼我認為，研究版畫不能只從「它是不是印出來的」開始。

我們還需要追問：

這個印刷行為在作品中究竟產生了什麼作用？

這個問題看似只是換了一種問法，實際上卻會改變我們觀看版畫的方式。

從「印刷品」開始

因此，在我所提出的「印刷品—複製版畫—技術性版畫—創作性版畫—觀念版畫」五分法中，我把「印刷品」放在最前面。這並不是因為印刷品是「最低階」的藝術形式，也不是要說印刷品沒有藝術價值。

恰恰相反。

我把它放在第一個位置，是因為它提醒我們：版畫的歷史必須從印刷開始理解。在版畫成為一種被藝術制度認可的媒介之前，印刷早已建立了圖像複製與傳播的文化。後來藝術家逐漸介入這個系統，從利用印刷複製圖像，到掌握製版與印刷技術，再到把製版與印刷本身納入創作，最後甚至把「複製」這件事情當成作品所要思考的問題。

於是，原本單純的印刷技術，逐漸產生了不同的藝術功能。這也是我為什麼不希望把「印刷品」簡單理解成「不是版畫的東西」。

它更像是一個起點。

因為如果我們不了解印刷原本如何運作，也就很難理解藝術家後來究竟改變了什麼。

一個更容易被忽略的問題

這個問題在今天反而變得更加重要。數位技術出現之後，圖像的複製已經變得非常容易。我們可以把同一個檔案輸出一張、十張、一百張，甚至在不同地方同時輸出。這讓「印刷」與「複製」幾乎變成日常生活的一部分。

但也正因為如此，我們更需要區分：

「被印出來」和「以印刷作為藝術創作」並不是同一件事情。

如果只是把一個數位檔案輸出到紙上，然後因為它是藝術家的作品，就直接稱為版畫，那麼「版畫」這個概念就會變得非常寬泛。這並不是說數位技術不能成為版畫。

真正值得討論的是：數位印刷在作品中究竟扮演什麼角色？它只是作品完成之後的輸出方式，還是藝術家有意識地利用數位複製、檔案、輸出、尺寸、版次等特性進行創作？

兩者看起來都「印出來了」，但藝術上的意義並不相同。所以，「印刷品」這個概念其實是在提醒我們一件很基本的事情：

不要因為作品經過印刷，就直接把它稱為版畫。

我們必須回到作品本身，去看印刷究竟在其中發揮了什麼作用。

從「定義」走向「觀看」

這也是我後來提出五種觀看方式的原因。

傳統的版畫研究經常需要先處理一個問題：

什麼是版畫？

這當然是必要的。

因為任何一個藝術類別，都需要一定程度的界線。沒有界線，我們很難建立制度、收藏、研究與教學。但當版畫的製作方式越來越複雜之後，單純尋找一條界線，有時候反而會讓我們忽略作品本身的差異。

所以，我更希望把問題轉換成：

我們可以怎麼看版畫？

這也是五分法真正想處理的問題。

「印刷品」只是第一個觀看的位置。

接下來，我們還會遇到「複製版畫」、「技術性版畫」、「創作性版畫」與「觀念版畫」。它們不是五個互不相干的盒子，而是從版畫歷史發展中逐漸形成的不同觀看角度。

從複製、技術、創作，到觀念，印刷在藝術作品中的角色不斷改變。

而我們觀看版畫的方法，也應該跟著改變。

所以，五分法真正想問的，也許不是「什麼是版畫」，而是：當我們面對一件版畫時，我們究竟應該看見什麼？

這個問題，才是接下來值得繼續談下去的地方。

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留個言、按個讚，或轉發給一位可能感興趣的人，都能讓我知道：這些花時間查找、整理與書寫的內容，沒有石沉大海。

創作者最怕的不是沒收到錢，而是對著一片寂靜，不知道有沒有人真正讀到。

下一期預告｜當「版畫」需要一套規則：PCA 到底解決了什麼問題？

如果「版畫」不只是看它最後長什麼樣子，而要進一步追問它是怎麼被製作、如何被複製，以及藝術家在其中扮演什麼角色，那麼我們就會碰到一個很重要的歷史文件——1961 年提出的 PCA（Print Council of America）版畫定義。不是要重新背一次版畫的規則，而是要看看：一套規則究竟是在什麼時代、為了解決什麼問題而誕生的？當時解決了什麼，又留下了什麼？然後，我們再回到那個最根本的問題：我們到底是在判斷「什麼是版畫」，還是在學習「怎麼看版畫」？

當時流行使用木口木刻（wood engraving）技法製作版畫，雕版師使用堅硬的黃楊木橫斷面，以專門的雕刀刻出大量細密而規律的白線，藉此控制明暗、灰階與細節。攝影製版普及以前，報紙、書籍與插圖的大量複製，都曾高度依賴這項技術。

到了1880年代，攝影與機械印刷逐漸取代木口木刻的商業功能，但Louis-Auguste Lepère等藝術家又重新將它帶回藝術領域。 木刻開始不只是替別人的繪畫製作複製圖，而能成為藝術家直接創作的「原創版畫」。即使如此，這些版畫家仍相當重視對媒材的控制：線條必須準確、黑白結構清楚，印刷也應盡可能穩定。¹

高更製作《Noa Noa》² 時，用的其實也是專業木口木刻常見的黃楊木橫斷面，但他的操作方式卻非常不同。商業雕刻師經常使用多線雕刀，一次刻出整齊的平行線建立灰階；高更幾乎沒有採取這套方法。他使用細針、普通木工鑿刀、刀子，甚至粗砂紙，直接在木板表面刮擦出密集而不規則的線條。

有趣的是，高更使用的是專業版畫材料，操作起來卻更接近木雕、素描甚至石版畫。他沒有充分發揮木口木刻「可以刻得非常精細」的優勢，反而故意讓鑿痕、刮痕與材料本身的質感留下來。

高更其實不是從版畫進入木刻，而是從木雕進來

理解這件事的關鍵，在於高更製作《Noa Noa》之前雖然沒有太多木刻經驗，卻已經做了很多年的木雕。

從1880年代開始，木雕便是高更創作的重要部分。他習慣將木頭視為可以直接切削、挖掘與刮擦的物質，而不是單純承載圖像的平面。因此，當他開始製作《Noa Noa》時，面對木板的態度也和專業雕版師不同。

一般雕版師關心的是：如何讓這塊版最後能準確地印出圖像？高更更關心的卻是：切進這塊木頭本身，可以產生什麼樣的痕跡？

這也是為什麼他的木刻具有如此強烈的物質感。粗糙的淺鑿、細密的刮痕以及不規則的白線，不只是用來描述人物與景物，也同時保留了藝術家切削木頭的動作。換句話說，我們看到的不只是「一個被刻出來的圖像」，也看到「高更如何刻這塊木頭」。

這和當時追求細膩控制的木口木刻形成明顯差異。

真正不同的地方，其實發生在「印刷」

然而，《Noa Noa》最特殊的地方還不是刻法，而是高更後來對「印刷」這件事情的理解。

一般版畫的基本邏輯，是完成一塊版之後，盡可能從它印出品質穩定的印本。墨量要均勻，套色要準確，不同印本之間雖然可能存在細微差異，但原則上不應差距過大。版畫之所以能夠大量製作，就是建立在這種可重複性之上。

高更卻逐漸把這個邏輯打亂。

他會故意讓木版上墨不足，也會先把版印過一、兩次，再利用剩餘的少量油墨製作較淡的印本；有時以同一塊木版重複印刷，而且第二次故意稍微錯位。他還會混合黑色、棕色與赭色油墨，使用模板加入色彩，最後再直接以水彩、蠟筆或不透明水彩修改印本。³

結果就是，同一塊木版可以產生非常不同的作品。有些印本黑白強烈，有些灰淡模糊；有些色彩濃重，有些則像被一層霧遮住。木版不再決定唯一的作品面貌，每一次印刷反而變成新的創作。

這正是高更和同時代Félix Vallotton等木刻家逐漸分開的地方。Vallotton同樣大量使用黑白對比、扁平造型與簡化線條，高更某些單色《Noa Noa》印本確實與他的作品相當接近。但當高更開始使用多次套印、水彩與不均勻上墨之後，便走向完全不同的方向。⁴

