De hecho, hay una colaboración maravillosa del 2025 que entra en mi lista de casos de estudio referenciales: HARA Concept x Flabelus.

La razón por la que me gusta tanto es porque involucró a una marca peruana y a una marca española, y ¡qué mejor que ver marcas del mundo hispanohablante trabajando juntas! El lanzamiento fue en París, y tuve el placer de estar invitada y de conversar directamente con una de las fundadoras de HARA Concept, Alexandra Hamann.

Breve historia de las dos marcas

HARA Concept nació en el 2016 y fue fundada por las hermanas peruanas Alexandra y Alicia Hamann, que ya estaban trabajando en distintas áreas de la industria de la moda pero que, en ese momento, decidieron emprender juntas. La marca fue construida alrededor de la figura de la diosa, y su nombre viene de la línea que conecta todos los chakras, funcionando como el centro del cuerpo.

HARA tiene una identidad visual muy clara ya que usa la palabra Goddess en muchos de sus diseños como parte de su mensaje de empoderamiento, y ha sido uno de sus elementos representativos desde el inicio.

Una de las decisiones creativas que más vale la pena resaltar es que, si bien usan fibras naturales peruanas — principalmente baby alpaca — , confeccionan en Perú y se denominan como una marca peruana, no recurren a una representación estereotípica de “lo peruano” – algo que, al entrar al mercado global, como ellas ya lo han hecho, puede ser muy difícil por la presión de este mismo. De hecho, en sus diez años en el mercado, la marca ya se ha abierto camino en Estados Unidos y Latinoamérica, y desde hace un par de años está entrando a Europa.

Por su parte, Flabelus nació en Madrid en el 2020. Su fundadora, Beatriz de los Mozos, era abogada corporativa en Londres, sin ningún antecedente en moda ni en negocios de moda, y llegó a este producto porque tenía problemas serios de espalda y no encontraba un zapato plano que le pareciera tanto cómodo como elegante. Después de que varias fábricas rechazaran su idea, encontró un taller en España dispuesto a experimentar y terminó diseñando el zapato ella misma.

Las Flabelus se caracterizan por tener suela de caucho reciclado y combinaciones de color contrastantes, con cada modelo bautizado con el nombre de un personaje literario que trae su propia historia.

Además, una de las estrategias más relevantes para construir una marca global en esta década es encontrar un twist en el storytelling, y Flabelus se apoya en la cultura española como parte del suyo, sin intentar convertirse en una marca con el estilo de París, Londres o Milán. Por ejemplo, el tema de la campaña navideña del 2025 fueron los Tres Reyes Magos, creando videos en los que explicaban que en España no se espera a Santa o Papa Noel, sino a los Tres Reyes.

Entonces, ambas marcas tienen conexión con las culturas de origen de sus fundadoras y están introduciendo una nueva idea de lo que significa la moda, lo que ya es un buen primer paso para pensar en asociarse.

Pero la colaboración entre ambas nació, en realidad, por accidente.

Alexandra estaba en México renovando su pasaporte y, por casualidad, entró a la tienda de Sandra Weill, donde se encontró con Beatriz atendiendo un pop-up de Flabelus. De ahí salió una invitación a un evento de marcas latinas en Texas, donde vive Alexandra, y la propuesta de que ella representara a la marca española en Estados Unidos. Después de un tiempo de trabajar juntas nació la idea de crear un par de zapatos en colaboración.

De la teoría a la práctica

Hay un capítulo de Jason Kass en el libro Communicating Fashion Brands: Theoretical and Practical Perspectives (Huggard & Cope, 2020) sobre el valor simbólico de las colaboraciones de moda que parte de una idea sencilla: una marca no solo vende productos, sino que refleja ciertos valores, formas de vivir, e ideas sobre quién eres cuando la usas.

Kass explica que cuando dos marcas se asocian hay un cruce de valores o una transferencia de identidad que absorben ambas. A esto hay que agregar una de las razones más importantes para crear una colaboración, que es el acceso al público de la otra.