那些套色不準，真的只是失敗嗎？

高更的部分《Noa Noa》印本最吸引人的地方，就是色彩與黑色輪廓沒有完全重合。按照一般印刷術語來說，就是「套印不準」（out of register）。

如果只出現一次，我們當然可以說這可能只是技術失誤。但問題是，高更後來反覆使用這個效果，甚至故意讓不同印刷層產生偏移。當一個偶然結果被藝術家主動重複，它就很難再被單純視為錯誤。

兩層圖像沒有完全重合時，人物周圍會產生第二層輪廓，畫面因此出現震動與重影。今天看來甚至有點接近RGB錯位、老式影像訊號失準或迷幻視覺的效果。圖像不再穩穩地固定在紙面上，而像正在晃動、浮現，又逐漸消失。

這個效果又恰好與《Noa Noa》的內容產生呼應。這套版畫是高更1893年離開大溪地、返回法國之後才製作的。也就是說，木刻中的大溪地從一開始就不是眼前的現實，而是一個透過記憶重新建構的地方。當圖像因淡印、錯位與多次套印而變得模糊時，它反而很像記憶本身：你知道某些東西曾經存在，但它已經無法完全回到眼前。

最有趣的證據：高更的木版其實可以印得很好

這裡還有一個很精彩的比較。1921年，高更的兒子Pola Gauguin使用父親留下來的木板重新印製了一批作品。他非常認真地控制黑色與灰色，把木板上那些細小的刻痕與刮線清楚地印了出來。

結果反而證明了一件事情：高更的木版其實可以印得非常清楚。

Pola的版本較接近我們對「完整印本」的期待，因為木板上的資訊被忠實地轉移到紙張上；高更本人製作的許多試印卻沒有這麼做。他會擦掉部分油墨、減少墨量，甚至刻意讓某些細線消失。⁵

因此，問題並不只是高更「不會印」。

他真正改變的是對版畫的理解。對傳統版畫而言，「版」通常是作品的核心，印刷的工作是盡可能忠實地把版上的資訊轉移到紙上；但在高更這裡，版只是一個起點。真正的作品，是木版、油墨、紙張、壓力、水彩與每一次操作共同形成的結果。

《Noa Noa》真正革新的地方

所以，高更的《Noa Noa》和十九世紀末其他木刻最大的差異，並不只是「刻得比較粗」，也不是單純追求所謂的「原始風格」。

Lepère證明木口木刻可以擺脫商業複製，成為高度精緻的原創藝術；Vallotton則證明木刻強烈、簡化的黑白語言，可以成為非常現代的視覺形式。高更更進一步碰觸到另一個問題：

為什麼同一塊版一定要印出相同的作品？

套色為什麼一定要準？油墨為什麼一定要均勻？印刷為什麼只能負責忠實複製已經完成的版？

高更並不是第一位把木刻重新帶進現代藝術的人，但他把版畫往另一個方向推進：從「如何把一塊版印得最好」，轉變為「一塊版在不同印刷過程中，可以產生多少不同結果」。

因此，《Noa Noa》真正重要的並不是高更把木刻「印壞」了，而是他開始讓「印壞」與「印好」之間的界線失去意義。在他的作品裡，複製不再代表製造相同的東西，而可以成為不斷產生差異的過程。那些看似墨色不足、套版錯位甚至沒有完成的地方，或許正是《Noa Noa》最具有現代性的部分。

1. Calvin Brown, “Paradise Remembered: The Noa Noa Woodcuts,” in Gauguin: Metamorphoses, ed. Starr Figura (New York: Museum of Modern Art, 2014), 103–5。十九世紀末木口木刻由商業複製轉向原創版畫的發展，以及Lepère在其中的重要性，可參見此處。

2. 《Noa Noa》是高更第一次大溪地之旅後發展出的重要計畫。1893年返回法國後，他一方面整理自己在大溪地的經驗，一方面試圖透過文字與圖像，向巴黎觀眾重新塑造他所理解的南太平洋世界。《Noa Noa》原本是一部帶有旅行記、自傳與神話色彩的文本，高更同時為這個出版計畫製作了一組十幅木刻版畫，內容包括人物、植物、神祇、愛情、死亡與大溪地神話等題材。這些圖像大多不是直接從大溪地現場寫生而來，而是取自他先前的大溪地繪畫、素描與雕塑，再重新組合成一套具有神話色彩的視覺世界。

   因此，《Noa Noa》木刻不只是書籍插圖，也可以看成高更回到歐洲之後，對大溪地記憶的一次重新加工。更有趣的是，這組木刻最後真正受到注意的，不只是它畫了什麼，而是高更「怎麼印」。許多印本墨色不均、套色錯位，甚至同一塊木版印出來的效果差異極大，看起來彷彿沒有印好。但也正是這些看似失敗的地方，讓《Noa Noa》成為高更版畫中最值得討論的作品之一。

3. Brown, “Paradise Remembered,” 110–13。高更使用多次印刷、上墨不足、套印錯位、模板與手工水彩等方式，使印本成為「部分手繪、部分複製」的混合形式。

4. Brown, “Paradise Remembered,” 118–20。高更的單純黑白印本與Vallotton等同時代木刻較為接近，但其實驗性印刷則走向不同方向。

5. Brown, “Paradise Remembered,” 104–8。Pola Gauguin於1921年製作的版本較忠實呈現木板細節，與高更本人自由變化的試印形成明顯差異。

我先說明，宗教思想並不是我特別熟悉的研究領域。以下內容主要整理自莫里斯・伊夫斯（Morris Eaves）的《The Counter-Arts Conspiracy: Art and Industry in the Age of Blake》第三章〈Religion〉，嘗試從書中對布萊克宗教觀、版畫觀與印刷制度的分析，回答這個問題。

簡單來說，布萊克並不是反對宗教，而是反對宗教的解釋權被祭司壟斷。同樣地，他也不是反對印刷技術，而是反對印刷被出版商、資本家與分工制度壟斷。

這兩種反抗，其實具有相同的結構。

布萊克並未否定基督教。他的詩歌與圖像中充滿《聖經》、耶穌、天堂、地獄、救贖與末日審判等題材。他甚至宣稱：「新舊約聖經乃藝術之大典。」對他而言，《聖經》不只是一部宗教經典，也是容納人類想像力、精神經驗與藝術真理的巨大象徵系統。

然而，布萊克相信的宗教，與教會所規定的宗教並不相同。他反對的是少數人把原本存在於每個人心中的神聖經驗，整理成固定制度，再宣稱：「只有我們知道上帝真正的意思。」

在《天堂與地獄的婚姻》中，布萊克描述，古代詩人原本從森林、河流、山脈、湖泊、城市與國家之中感受到神靈，並以詩歌賦予世界生命。這些神靈最初並不是外在的統治者，而是人類感官與想像力的展現。

後來，一套宗教系統逐漸形成。某些人把神靈從原本的自然與詩意經驗中抽離出來，制定固定的崇拜形式，再宣稱這一切都是神的命令。布萊克認為，祭司制度就是從這裡開始的。最後，人類甚至忘記了：「所有神靈都居住在人心之中。」

問題因此不在於有沒有神，而在於誰有權解釋神。

祭司透過宣稱自己能與上帝溝通，把原本屬於每個人的精神經驗，轉化成只有少數人可以解釋的神祕知識。人們不再相信自己的感受與想像，而必須經過教會、經文和祭司，才能理解上帝的意思。

這與十八世紀商業印刷體系的情況非常接近。

在商業出版制度中，藝術家的創作同樣被切割成不同環節：畫家負責構圖、雕版師負責刻版、印刷工人負責印刷、出版商負責出資與銷售。雕版師往往只是將別人的畫作轉移到印版上，無法決定作品的內容，也未必擁有最終的出版權。

出版商掌握資金、訂單、市場與發行管道，因而有權決定什麼作品可以被印刷、如何被印刷，以及什麼圖像能夠進入公共視野。藝術家的想像力經過層層分工之後，最終成為一件由市場控制的商品。

祭司壟斷宗教的解釋權，出版商則壟斷圖像的生產與傳播權。兩者都把原本可能屬於每個人的能力，集中到少數人手中。

祭司告訴人們：「你不能直接理解上帝，必須經過我。」

出版體制則告訴藝術家：「你不能自己完成作品，必須進入我們安排的生產流程。」

因此，布萊克對祭司制度的批判，並不是一個與藝術無關的宗教問題，而是他對整套文化權力結構的批判。他反對某些人占據中介位置，再宣稱只有透過他們，真理、藝術與知識才能被理解和傳播。