HARA x Flabelus

En el caso de la colaboración entre HARA Concept y Flabelus, crearon una sisterhood de marcas que vienen de fuera de las capitales de moda tradicionales, logrando que:

• HARA le de a Flabelus productos de la categoría moda, que es un territorio donde Flabelus ya tiene producto pero todavía no la misma reputación que en calzado.

• Flabelus le de a HARA algo que HARA no podría construir sola en el corto plazo, que es expertise en calzado y presencia física en Europa.

• Además, cada una le abre a la otra una audiencia que no tenía.

Lo simbólico es todavía más interesante. Tanto HARA como Flabelus entraron a esta industria como outsiders – la primera por algo que parece tan sencillo como ubicación geográfica y la segunda por el perfil de su fundadora y porque su identidad no encaja con la idea tradicional de elegancia europea. Al asociarse, ambas sostienen esa posición, pero llevándola a otro nivel, ya que una marca que se construyó rompiendo el molde se asocia con otra que está haciendo lo mismo desde otro lado del mundo. Esa idea tan común y hasta cliché de “la unión hace la fuerza.”

Finalmente, están las decisiones de producto, que es donde se hace obvio si una colaboración estuvo bien pensada o fue improvisada.

En el caso de HARA x Flabelus, The Kiara Goddess Shoe estuvo inspirado en Kiara, la diosa del balance, la luz y la fuerza interna. Eligieron un color neutro que no fuera parte de la carta de colores de Flabelus, primero, para que el zapato no compitiera con el resto del catálogo de la marca española y, segundo, para que se integrara con la colección de HARA.

Sobre esa base diseñaron las costuras y bordaron la diosa, referencia directa a la marca peruana, que tiene el concepto de las diosas y la palabra Goddess como parte central de su identidad. Estas son decisiones de diseño que parecen menores pero que hacen que el producto se identifique como Flabelus y como HARA Concept al mismo tiempo.

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Fundada por las hermanas peruanas Alexandra y Alicia Hamann, HARA Concept nació de una creencia sencilla: lo que vestimos puede transformar cómo nos sentimos. La marca invita a las mujeres a conectar con su diosa interior, esa fuerza que surge cuando se sienten cómodas, seguras y plenamente ellas mismas.

Con raíces en Perú y una mirada global, HARA crea prendas de baby alpaca y algodón orgánico peruano que combinan la tradición textil con el diseño contemporáneo. Desde un abrigo que eleva cualquier conjunto hasta un tejido al que recurres año tras año, cada pieza es versátil, distintiva y está diseñada para trascender las temporadas. Para HARA, el lujo silencioso también se refleja en la sensación que llevas contigo.

Conoce más de HARA Concept aquí.

Framework para marcas latinoamericanas

Tres puntos para tener en cuenta antes de armar una colaboración:

1. Tiene que haber un porqué real

Colaborar porque todo el mundo está colaborando no es una estrategia, y antes de empezar cualquier conversación, sea con otra marca o con una persona, la pregunta es qué quieren obtener concretamente: ¿es una audiencia nueva, un mercado nuevo, una categoría de producto que no dominan, o un atributo simbólico que todavía no lograron construir solas? Si no puedes responder eso, la colaboración solo va a producir un objeto bonito que será olvidado rápidamente.

2. Escoge por fit y no por nombre

Colaborar con una marca enorme abre puertas y legitima, eso es cierto, y hay casos como Johanna Ortiz con H&M que funcionaron, pero si el discurso de tu marca está construido sobre producción responsable, una colaboración con una marca fast fashion te obliga a explicar una contradicción que antes no tenías. HARA y Flabelus funcionan porque comparten una identidad sin ser la misma, las dos conectadas con sus países de origen aunque sus fundadoras no vivan ahí, y porque cada una aporta algo que la otra no tiene.

3. Ten en cuenta las dinámicas de poder antes de sentarte en la mesa

En el 2017, Chiara Macchiavello, la fundadora y directora creativa detrás de la marca peruana Escvdo, comentó para Business of Fashion que le resultaba agridulce la forma en que el mercado global mira a Latinoamérica: una historia larga de gobiernos complicados y de problemas sociales y económicos muy visibles hizo que se nos percibiera como subdesarrollados y que, por eso, todavía haya gente que “a veces sigue cuestionando nuestro gusto” (Young 2017)1. Han pasado casi diez años y la frase sigue vigente.