書中以摩西與十誡說明了宗教權力如何形成。按照這一章對布萊克的解讀，摩西從西奈山帶回的不只是刻有文字的石版，更是一套被外在化、固定化的道德制度。

摩西把內在的精神經驗，描述成山頂上一位外在神祇所頒布的命令，再透過雕刻，把這些命令永久固定在石頭上。如此一來，原本來自人的思想，便被包裝成不可質疑的神聖律法。

這裡的重點不只在宗教，也在媒介。

為什麼命令必須刻在石頭上？因為一旦思想被轉化成可見、可保存、可複製的文字，它就會呈現出一種穩定、客觀與不可更改的外觀。文字和雕刻不只是傳達命令，也替命令製造權威。

書中指出，藝術家原本具有將心靈中的想像外在化、固定成形的能力，但這種能力也可能被祭司利用，用來製造崇拜對象、固定教條與建立權威。藝術家階級之所以可能轉變為祭司階層，正是因為他們擁有把心靈中的神靈轉化為圖像、文字與物質形式的能力。

換句話說，布萊克並不認為媒介只是被動的工具。

雕刻、文字與印刷可以傳播想像力，也可以把某種解釋固定成唯一的真理；可以使人獲得精神自由，也可以成為建立權威與管理群眾的技術。

宗教因此可以被理解為一種傳播系統。祭司透過圖像、文字、儀式與經典，把自己的解釋變成集體相信的真理。當解釋被刻在石頭上、寫入經文，再不斷被閱讀、宣講與複製，它便逐漸成為不可質疑的制度。

商業印刷同樣是一套傳播系統。出版商透過資金、生產技術與發行市場，決定什麼圖像可以大量流通，什麼藝術家能被看見，以及觀眾能夠接觸到什麼版本的世界。

所以，布萊克的宗教態度與他的印刷實踐不能分開來看。

他之所以堅持自己寫作、繪圖、刻版、印刷與上色，不只是因為他喜歡親手製作，也不只是為了發明一種特殊的彩色印刷方式。更重要的是，他不願意把自己的想像交給出版商、雕版工人或市場制度重新解釋。

在傳統分工中，畫家的圖像經過雕版師轉刻，可能已經產生變化；再經過出版商的市場判斷，又可能被調整、裁切或重新包裝。作品從藝術家的想像出發，卻未必仍由藝術家決定最終形式。

布萊克拒絕這種分離。他試圖讓詩、圖像、雕刻、印刷與上色重新結合，使作品的內容與製作方式都掌握在創作者手中。

這就像他反對祭司替人們解釋上帝一樣，他也反對出版商和專業分工替藝術家解釋作品。

因此，布萊克對抗的從來不只是某個教會，也不只是某間出版社，而是一種「中介者掌握權力」的結構：當祭司控制經文的解釋，出版商控制圖像的流通，資本家控制藝術的生產，個人的想像力便被迫服從外在制度。

這也是布萊克特別強調內在精神的原因。

在他的宗教觀中，摩西代表外在律法、規則、責難與服從；耶穌則代表內在的寬恕、更新與救贖。摩西把律法刻在外部的石板上，耶穌則把救贖重新帶回人的心中。書中因此將摩西視為精神與藝術的迷失，而將耶穌視為內在性與想像力的復得。

同樣地，在藝術製作中，外在制度要求創作者服從分工、市場與出版規則；布萊克則試圖把圖像、文字與印刷重新帶回藝術家的身體與心靈之中。

他反抗的不是技術，而是技術被少數人掌握；不是文字，而是文字被固定成唯一答案；不是印刷，而是印刷被市場控制；不是宗教，而是有人以宗教之名壟斷真理。

這一章還以「黑色文字」與「白色空間」比喻宗教和藝術的關係。黑色文字代表祭司版本，也就是已經被固定、被明確寫下的宗教解釋；白色空間則代表文字之間尚未被規定的心理與想像空間。書中甚至將《聖經》形容為「隱藏在宗教中的藝術」，讀者必須閱讀字裡行間，才能把被制度遮蔽的精神真理重新釋放出來。

這種閱讀方式，也可以用來理解布萊克對印刷的態度。

一般商業印刷追求標準化、清楚、穩定與大量複製；布萊克的作品卻保留手工上色、印刷差異、文字與圖像的交錯，甚至讓每一冊作品都可能出現不同效果。他並不把印刷理解為把同一內容無限複製的機器，而是把每一次印刷重新變成創作。

他不是拒絕複製，而是拒絕讓複製消滅差異；不是拒絕傳播，而是拒絕讓傳播權集中在出版商手中；不是拒絕讀者理解作品，而是拒絕只提供一個由權威預先規定的答案。

因此，若從宗教觀與印刷實踐一起來看，布萊克的態度可以概括為：真正的信仰與真正的藝術，都不能交由少數中介者壟斷。

每個人都應該能夠直接接觸自己的想像力，就像每個人都能在自身心中接觸神聖性。藝術家也應該重新掌握創作、製作與傳播的權力，而不是只在出版產業中擔任一個被切割的工匠。

布萊克批判祭司，是因為祭司聲稱只有自己能解釋上帝；他反抗商業印刷體制，是因為出版商與分工制度聲稱只有透過它們，作品才能被生產與傳播。

這兩者最後指向同一個問題：究竟是誰有權決定我們所看見的真理？

對布萊克而言，答案不應該是祭司、出版商或資本家，而應該是每一個仍然保有想像力的人。

十八世紀的英國藝術長期被歐洲看不起，認為缺乏歷史畫傳統與文化深度。英國人則透過版畫技術，大量複製並輸出本土作品，試圖在國際市場中反擊。版畫因此成為英國藝術的重要武器。

其中最具野心的，是版畫商約翰・波德爾。他發起莎士比亞畫廊計畫，結合繪畫與版畫，試圖建立能與歐洲抗衡的藝術產業。然而，這個龐大的商業計畫最終因資金與市場問題而失敗，也暴露出藝術被市場分工與商品化的矛盾。

就在這樣的背景下，威廉・布萊克（William Blake，1757—1827）出現了。

一般介紹布萊克，都會說他是一位英國浪漫主義詩人、畫家與版畫家，接著講述他那些神祕經驗。據說他小時候曾看見樹上站滿天使，也相信自己能與先知、亡靈和歷史上的藝術家交談。他的作品充滿天堂、地獄、惡魔、神祇與預言，因此後世經常將他描寫成一位活在異象中的神祕詩人，甚至是一個徘徊在天才與瘋狂之間的怪人。

其實他並不是一個躲進幻想世界、對現實毫無興趣的神經詩人。相反地，他對現實中的權力結構非常敏感。他所看見的天使、惡魔與先知，也不只是私人幻覺，他常拿這些元素來批判宗教、政治、商業與藝術制度的角色。當大多數人還在討論如何振興英國畫派、如何擴大版畫市場、如何提高雕刻師的技術與地位時，

布萊克卻提出了讓人藝術家的無法迴避的根本問題：如果藝術已經被出版商、畫家、雕刻師與市場層層分割，那麼藝術家還剩下多少創作權力？

他受過專業訓練，也長期替出版商製作書籍插圖，必須依照別人提供的原稿刻版。對當時多數雕刻師而言，最大的成就是把原畫複製得準確、細膩，甚至讓觀眾忘記雕刻師的存在。雕刻的線條愈接近繪畫，便愈被視為技術高超。

在制度內討生活的他完全不認同這套標準。他反對的不是版畫的複製功能，也不是藝術家透過市場維生，而是創作被拆分為「思想」與「技術」兩個部分：畫家負責構想，雕刻師負責執行，使想像力與製作被迫分離，作品在轉手過程中逐漸偏離創作者的原意。

布萊克的反抗並不只是嘴砲講講而已。他直接從印刷方法下手，建立了一套幾乎與當時出版體制相反的創作方式。他自己寫詩、自己畫圖、自己刻版、自己印刷，最後還親手替每一張作品上色，把原本分散在不同職業中的工作重新集中於一人。

這套方法後來被稱為「凹版凸印」。當時一般書籍的文字使用活字排版，插圖則另外刻製，兩者分屬不同的生產系統。布萊克則將詩句與圖像直接畫寫在同一塊金屬版上，透過腐蝕與印刷，使文字、人物與裝飾同時生成。文字成為畫面的一部分，圖像也不再只是附屬說明，而會改變閱讀的方式。

在《天真之歌》、《經驗之歌》與《天堂與地獄的婚姻》中，植物沿著詩句生長，人物坐在文字旁邊，火焰穿過段落，句子也隨著畫面的空間彎曲。讀者無法將詩與圖分開理解，因為兩者從一開始就是同一件作品。

Songs of Experience: London

Series/Portfolio: Songs of Innocence and Experience (copy Y), plate 46

Artist: William Blake (British, London 1757–1827 London)

Date: [1794] printed ca. 1825

Medium: Relief etching printed in orange-brown ink and hand-colored with watercolor and shell gold

Dimensions: sheet: 6 3/16 x 5 9/16 in. (15.7 x 14.1 cm)

這種圖文同版的做法，不只是技術創新，更是對出版制度的直接挑戰。布萊克透過實踐，拒絕讓創作被分工體系切割，並重新掌握作品從構想到完成的整體過程。

布萊克對印刷體制的批判，也與他對宗教制度的看法密切相關。在他的作品中，書寫與雕刻從來不是中性的工具。摩西將十誡刻在石板上，表面上是在傳達上帝的旨意，但在布萊克的解讀中，那也是一個制度誕生的時刻。原本存在於人心中的信念，被固定成外在、不可修改的規則，再由祭司宣稱自己擁有解釋這些規則的權力。

布萊克認為，宗教制度最危險的地方，就是把人的內在想像轉化成外在權威，再要求所有人服從。人們逐漸忘記，神靈原本存在於人的心中，反而開始膜拜石板、經文，以及那些自稱能代表上帝發言的人。正如他在《天堂與地獄的婚姻》中所描述的，古代詩人原本從森林、河流、城市與人的感受中創造神靈，但祭司後來將這些想像整理成制度，宣稱一切都是神所命令的，最後反過來用它們控制大眾。

相同的事情也發生在藝術世界。當畫院、出版商與市場建立固定標準，決定什麼是偉大的藝術、什麼是正確的技術、誰有資格提出構想、誰只能負責執行，藝術家也可能像雕刻十誡的工匠一樣，成為替制度製造權威圖像的人。

因此，布萊克筆下的惡魔、地獄與反叛者，不只是為了製造奇幻效果。當時所謂的天堂、理性與秩序，在他眼中往往已經被宗教與政治權力占領；那些被稱為邪惡的欲望、能量與想像，反而保存著人仍然能夠自由創造的可能性。他讓惡魔發言，不是單純歌頌邪惡，而是要挑戰由勝利者制定的唯一版本。

從商業角度來看，布萊克的做法幾乎是失敗的。他的書製作緩慢、成本高、印量極少，也難以進入主流出版市場。他沒有像波德爾那樣建立龐大的藝術事業，也沒有成為伍利特或巴托洛齊那樣受到市場肯定的雕刻名家。當英國版畫產業追求規模、效率與國際市場時，布萊克選擇的卻是一種私人、小量、難以複製管理的生產方式。

所以，如果只是把他看成一名充滿幻覺的神祕詩人，未免太狹隘了。那些異象不是他逃避現實的方式，而是他對抗現實的武器。他看見藝術制度與宗教制度擁有相似的運作方式：它們都可能把原本屬於人的想像力，轉化成外在標準，再交由少數人管理。布萊克的革命沒有發生在街頭，也沒有依靠龐大的組織與資金，而是發生在一塊小小的印版上。他把詩人、畫家、雕刻師與印刷者重新整合為一個完整的創作者，也讓文字與圖像重新回到同一個創作現場。當英國藝術界還在思考如何透過版畫建立更龐大的產業時，他已經開始追問：藝術家如何不被這個產業吞沒？

因此，與其把威廉・布萊克稱為一位瘋狂、神祕或神經質的詩人，我更傾向把他理解為印刷時代的制度反抗者。他所印下的不只是一首詩或一幅圖，而是一個創作者拒絕被商業分工拆解、並試圖重新奪回創作主權的革命宣言。

上一期我們提到，英國畫派靠著版畫，終於在十八世紀後半擺脫了「只會畫鄉村風景」的刻板印象。版畫不只是複製技術，更成了英國藝術打開歐洲市場的武器。

這不能不提約翰．博伊德爾（John Boydell1719–1804）。
他起初是位平凡的雕版師傅，後來轉型為藝術出版巨頭，甚至當選倫敦市長，一生橫跨藝術、商業與政壇。

博伊德爾公司的生產力和盈利能力帶動了整個英國印刷業的發展。到1785年，英國版畫的年出口額達到20萬英鎊，而進口額則下降到100英鎊。博伊德爾被譽為這一驚人經濟逆轉的功臣，並受到全英國的讚譽。1773年，他因對推動印刷貿易的貢獻而被授予皇家藝術學院金獎。

一、藝術界最早的「募資平台」

今天，我們對群眾募資早已不陌生。

有人想拍電影，先開募資；有人想做桌遊，先開募資；甚至一張專輯、一場展覽，都可以先向支持者收錢，再開始製作。

這套玩法兩百多年前就已經出現。博伊德爾發現，藝術最大的問題，不是沒有人欣賞，而是沒有現金。一件大型作品，往往需要畫家花上一兩年完成；接著還要交給版畫師雕版、試印、出版，整個流程可能又要拖上好幾年。如果等作品全部完成才開始賣，出版商早就因為資金周轉而倒閉。

於是，他想出了一套嶄新的制度。先公布計畫，再開始收錢。

只要讀者願意提前支付訂閱費，未來圖集完成後，就能優先取得作品。現在聽起來再普通不過，但在十八世紀，這幾乎等於把藝術變成了一種預購商品。

換句話說，博伊德爾賣的不是已經完成的藝術，而是大家對未來作品的期待。

二、莎士比亞畫廊：一場空前的藝術豪賭

博伊德爾最大的計畫，就是「莎士比亞畫廊」。他的野心非常簡單，也非常龐大。如果法國有歷史畫，如果義大利有文藝復興，那英國也應該擁有屬於自己的文化象徵。

而這個象徵，就是莎士比亞。

博伊德爾邀請當時英國最知名的畫家，根據莎士比亞戲劇創作大型歷史畫，再交由頂尖版畫師雕刻，最後出版成豪華版畫集，銷售到整個歐洲。這不是一場展覽，而是一條完整的藝術生產線。

畫家負責創作。
版畫師負責翻刻。
出版商負責銷售。
訂閱者則負責提供資金。

每一個環節都緊緊扣在一起。也因為如此，藝術第一次真正進入近代商業體系。過去，一位畫家只需要滿足一位貴族。現在，他必須滿足數百位、甚至數千位訂閱者。

三、當藝術開始追趕市場

然而，當金錢開始決定出版節奏，藝術創作也逐漸發生變化。

畫家不能畫太慢，版畫師不能刻太久，出版日期不能延後。

因為每拖延一天，就代表更多成本。

如果訂閱者開始失去耐心，下一批訂單就可能消失。

於是，藝術家開始面對一種過去從未有過的壓力。

他們不只是創作者，更像是大型出版計畫中的一個零件。

作品必須符合出版需求。，畫面必須方便雕刻，構圖必須容易閱讀。

甚至連主題，都要考慮市場是否願意買單。

藝術依然存在，但它開始受到商業節奏的支配。

這也是版畫真正改變藝術史的地方。

它改變的不只是作品如何被複製，而是連作品最初被創作的方式，也一起改變了。

四、一切都建立在市場永遠繁榮的幻想

然而，博伊德爾的制度有一個致命弱點。

它必須不斷有人加入，新的訂閱者，支付新的資金新的資金，再支撐下一批作品。

只要市場持續成長，這套制度幾乎完美。

但如果有一天，市場停下來呢？

答案很快就來了。

十八世紀末，英國與法國爆發長期戰爭，歐洲市場受到嚴重衝擊。過去大量購買英國版畫的海外收藏家開始減少，出口受到限制，整個出版產業的現金流迅速惡化。

另一方面，莎士比亞畫廊本身就是一項成本極高的文化工程。

大型油畫、昂貴雕版、豪華出版，每一項都需要龐大資金。

當收入開始下降，這套建立在持續訂閱上的制度，也開始出現裂痕。

最後，為了償還債務，博伊德爾甚至不得不舉辦著名的「莎士比亞畫廊彩券」。

他把畫廊收藏的大量作品當作彩券獎品，希望藉此回收資金。

這不是藝術創新的象徵。

而是一家文化企業走到盡頭時，最後的自救。

給訂閱者的思考

兩百多年前，博伊德爾早就已經證明，藝術可以透過商業機制快速擴張，也可能因為同樣的機制迅速崩潰。

藝術需要市場。

但當市場開始決定藝術創作的速度、形式，甚至價值時，我們真正販售的，到底是藝術本身，還是人們對藝術的期待？

這個問題，十八世紀的博伊德爾沒有回答。

兩百多年後，我們依然沒有答案。

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如果你是十八世紀的英國畫家，他大概每天都在懷疑自己是不是投錯了胎。當時歐洲藝術圈，像溫克爾曼（Winckelmann）這種藝術史界的大人物，—整天對著英國藝術圈冷嘲熱諷。他們有一套標準說法，叫做「氣候決定論」：他們斷言，英國這個島國天氣又濕又冷，島民的血液裡只有工業機械與算計，根本長不出那種需要溫暖熱情、需要神聖靈感的「歷史畫」。在他們眼裡，英國藝術家充其量只是會畫人臉的肖像匠，連幫教堂裝飾的資格都沒有。這場嘲諷不僅是品味之爭，更是當時歐洲的文化霸權。