Esto, en la práctica, significa que cuando una marca latinoamericana se asocia con una casa que encarna el epítome de una capital de moda tradicional, la transferencia de significado va a correr casi entera en una sola dirección por más equitativo que sea el contrato, porque el nombre grande siempre absorbe. La idea no es evitar esas colaboraciones, sino no entrar a ciegas. Hazlo si tiene sentido, pero sabiendo lo que estás firmando simbólicamente.

Si alguno de estos puntos te hizo pensar en tu propia marca, podemos revisarlo juntas.

Referencias

Kass, Jason. 2020. “The Symbolic Value of Fashion Brand Collaboration”. En Communicating Fashion Brands: Theoretical and Practical Perspectives, editado por Emily Huggard and Jon Cope, cap. 9. Londres: Routledge.

Young, Robb. 2017. Latin America’s $160 Billion Fashion Opportunity. The Business of Fashion, 18 de mayo de 2017, https://www.businessoffashion.com/articles/global-markets/latin-americas-160-billion-fashion-opportunity/

Sobre esta serie: Fashion Field Notes es una nueva serie dentro de Fashion Thoughts. No tiene la estructura de un número regular porque es lo que su nombre dice: notas de campo. En estos números encontrarás reflexiones que todavía no están del todo resueltas y observaciones que me dejaron pensando. La recibirás cuando haya algo que valga la pena contar. Este es el N°2, desde París — pero espera también desde otras ciudades.

Hace unas semanas, paseando por Le Bon Marché, descubrí la marca Orlebar Brown, que lleva años trabajando lo que ellos mismos llaman "reinventar" el estilo de verano. Esto se traduce en una propuesta que juega con muchos prints y combinaciones de color poco tradicionales para menswear. Pero, si bien la paleta de colores de la colección me llamó la atención, lo más interesante fue el comportamiento de las personas que pasaban por ahí. De hecho, me quedé un rato mirando quiénes se detenían frente a las piezas.

Paraban hombres vestidos de una forma muy distinta a lo que la marca propone, usando colores apagados, camisas lisas, y nada, realmente, que sugiriera que eran el cliente target. Aun así, paraban y miraban con curiosidad. Algunos tocaban los productos, otros volvían después de haber seguido caminando.

La investigación sobre color y género viene mostrando algo bastante consistente desde los años cuarenta y es que los hombres tienden a preferir azules, y a rechazar activamente rosas, fucsias y lilas. Pero esto no se trata solo de gusto ya que varios estudios sugieren que ese rechazo funciona como una forma silenciosa de afirmar masculinidad, una manera de marcar distancia simbólica frente a lo que culturalmente se ha codificado como femenino (LoBue & DeLoache, 2011; Dantas et al., 2021).

Orlebar Brown vive justamente en ese espacio incómodo para la masculinidad tradicional, y aun así logra detener a hombres que claramente no comparten esa estética en su propia forma de vestir. Y acá hay algo interesante que resaltar sobre cómo estaba armado el corner. Junto a las piezas más expresivas, con prints y combinaciones de color fuertes, habían también opciones más sobrias que no son necesariamente las representativas de la marca pero sí son la puerta de entrada para ese hombre que paró. Con esto podemos ver como el color y los prints hacen el trabajo de awareness, y las piezas más conservadoras hacen el trabajo de conversión.

Por supuesto, esto no quiere decir que todos vayan a comprar, pero ese segundo en que alguien gira hacia una marca tan alejada de su estilo, y encuentra adentro una versión más accesible de la propuesta, es cómo se construye un cliente nuevo en una categoría difícil.

Y hay algo más que la marca hace muy bien: su storytelling. El hangtag dice: “This Orlebar Brown garment has been designed with a better holiday in mind” (que se traduce a algo como “este producto Orlebar Brown ha sido diseñado pensando en unas mejores vacaciones”).