一、 傲慢的「氣候論」：為什麼英國畫家畫不出靈魂？

在那套「氣候決定論」的邏輯裡，藝術是需要天選之地的。溫克爾曼認為，義大利那種陽光普照、充滿神話與廢墟的地方，才是藝術家的搖籃。相比之下，英國那些成天窩在畫室裡算計著畫布寬度、客戶預算的畫家，怎麼可能達到拉斐爾（Raphael）那種崇高的精神境界？

這種論調讓英國畫家抬不起頭，英國畫家們拼命想透過油畫去模仿羅馬風格，想證明自己也能畫出偉大的歷史感，結果往往畫出來的東西又僵硬、又尷尬。貴族老爺們雖然有錢，但他們只看得懂這張人像畫得像不像自己。於是，英國畫家陷入了一個死循環：想搞藝術，沒人買單；想賺錢，只能去畫肖像，然後再次被歐陸批評家恥笑為「粗俗的工匠」。

那時候的英國，工業革命噴發，殖民地擴張，財富累積的速度快得驚人，但當你看著當時的歐洲藝術版圖，你會發現英國在裡面是隱形的。他們有財富，卻沒有視覺上的尊嚴。

二、版畫：從「裝飾品」變成「視覺武器」

就在英國畫派快被這種文化偏見壓得喘不過氣時，他們抓住了一條足以翻身的救命繩索：版畫。

這不只是技術上的選擇，更是一場極為成功的商業策略。

英國出版商很快意識到，既然油畫市場長期被義大利、法國等歐陸藝術壟斷，那麼與其正面競爭，不如利用版畫建立另一套傳播系統。版畫可以大量複製、跨國流通，讓一幅原本只能掛在貴族宅邸中的作品，進入書商、收藏家，甚至一般市民的視野。

十八世紀後半葉，英國出版商開始大量翻刻歐陸名家的作品，同時也將本國畫家的創作轉化為精緻的版畫。他們用刻刀在銅版上一刀一刀刻出複雜的光影、肌理與空間層次，再透過印刷大量發行，把英國藝術送往歐洲各地。這看似只是複製，其實更像是一場安靜卻強勢的「視覺入侵」。

其中最具代表性的人物，就是William Woollett。他於1776年完成的《The Death of General Wolfe》，堪稱十八世紀版畫史上的代表作。原畫出自Benjamin West之手，而伍利特則以極為細膩的雕版技巧，成功將油畫中的光影、空間與人物情感轉化為版畫語言。這件作品出版後迅速熱銷，不僅席捲英國市場，更大量輸往歐洲各國，成為當時最成功的藝術出版品之一。歐洲收藏家也開始重新認識英國藝術，發現英國不只是工業與商業強國，同樣具備世界一流的藝術生產能力。

另一位不能忽略的人物，是出版商John Boydell。

博伊德爾看見的不是單一作品，而是一整套藝術產業鏈。他跳脫了依賴王室與貴族贊助的舊模式，把版畫當成可以跨國輸出的文化商品。他邀請知名畫家創作，再交由最頂尖的雕版師刻製，最後透過完整的出版與銷售網絡發行到歐洲各地。藝術不再只是收藏，而是可以大量流通、持續創造價值的商品。

這套制度徹底改變了英國藝術的國際形象。當一套套高品質版畫出現在巴黎、阿姆斯特丹、柏林等地的書店與畫商手中時，英國藝術終於證明，自己不只能創作，更具備與法國、義大利並駕齊驅的視覺傳播能力。

三、藝術工業化的代價：贏得了市場，也失去了一部分自由

版畫確實拯救了英國藝術。

它不只是提升了英國畫派的國際聲譽，更建立起一套成熟的藝術出版制度。透過大量流通的版畫，英國畫家的作品得以跨越國界，構圖、美學與歷史敘事逐漸成為歐洲共同認識英國藝術的重要媒介，也讓英國開始建立屬於自己的藝術史系譜。

然而，任何成功都有代價。

當版畫成為主要的傳播工具後，創作者也開始不得不考慮作品是否容易轉化為版畫。畫面的光影是否方便雕刻？細節是否過於繁複？構圖是否適合印刷？藝術創作開始受到媒介條件的影響。於是，部分畫家逐漸調整自己的創作方式，使作品更符合版畫製作與市場需求。線條更加清晰，光影更加規律，構圖更加穩定。這些改變提升了作品的複製效率，也讓藝術逐漸朝向標準化發展。

如果仔細觀察十八世紀後期的英國版畫，就會發現那種嚴謹、精密、近乎工業化的線條語言，並非單純的美學選擇，而是複製技術與市場需求共同塑造的結果。

下期預告：

英國畫派透過版畫取得了初步勝利，但隨之而來的是更激進的商業化。當「藝術即產業」的思想在英國徹底生根，甚至出現了像波德爾（Boydell）這樣試圖用「莎士比亞畫廊」把版畫生意玩到極致的人，一場關於「藝術贊助」的巨大泡沫也正在醞釀。

六月對香港而言，是一個充滿歷史重量的月份。二〇一九年六月，反送中運動全面爆發；二〇二一年六月，《蘋果日報》在政治壓力下被迫停刊，大量新聞資料與社會記憶迅速從公共空間消失。當數位資訊能夠在短時間內被刪除、封鎖或遺忘時，如何保存歷史記憶，成為當代藝術無法迴避的課題。

今天要介紹的，是一位把歷史一刀一刀刻進木頭裡的藝術家。

近年來，他透過木刻版畫記錄香港反送中運動、社會運動中的個體身影，以及那些逐漸消失的集體記憶。在他的作品裡，版畫不只是藝術創作，更是一種抵抗遺忘的方法。

二〇一九年十月，李迪權親赴香港，參與反送中運動現場。真正觸動他的，不只是新聞影像中的衝突畫面，而是街頭隨處可見、由抗爭者就地取材搭建的木板路障。這些原本用來阻擋車輛與保護遊行隊伍的木板，在他的眼中不只是障礙物，更是承載歷史痕跡的物件。於是，他開始收集部分廢棄木板，將其轉化為版畫創作的底板。

這個動作讓《少年、煙霧與傘》系列從一開始就具備特殊的物質性。木板本身曾經存在於抗爭現場，帶有刮痕、撞擊與使用痕跡。它不只是圖像的載體，而是歷史事件的一部分。當藝術家再次以雕刻刀刻入木板時，實際上是在既有的歷史傷痕之上進行第二次刻鑿。

這種創作方式，也讓人聯想到二十世紀三〇年代魯迅所倡導的新興木刻運動。當年的木刻版畫因製作迅速、成本低廉而成為社會批判的重要工具，被廣泛運用於反戰與反壓迫宣傳。然而李迪權的創作並非單純延續這段歷史，而是進行了一次反轉。他借用了中國左翼木刻的視覺語言，卻將其用來記錄今日香港所面臨的政治壓迫，使曾經作為革命宣傳的媒介，轉變為見證極權的工具。

《少年、煙霧與傘》系列大多採用黑白木刻形式。藝術家捨棄色彩，只保留最直接的光影對比與刀痕線條。這種極度簡化的視覺語言，使畫面保有強烈的情感張力。其中代表作《煙霧中》，描繪一名戴著防毒面具的青年穿行於催淚煙霧之間。人物輪廓在黑白交錯的空間中若隱若現，既像一位具體的抗爭者，也像所有身處歷史洪流中的普通人。該作品於2020年獲得第十九屆中華民國國際版畫雙年展銅牌獎。