Es una sola frase, pero hace muchísimo trabajo, porque te está vendiendo una mejor versión de tus vacaciones. Y ese storytelling justifica toda la propuesta de la marca, porque en el momento en que el color saturado se enmarca dentro del universo de las vacaciones, deja de leerse como “femenino” y pasa a leerse como “de descanso, de viaje, de verano”, y se convierte en una categoría completamente distinta, con un tipo de “permisos sociales” totalmente distintos, y probablemente sea parte importante de la razón por la que esos hombres se detuvieron, aunque en su día a día nunca se vistieran así.

En un espacio donde la regla implícita es pasar sin mirar si no vas a comprar, ser la marca que rompe esa regla tiene un valor que pocas veces aparece en los reportes de venta. La conversión a compra no está garantizada, claro, pero a veces la métrica más importante de una tienda no es cuánto vendió, sino cuántas miradas logró detener.

A veces, como en el caso de Orlebar Brown, generar awareness es la estrategia.

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Si estudiaste moda en cualquier escuela del mundo, hay un nombre que aprendiste muy temprano, probablemente en las primeras semanas de tu primer curso de historia: Charles Frederick Worth, también conocido como el “padre de la alta costura.” Y si tu experiencia se parece en algo a la mía o a la de mis alumnas, lo que recuerdas de él se reduce más o menos a esa frase: padre de la alta costura, fundó su casa en París en 1858, vistió a la emperatriz Eugenia. Fin.

El problema con esa versión de la historia es que se queda en lo superficial y termina enseñando lo contrario de lo que deberíamos aprender de Worth. Porque si lo único que retenemos es “genio creativo que inventó la alta costura”, lo que estamos transmitiendo es la idea de que la moda nace de la inspiración individual, del talento puro y de un hombre “iluminado” que cambia las reglas. Pero eso, además de ser históricamente inexacto, es una de las razones por las que tantas marcas emergentes con propuestas creativas brillantes no logran sostenerse, porque a muchísimas diseñadoras se les enseñó que lo importante era ser creativa, y nadie les explicó que Worth, el supuesto padre creador de esta profesión, fue antes que nada un hombre de negocios brillante.

Por eso, en este número de Fashion Thoughts, voy a rescatar parte de la historia escondida de Worth que se presentó en la primera exposición dedicada a su trabajo, Worth, inventer la haute couture, entre mayo y septiembre de 2025 en el Petit Palais en París.

Esta fue una exposición que llevaba mucho tiempo esperándose y que, en lugar de enaltecer a Worth como genio creativo, lo presentó como lo que realmente fue: un empresario brillante que construyó un negocio familiar tan sólido que se mantuvo activo hasta 1954, casi un siglo después de su fundación y casi sesenta años después de la muerte de su fundador.

Si bien esto podría ser simplemente una reseña de la exposición, el enfoque está en rescatar ideas que sirvan para quienes están construyendo una marca de moda hoy.

Quién era Charles Frederick Worth

Charles Frederick Worth nació en Inglaterra en 1825 y se formó en el sector textil trabajando para dos comerciantes ingleses, lo que le dio tanto conocimiento del producto como del mercado. En 1846 se mudó a París y entró a trabajar en Maison Gagelin, una casa importante de la época que vendía telas, chales y vestidos ya confeccionados, donde perfeccionó sus habilidades técnicas y, sobre todo, observó cómo funcionaba el negocio. Avanzó tan rápido que en 1853 los directores de la casa lo hicieron socio, pero su visión iba más allá de lo que ellos estaban dispuestos a hacer, y por eso en 1858 se asoció con el sueco Otto Gustav Bobergh para fundar Worth & Bobergh en el 7 de la rue de la Paix.

Esa fecha, 1858, es la que la historia de la moda canónica marca como el inicio de la alta costura ya que Worth introdujo un modelo de negocio impensable hasta ese momento: la idea de una persona — un diseñador — con nombre propio que dictaba las tendencias en lugar de simplemente ejecutar los pedidos del cliente. Antes de Worth, las costureras y los sastres confeccionaban lo que sus clientes les pedían, pero después de Worth, fue el diseñador quien traía la visión creativa.