然而，真正讓這批作品產生特殊意義的，並不只是其藝術成就，而是在香港局勢變化後所承擔的記憶功能。

隨著《香港國安法》實施，多個原定展出《少年、煙霧與傘》的香港與海外單位被迫取消展覽。與此同時，《蘋果日報》停刊，大量網路資料與新聞影像迅速消失。許多曾經存在於社群媒體上的抗爭紀錄，只剩下失效連結與無法開啟的頁面。

李迪權逐漸意識到，數位媒介雖然具有驚人的傳播速度，卻同樣具有脆弱性。一旦平台消失、帳號遭刪除或資訊被封鎖，記憶便可能在瞬間瓦解。因此，他開始將版畫視為抵抗失憶的實體證物，而不只是圖像傳播工具。

為了保存這批作品，他在台灣發起《少年、煙霧與傘》版畫畫冊出版計畫，透過群眾募資方式完成印製。畫冊依照反送中運動發展時間排序，收錄百餘件木刻作品，並盡可能保留原作的紙張質感與雕刻痕跡。對李迪權而言，紙張與油墨的存在本身，就是對數位消失的一種回應。當網頁可能失效、資料可能遭刪除時，實體出版物依然能夠被保存、閱讀與傳遞。

《少年、煙霧與傘》曾於台北、香港、巴黎、吉隆坡、柏林、曼徹斯特展出。2021年，《少年、煙霧與傘》在二二八國家紀念館展出。展場所在的位置，讓這批作品與台灣的歷史記憶產生了一場深刻的對話。二二八紀念館承載著台灣威權統治與轉型正義的集體記憶，而香港則正在經歷另一場關於自由與記憶的危機。展場中，一面牆掛滿空白畫紙，另一面則展示刻痕深刻的版畫作品，同時並置香港與日本展覽取消的相關文件。空白不再只是空白，而成為缺席、審查與被消失的象徵。

在完成《少年、煙霧與傘》之後，李迪權的創作逐漸從事件紀錄轉向更普遍的人性與精神探問。

2024年，發表大型木刻作品《聖徒》。

《聖徒》以十字為構圖，不再直接描繪特定事件，而是將焦點轉向那些為理想付出代價的人。作品中的人物有人高舉燭光，有人吹奏樂器，也有人在濃霧之中逆風前行。他們並非宗教意義上的聖人，而是那些在現實世界中願意承擔風險、堅持信念的普通人。

畫面大量保留粗獷的木刻刀痕與帆布肌理，使人物彷彿從材料本身生長而出。與《少年、煙霧與傘》的紀實性相比，《聖徒》更接近一種精神性的寓言。藝術家關心的已不只是某場運動，而是所有在歷史中默默承受代價的人。

從香港街頭的木板路障，到大型木刻作品中的無名群像，李迪權的創作始終圍繞著同一個問題：當歷史可能被刪除、被改寫、被遺忘時，藝術能留下什麼？他的答案並不複雜。他選擇以最緩慢、最耗費勞力的方式，在木板上反覆刻鑿。那些刀痕既是圖像，也是時間留下的痕跡。當數位記憶不斷更新與消失，這些被刻進木頭與紙張中的痕跡，或許正是對抗遺忘最頑強的存在。

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他不但沒有失業，反而因為強大的製版技術，成為文藝復興三傑之一的拉斐爾的得力助手 。

拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino 1483- 1520）自己的壁畫畫得再好，也只能留在梵蒂岡的牆壁上，只有少數有特權的人看得到，要讓名氣紅遍全歐洲，就必須靠印刷品的大量傳播。於是，他找來雷蒙迪合作，負責將他的設計稿轉化為可廣泛流通的版畫 。

但這對雷蒙迪來說，這可不是一件好差事。

拉斐爾交給他的草稿，不是線條分明的鋼筆畫，而是充滿水墨暈染、光影朦朧的色調性範本 。你要怎麼用銳利的雕刻刀在銅版上，去刻出一團沒有明確邊界的水墨漸層？更何況，市場需求太大了，如果每一張版畫都要雷蒙迪一個人慢慢推敲手感去雕琢，根本來不及賣 。

為了解決產能問題，雷蒙迪發明了一套超強的視覺系統：交叉影線 。

他把拉斐爾感性的光影，強制轉譯成一套理性的網格。在這張網中，一組固定間距的菱形網格代表暗部，一組稀疏的平行線代表灰階 。

這招厲害厲害的地方在於，線條把難以模仿的「個人手感」給徹底過濾掉了 。

一旦線條變成了一套有明確規則的視覺語法，這套技術就可以被標準化作業。雷蒙迪不需要自己一個人從頭刻到尾，他可以把這套理性網格的規則教給底下的工坊學徒 。只要大家照著一樣的網格規格去刻，印出來的畫面就會擁有一致的品質與光影結構 。

有了這套標準化的生產線，拉斐爾的商業代理人巴維耶拉，就能把大量的草稿分配給不同的雕刻家同時趕工 。只要大家都遵循這套製版語法，產出的商品就能完美維持統一的「拉斐爾風格」 。

透過這條高效率的版畫代工流水線，拉斐爾的作品就像現在的流行音樂一樣，瞬間席捲了整個歐洲。

最成功的地方在於，拉斐爾本人無需親手刻過任何一塊版，因為這套標準化的理性網格成功隱去了製版師的個人手藝特徵，讓所有印出來的圖像看起來都像是拉斐爾心智的直接投射 。最終，所有的光環、名聲與金錢，都歸於拉斐爾一人 。

雷蒙迪發明的那套標準化線條，讓版畫第一次真正成為可以大量複製的影像系統。拉斐爾也靠著這套模式，從義大利一路紅到全歐洲。但在這個過程裡，真正負責刻版的人，名字卻慢慢被抹去。

最後留下來的，永遠只有「拉斐爾」。

如果所有的技術執行都是雷蒙迪的代工廠做的，拉斐爾從頭到尾只出了點子和草稿，你覺得這還能算作拉斐爾的個人作品嗎？在藝術創作裡，到底出點子的大腦比較偉大，還是實踐技術的雙手更值得尊敬？期待在留言區看到大家的討論。

在他出現之前，歐洲的版畫比較接近一種圖像機器。它負責的是複製、流通、傳播。聖經故事、聖人形象、知識圖表，都依靠它大量散播。圖像被看作是資訊載體，而不是創作成果。做版畫的人，也多半只是工坊裡的技術工匠，他們的名字不重要，甚至不需要被記住。

那時候還不存在「版畫家」這種身分。

杜勒的出現，先打破的是這個沉默。

他當然技術極高，但更關鍵的是，他很早就意識到一件事：在一個可以無限複製的世界裡，如果沒有「名字」，圖像會迅速消失在重複之中。

所以他開始把自己的花押刻進作品裡。那個由 A 與 D 組成的標誌，不只是簽名，而是一種宣告：這不是匿名工坊的產物，而是某個具體的人所創造的圖像。

也正因為如此，他的 Life of the Virgin系列才會在歐洲迅速流通，同時也迅速被仿製。

大約在 1506 年，一位義大利雕刻師 Marcantonio Raimondi 在威尼斯看見這套作品。他做了一件在今天看來是「侵權」，但在當時卻灰色得多的事：他用銅版技術把整套圖像重新翻刻出來。

構圖、人物、線條、陰影，他幾乎全部重做一遍。

但問題真正爭議點，不在這裡。

而是在他連丟勒的 AD 花押，也一併複製了。

這一步，讓原本仍屬於「學習與翻刻」的行為，變成了「冒名」。

這批仿作在市場上非常成功通。

杜勒最後親自到威尼斯提起訴訟。而這場官司的關鍵，不在於誰贏，而在於法院怎麼理解「作品」。

威尼斯法院最後給出的判決很有意思：
你可以繼續翻刻圖像，但不能使用 AD 標誌。

這個決定看似折衷，卻切開了一條歷史分界線。

因為法院第一次明確承認了一件事：圖像可以被複製，但「名字」不行。

也就是說，法律開始保護的，不再是圖像本身，而是「作者的指認權」。

這個轉向表面上很小，但它改變了整個視覺體系的重心。

在那之前，圖像的價值是水平的：人人看的是同一個聖母、同一個故事、同一種圖像內容。
但在這之後，價值開始垂直化：同一張圖像，因為「是誰做的」，開始產生差異。

AD 不再只是防偽記號，而是一種權力的縮影——它讓一張可被無限複製的圖像，突然重新長出「唯一性」。

也正是在這個裂縫裡，「版畫之父」這個稱呼才成立。

因為丟勒真正做的，不是讓版畫變得更精細，而是讓它第一次被迫面對一個問題：如果圖像可以無限複製，那「作者」還剩下什麼？

而當這個問題被提出來的那一刻，製版師傅就不再只是無名技術者了。
他開始變成一個必須被辨認、被署名、甚至被爭奪的存在。

換句話說，版畫並不是在丟勒手上誕生的。
但「版畫作為一種帶有作者性的藝術」，是在他之後才真正開始成立的。

至於那位敗訴的雷蒙迪，他後來也沒有混得很差。不准抄丟勒沒關係，他找上了另一位義大利超級大老闆號稱文藝復興三傑之一的拉斐爾，兩人聯手建立了一個更龐大、更有效率的圖像複製商業帝國 ，我們留到下一期再聊。

世界上出現了一種可以透過感光轉印到木板的方法，刻工可以直接照片去刻。這種方式更快、更便宜，而且看起來更「真實」。

過去的刻工，是把畫家的筆觸與線條重新轉化成版畫語言。當照片直接被轉印到木板上後，刻工面對的不再是畫家的結構，而是一層模糊的灰色影像。為了模仿攝影連續而平滑的灰階效果，刻工被迫放棄原本富有表現力的刀法，轉而使用密集、重複且機械化的平行線。線條不再負責造型，而只是用來模擬灰色。

木刻版畫開始失去自己的語言。

到了1870 年左右，以菲爾曼・吉洛（Firmin Gillot）發明的鋅版照相法狠狠地摧毀整個木刻行業。該工藝透過酸蝕刻，將繪製或轉印於鋅版上的圖像轉化為可直接印刷的凸版，此類工藝已廣泛取代手工木刻，成為畫報插圖的主流生產方式。甚至連古斯塔夫・多雷在其晚期作品中，也開始接受使用照相製版。

刻工徹底失業了。

身懷絕技的刻工們，也被迫開始思考另一個更現實的問題：如果版畫永遠不可能比攝影更「真」，那他們究竟還能靠什麼繼續生存？

奧古斯特.勒佩爾（Auguste Lepère 1849–1918）很快找到答案。

既然早期攝影難以處理夜景、高反差與複雜光源，那麼這些地方，就是木刻版畫最適合反擊的位置。

在《塞納河上的威尼斯慶典》中，他刻意選擇夜景作為主題。他並不是單純複製黑暗，而是利用刻線與留白，在黑色之中「製造」光線。

煙火、水面反光與人群剪影彼此交錯，整個畫面的光像是從木板內部浮現出來。這種光不是攝影鏡頭被動接收的光，而是一種經過人為組織與重新建構的光。

這正是勒佩爾最核心的反擊。

他不是要證明版畫比攝影更客觀，而是要證明：人的手，可以建立出機械無法取代的視覺秩序。

更重要的是，他重新把「留白」帶回木刻版畫之中。

當時許多木刻版畫為了模仿照片，習慣用密密麻麻的線條填滿整個畫面。但在《從聖傑維塔樓俯瞰雪中巴黎》裡，勒佩爾做了一個非常大膽的決定。

他不刻雪。

他直接讓紙張本身的白，成為雪。

這個做法看起來簡單，實際上卻是在重新定義木刻版畫的本質。攝影依賴連續灰階建立影像，但木刻版畫的核心，其實是黑與白之間的斷裂與決斷。

紙張的白，不是空白，而是畫面的一部分。

他把那些為了模擬照片而存在的無意義線條全部擦除，讓木頭回歸木頭，讓白紙回歸白紙。這種「少即是多」的美學轉向，不僅拯救了當時瀕死的木口木刻，更直接啟發了後來高更（Gauguin）與瓦洛頓（Vallotton）那些對比強烈、大塊黑白對撞的現代主義木刻。

勒佩爾後來甚至創辦《L’Image》雜誌，集結文人、插畫家與刻工，試圖在照相製版全面接管出版市場之前，保住木刻版畫最後的主體性。

最後還是失敗了。

照相製版更快、更便宜，也更符合大眾對「客觀再現」的迷戀。木刻版畫最終失去了它作為大眾傳播媒介的主導地位。

但從藝術史的角度來看，這場失敗反而成為版畫最重要的轉折點。

因為從那一刻開始，版畫終於不必再與攝影競爭「誰比較像現實」。

那些粗糙的刀痕、不穩定的印痕，以及大片未被填滿的留白，也不再被視為技術缺陷，而是版畫作為一種獨立藝術語言最重要的特徵。

木刻版畫失去了傳播世界的功能，卻因此重新獲得了表達世界的自由。

當版畫不再需要服從出版、新聞與資訊傳播的功能後，藝術家終於可以開始把「印刷」本身視為創作的材料與語言，而不只是複製圖像的技術工具。

從這一刻開始，印刷的重點不再只是如何忠實再現世界，而是如何透過刻痕、壓印、重複、版差與媒介痕跡，建立出屬於自己的視覺思考。

印刷不再只是傳播圖像的方法。

它開始成為藝術家主動介入世界的一種創作方式。

這個問題如果只停留在技術層面，往往會被模糊處理，但一旦回到版畫的結構來看，答案其實相當明確。版畫之所以成立，並不只是因為它可以被複製，而是因為它透過母版完成圖像的生成。圖像不是直接出現，而是必須經過木板、銅板、石版或絹網等中介，在這個過程中被迫回應材料的限制，並在轉換中重新被建構。版畫的核心，從來不是印出多少張，而是圖像是否經歷過轉譯。

如果這個條件成立，版畫是一種生成機制；如果這個條件缺席，那麼複製本身並不構成版畫。從這個角度來看，掃描與數位輸出，其實只是將既有圖像從一種載體轉移到另一種載體，本質上是一種資訊搬運，而不是圖像的生成。它可以非常精準，但並沒有進入版畫的工作過程。

問題於是從技術轉向制度。

1960 年代，Print Council of America（PCA）與第 3 屆國際造形美術協會相關會議所建立的規範（延伸閱讀：版畫的定義是什麼？），其核心目的，是為了解決版畫市場中的無限複製與版權問題。透過簽名、限量與版次控制，建立作品的稀缺性與交易的可信度。這套制度在當時確實有效，但它有一個幾乎不被質疑的前提：作品本身已經是版畫。

也就是說，它處理的是複製如何被限制，而不是什麼構成版畫。當這個前提成立時，制度可以運作；但當媒介條件改變，這個前提本身就開始動搖。數位輸出可以完全符合制度要求，它可以被限量、被簽名、被認證，但同時完全不涉及母版與轉譯。制度仍然存在，卻逐漸失去辨識對象的能力。

這種錯位，其實可以透過一個經典案例被清楚看見。

浮世繪在形式上並不符合現代對「原創版畫」的想像，它是一個高度分工的體系，由畫師、雕師與刷師共同完成，創作者並未親自掌握整個製作過程。如果僅依照當代制度的標準來看，它甚至可能被歸類為複製品。但這個結論顯然無法成立，因為浮世繪的圖像從一開始就是在版畫條件中被構思。畫師的線條、色塊與構圖，都是針對木刻的限制與套色機制而設計，圖像並不是被轉移，而是在版畫系統內被生成。

這裡形成了一個極其關鍵的對比：浮世繪在形式上不符合制度，但在本質上是版畫；數位輸出在形式上符合制度，卻沒有進入版畫的生成機制。制度能辨識的是外在條件，但版畫的成立，取決於圖像如何被生成。

如果進一步比較，即使都是複製，不同技術之間仍然存在根本差異。絹印複製並不是直接轉印，而是透過分色與製版，重新建構圖像，因此仍然屬於版畫（複製版畫）的範疇（延伸閱讀40 版套色的呼吸：廖繼春、廖修平與椿版畫的跨世代對話）。相對地，數位輸出的邏輯是還原，它的技術目標是消除媒介差異，使結果盡可能接近原作。在這種情況下，轉譯被視為誤差，而不是必要條件。差異於是變得非常清楚：一個是在媒介中生成圖像，一個只是將圖像轉移。