Pero aquí hay un detalle importante que muchas veces se omite, y es que ese modelo de negocio que Worth llevó a una escala sin precedentes no fue en realidad invención suya, sino una adaptación a gran escala de lo que ya estaban haciendo costureras parisinas como Madame Roger (una figura que aparece mencionada incluso en la exposición). Lo que pasó es que Worth, siendo hombre en una época en la que las mujeres no tenían los mismos privilegios sociales ni económicos, pudo posicionarse, promocionarse y comportarse de maneras que para una mujer eran impensables. Es decir, la alta costura no nació de un golpe de genialidad masculina sino de la apropiación de un modelo de negocio femenino preexistente, algo que cambia por completo la forma en que leemos la historia de la moda.1

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“Worth, inventer la haute couture” en el Petit Palais

Una de las decisiones curatoriales que más me gustaron de la exposición estaba en la misma entrada. Antes de mostrar un solo vestido, había un árbol genealógico de la familia Worth, indicando junto a cada nombre si esa persona había estado involucrada en el negocio familiar y, de ser el caso, si estaba del lado creativo o del lado administrativo. Esto dejaba claro, desde el primer momento, que la casa Worth fue mucho más que el proyecto de un genio individual: fue una empresa familiar con división de roles, sucesión planificada y visión a largo plazo.

Además, Marie Vernet, la esposa de Worth, aparecía posicionada como pieza clave en la construcción del negocio. De hecho, es considerada la primera modelo de la historia de la moda, pero en la exposición hablan de ella como alguien clave en el crecimiento de la casa ya que entendía a las clientas y representaba la imagen de Worth, algo importantísimo especialmente en este momento, cuando se hace cada vez más obvia la necesidad de repensar las contribuciones de muchas mujeres, especialmente en una industria tan femenina como lo es la de la moda.

Otro detalle que vale la pena mencionar es cómo la exposición desmontaba el mito del genio a partir de un detalle aparentemente menor: las etiquetas. Los primeros diseños de Worth & Bobergh son difíciles de identificar hoy precisamente porque el uso de etiquetas no era común en la época. De hecho, la casa solo empezó a incorporarlas en la década de 1860, primero como letras doradas estampadas sobre una cinta cosida en la cintura, algo que Madame Roger ya estaba haciendo en la misma época. Fue recién a finales de la década de 1880 que introdujeron la innovación de la firma bordada del mismo Worth en la misma pieza, lo que llevó esta práctica a relacionarse con la firma de un artista en su obra de arte y que hizo que el legado de Worth se asociara con la incorporación de etiquetas en las prendas — una estrategia ejecutada de manera brillante.

La exposición también trataba con detalle el éxito de la casa después de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, una derrota que había marcado el fin del Segundo Imperio y había dejado a Francia en crisis. La década siguiente trajo una prosperidad económica enorme, en parte impulsada por la Exposición Universal de París de 1878, algo que le dio a Worth un escenario internacional desde el cual su casa pudo expandirse mucho más.

Esa expansión es justamente lo que la historia tradicional de la moda no termina de contar, porque salta de Worth directamente a Paul Poiret a principios del siglo XX, mientras la exposición del Petit Palais mostraba lo que pasó en el medio: que la casa siguió activa, dirigida primero por Jean-Philippe Worth tras la muerte de su padre, Charles, en 1895, y luego por sus nietos Jean-Charles y Jacques, adaptándose a cada época. De hecho, durante la Primera Guerra Mundial, el edificio se convirtió en hospital y crearon piezas con nombres como Mobilisée y Artilleur. En 1924, Vogue Francia describía la Casa Worth como una de las que mejor había sabido anticipar e inspirar los gustos de la mujer moderna, en una época en la que la historia de la moda ya estaba hablando de Coco Chanel. Hubo intentos de colaboración con Paul Poiret que no se concretaron, y uno de los datos más fantásticos fue su alianza con Louis Vuitton, que diseñó el famoso baúl plano para transportar vestidos voluminosos y que trabajó muchos años con Worth.