因此，問題的核心其實並不在於數位技術本身，而在於這條界線如何被使用。

如果數位輸出被清楚標示為複製品，並在理解其性質的前提下被收藏，那完全沒有問題。譬如你喜歡某位藝術家，希望用較低門檻收藏其作品影像，選擇數位輸出，是一個合理且正當的選擇。問題並不在消費者，而在於市場如何描述這些作品。

當畫廊在銷售時刻意模糊「數位輸出」與「版畫創作」的差異，甚至直接以「版畫」之名包裝，搭配簽名、限量、證書等語言強化其藝術性，實際上是在製造一種錯誤的等價關係。這種話術的效果，不只是讓作品看起來更有價值，而是慢慢改寫了大眾對版畫的理解。（延伸閱讀：看完這篇就不會被話術騙了！原來版畫也有分「階級」？）

久而久之，版畫不再被理解為一種需要轉譯與技術的創作方式，而被簡化為一種輸出形式。當這種認知被普遍接受，版畫原本的門檻就會在觀念上被徹底削平；彷彿只要將圖像送進輸出設備，就等於完成了一件版畫。

原本需要技術分工與製版經驗的工作，逐漸被簡化為輸出流程。許多以繪畫為主的藝術家，已不再與版畫技師合作，而是直接將原作轉為數位輸出，進入所謂的「版畫市場」。這種做法不僅繞過了版畫的製作體系，也實質壓縮了技術工作者的生存空間。

這類作品甚至挾帶既有名氣，在市場上反而比真正經過製版與轉譯的版畫更容易流通，甚至價格更高、銷量更好。當「名氣」取代「生成過程」成為判斷標準時，版畫所依賴的技術基礎與專業分工，便被視為可以被省略的成本。

需要再次強調的是，本文的立場並不反對數位技術進入版畫領域。

問題從來不在數位本身，而在於它被如何使用。數位完全可以成為一種創作性的版材，甚至在某些條件下，比傳統媒介更能擴展版畫的語言。例如以數位邏輯進行圖像生成、結構干預、演算法運算，或將像素、資料流與輸出機制視為創作現場本身，這些都可以構成真正意義上的數位版畫實踐。

問題出在另一種用法：當數位只是被用來「替代製作」，而不是「生成圖像」。也就是說，當它僅僅承擔複製與輸出的功能時，它並沒有進入創作層，而只是轉換層。

當所有作品都可以被簽名與限量，「原創」便不再指涉生成，而只是一種流通標記。如果這種情況持續下去，版畫將失去其最基本的判準：圖像是否經過轉譯。

而當這個判準消失時，被削弱的就不只是技術，而是版畫作為一種創作方式的正當性。數位當然可以成為新的版材，但前提是，它參與了圖像的生成，而不是只是承載圖像。

這並不是單一媒材的競爭，而是一種結構性的傾斜。當市場長期以這種方式運作，版畫不只是被邊緣化（事實上已經被邊緣化很久了），逐漸被重新定義為一種不需要技術的形式。

最終，被取代的不是某一種技法，而是整個建立在轉譯與製作之上的創作體系。

反思：
版畫的定義是否可以跳脫某種傳統分類，而在於它所維持的媒材本體論，如何在當代藝術中被重新讀取。在影像高度數位化的創作環境裡，當代藝術越來越傾向將媒材視為可被消解的條件，而版畫則持續強調圖像生成與物質介入之間的關係。

正是在這個差異之中，版畫作為一種仍然以「生成過程」為核心的實踐，該如何重新進入當代藝術的討論之中？

這種近乎窒息的代工生活，在十九世紀中葉的法國迎來了終結。而終結這場噩夢的正是插畫家古斯塔夫多雷（Gustave Doré 1832-1883）

十九世紀中葉，法國出版業迎來爆發性成長，而Doré無疑是這個時代最具代表性的圖像創作者之一。他不再依循傳統以線條為主的描繪方式，而是直接以近似水墨與水粉的手法，在塗有白粉的黃楊木塊上大筆揮灑，鋪陳出層次豐富的灰色調，最後再以白粉點出畫面的高光效果。以前的木板上，畫家會把線條畫得清清楚楚，刻工只要照著挖掉空白就好。但現在，Dore交給他們的木板上，根本沒有任何明確的線條可以跟隨，畫面上只有一片連續流動、模糊不清的水墨灰階。

同時，刻工們原先依賴的那套「線條轉寫」機制瞬間報廢 。

沒有線，要怎麼刻？

推刀刻出來的永遠是黑白分明的痕跡，我要怎麼用一根根的線條，去表現出一團水墨的漸層與空氣感？

當無腦的影印機的時代已經過去，插畫家（市場）已不滿足於僵化的線性插圖語言，嘗試在木刻版畫中引入接近油畫的光影表現與戲劇性張力，使圖像在視覺上更具深度與情感強度。他們必須自己想辦法，把水墨的濃淡「翻譯」成黑白版畫裡的點、平行線與交叉網格。

這是一個歷史性的轉折。刻工不再是被動的執行者，他們被迫成為高度依賴視覺判斷與再創作的「詮釋者」。

為了應付Dore這種瘋狂的畫法，在實務壓力下誕生的技術革新，日後被命名為「色調版畫」（tonal wood engraving）。這場被逼出來的「色調雕刻法」革命中，有兩位版畫師徹底脫穎而出。如果沒有他們，Dore那些震撼世界的插圖根本印不出來。

第一位，是比利時人弗朗索瓦潘內馬克（François Pannemaker）。

潘內馬克的風格非常硬派。他不用那種細碎討好的小點去磨平畫面的質感，他以大膽而果斷的「刻痕」聞名。他敢直接用刀鋒在堅硬的黃楊木上拉出極長、極流暢的線條，去切出戰場的混亂、岩石的粗糙與肌肉的張力。

在處理Dore筆下的史詩大場面時，潘內馬克刻意保留了刀觸的暴力感 。這種看似寫意的未完成感，其實是極度精準控制的結果。他讓版畫擺脫了工藝品的匠氣，讓印刷出來的圖像擁有了油畫般的生命力 。他證明了，版畫的線條本身就可以是一種極具攻擊性的藝術語言。

第二位，是出身馬賽的赫利奧多爾皮讓（Héliodore Pisan）。

當時的藝術評論家給了他一個至高無上的評價：「如果說潘內馬克是現代木刻版畫的創造者，那麼皮讓就是它的靈魂。」

皮讓是唯一能完美捕捉Dore畫作那種神聖光暈與空氣感的人。面對Dore畫在木板上的水墨光影，皮讓發展出一套極度細膩的點刻與點畫法。

他最厲害的絕招，是在實心的黑色之中，用多鋒點刻錘慢慢刺入細碎的白點，讓白光彷彿是從黑暗的內部自己浮現出來一樣。他不用死板的平行線，而是用微微顫動的水平細切線，模擬出雲層的流動與夜空的光芒 。

皮讓的操作邏輯，已經不是為了把圖像挖出來，而是在一片黑暗的木塊中「雕刻光線」。

這兩位大師所發展出的革命性技法，使得木口木刻在十九世紀達到了技術與藝術的最高峰 。他們把版畫從單純複製輪廓的工具，提升到了可以表現濃淡、體積與戲劇性的層次。

這些刻工用手藝證明了：這些偉大的作品，絕對不只是畫家的功勞。如果沒有刻工的二次創作與詮釋，那些思想永遠只能停留在木頭上，無法印在書裡面，大量轉播，震撼人心。

但你會不會產生一些疑惑？

既然畫面的光影與生命力都是刻工翻譯出來的，那這張作品到底算誰的？
如果畫家從頭到尾都沒拿過雕刻刀，這張版畫還能叫原創嗎？
不是藝術家親手做的作品，具備收藏價值嗎？

如果你對這個問題感到困惑，或者常被限量版次、藝術微噴等名詞搞得一頭霧水，強烈建議回頭閱讀：【版畫 543】#09 看完這篇就不會被話術騙了原來版畫也有分階級。

十九世紀這群神級刻工的心血，其實正對應著其中的複製版畫與技術性版畫，下次看展就能清楚版畫作品定位。

延伸閱讀

【版畫 543】#13 木口木刻簡史（2）：挖空無數個空白菱形的黑線條技法。

【版畫 543】#12 木口木刻簡史（1）：人類第一次被圖像淹沒的時代