Y para cerrar, algo que vale la pena tener muy presente: cómo se producía realmente esa alta costura. En la exposición explican que el edificio del 7 rue de la Paix tenía siete pisos:

• Los primeros dos eran espacios para clientes.

• Segundo para diseño, modelos, sastrería, atelier, stock y manufactura.

• Tercero y cuarto principalmente para confección a máquina, donde producían alrededor de diez mil prendas al año hacia 1900.

• Los pisos superiores para comedores del personal, oficinas y proveedores.

• El ático para un estudio fotográfico que registraba las piezas y las protegía de las copias.

Diez mil prendas al año, hechas en parte a máquina, es una cifra que hay que tener presente, porque la idea romantizada de que la alta costura es y siempre fue 100% hecha a mano es una construcción. Worth, desde el inicio, mezcló la máquina de coser, que se había popularizado justo a mediados del siglo XIX, con bordados, pasamanería y acabados hechos a mano, y, de hecho, eso es precisamente lo que le permitió escalar su negocio.

Tres lecciones de Worth para diseñadoras latinoamericanas

1. Primero, necesitas tanto el lado creativo como el de negocios desde el inicio. A las diseñadoras todavía se las sigue educando con la idea de que cuanto más brillantes sean artísticamente más exitosa será su carrera, pero la realidad es otra, y lo era ya desde la época de Worth.

2. Segundo, si solo conoces el lado administrativo y no entiendes qué necesita tu clienta ni cómo innovar dentro de eso, no vas a llegar muy lejos, porque vas a terminar haciendo exactamente lo mismo que están haciendo todas las demás marcas. Innovar no significa inventar la rueda, innovar es crear algo considerado nuevo en un momento específico.

3. Tercero, construye un negocio sostenible desde el principio. Piensa estratégicamente tus precios (y márgenes), evalúa con cuidado tus colaboraciones y elige bien con quién te asocias, porque solo así vas a poder seguir llevando a cabo tu visión a largo plazo.

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Maison Dolores es una marca fundada en el 2018 por Lola Arias, diseñadora mexicana que llegó a Francia en el 2015 para estudiar moda y terminó creando una propuesta que combina la exuberancia de la cultura mexicana con la elegancia parisina, unidas por el hilo que comparten ambas culturas, el savoir-faire artesanal.

Todas sus piezas se producen en París y en México, en sus propios talleres, por un equipo pequeño y estable al que se le paga de manera justa y se le da espacio para trabajar a su propio ritmo. Una colección al año, cero sobreproducción, y una línea de upcycling que transforma piezas existentes en algo nuevo. Un modelo de negocio que no se ve suficiente en la industria y que merece más atención.

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La industria de la moda en Latinoamérica tiene un problema que pocas veces se nombra y es que no existe una tradición consolidada de crítica de moda. Hay periodismo de moda, hay mucha cobertura de tendencias, y hay cada vez más creadoras de contenido que hablan de la industria con mucha seriedad, pero la crítica de moda como disciplina, con herramientas propias y con capacidad de incidir en cómo se entiende y se construye la industria, prácticamente no existe. Y esa ausencia tiene consecuencias sobre cómo se profesionaliza el sector, además de sobre cómo se defienden las propuestas locales frente a las dinámicas globales.

Pero esto no es un problema exclusivo de la región. La crítica de moda formal nació en un espacio europeo, en las primeras revistas de moda del siglo XIX, y con el tiempo, especialmente con el giro digital, migró hacia una postura cada vez más descriptiva que es la que llegó, en masa, a Latinoamérica. Pero el problema no es el origen sino que en el camino se perdió la capacidad de analizar la moda como algo más que un conjunto de productos o de tendencias.

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El problema con evaluar la moda en base al gusto personal

Los fashion weeks, especialmente los de las cuatro capitales de la moda tradicionales, son de los eventos con mayor cobertura global y cada temporada aparecen más plataformas que se presentan como espacios de análisis.

Pero mirar un desfile y dar una opinión no convierte esa opinión en crítica de moda. En cualquier desfile, dentro o fuera de un fashion week, coexisten tres tipos de mirada:

1. La del comprador real, es decir el consumidor de la marca, quien evalúa la colección en base a si le gusta o no lo que ve, con la intención concreta de comprarlo.

2. La de la prensa especializada, que intenta leer el simbolismo de la propuesta y entenderla dentro del contexto de la industria como negocio.

3. La del comentarista general, que reacciona desde la experiencia personal y evalúa en base a si le gusta o no lo que ve, sin que eso implique una intención de compra.

El hecho de que los desfiles estén hoy disponibles para que cualquiera pueda verlos en tiempo real democratizó el acceso a la información, pero no cambió lo que cada persona lleva consigo cuando mira (y analiza) ese show. Confundir estos tres tipos de mirada ha producido un efecto muy concreto: que muchas personas que aspiran a trabajar en la industria, o que ya trabajan en ella, adoptaron formas de análisis que se perciben como profesionales, pero que operan desde la lógica del consumidor, no desde la lógica de la crítica.

Esto tampoco es un fenómeno nuevo. Monica Titton (2016) rastrea los orígenes del intento de incorporar una crítica de moda formal a mediados del siglo XIX y muestra que desde entonces la moda fue sistemáticamente relegada a la categoría de arte menor, asociado a lo funcional y lo femenino, y por tanto considerado poco digno del tipo de análisis serio que sí se le dedicaba a la literatura o al arte.¹ Esa jerarquía no desapareció con el tiempo, sino que evolucionó y persiste en la idea todavía muy extendida de que hablar de moda con profundidad es innecesario cuando “al final es solo ropa”, una frase que dice mucho menos sobre la moda y mucho más sobre quién históricamente ha tenido el poder de decidir qué temas merecen ser pensados con seriedad.

La relación económica entre los medios de moda y las marcas

La ausencia de la crítica de moda no es solo un problema de formación sino que tiene una estructura económica que la produce y la sostiene. De hecho, el presupuesto publicitario es lo que sostuvo a las revistas durante décadas, llegando a representar entre el 30% y el 60% del total de sus páginas, y el acuerdo tácito era transparente para quienes operaban dentro del sistema: la marca que paga por publicidad tiene predominio en las otras páginas de esa publicación, y la publicación no habla mal de quien le da ese ingreso porque perder esa pauta puede comprometer su viabilidad financiera.

Titton señala además que ya en el siglo XIX las lectoras de revistas de moda comenzaron a cancelar sus suscripciones cuando notaron que las publicaciones se volvían demasiado comerciales, reclamando que se mantuviera una perspectiva artística y literaria. Hoy nadie cancela su suscripción por eso, no porque el conflicto entre independencia crítica e interés comercial haya desaparecido, sino porque se volvió tan naturalizado que dejó de percibirse como un conflicto, y ese acuerdo tácito entre medios y marcas solo se hace visible cuando uno opera desde adentro de la industria. Los casos de Cathy Horyn, Suzy Menkes y Hadley Freeman, vetadas de desfiles por haber escrito reseñas consideradas negativas sobre el trabajo de ciertos diseñadores, son un ejemplo de hasta qué punto la cordialidad con las marcas se normalizó como postura profesional. Y esa postura es la que predomina hoy en la región como el único modelo de análisis en una industria que todavía está en desarrollo.

Lo cierto es que, con el giro digital, esta estructura se transformó manteniendo la misma lógica como base. El auge de los press trips y los eventos patrocinados, que Titton identifica como mecanismos que debilitan la independencia crítica, encontraron en el modelo de influencia una versión más naturalizada. Por ejemplo, cuando una creadora de contenido trabaja con una marca y comparte su experiencia con un producto, aunque pueda parecerlo, no está ejerciendo crítica de moda, sino que está trabajando de la mano con la marca para promocionar sus productos, lo que es otro tipo de trabajo. La confusión entre los dos es el problema, porque produce un espacio donde la opinión informada y la opinión patrocinada circulan con la misma apariencia de autoridad.

La importancia de entender el contexto para evaluar la moda

Dar una opinión informada sobre una colección requiere, como mínimo, conocer la industria y conocer la marca, incluyendo su historia, su trayectoria, sus declaraciones y sus contradicciones, especialmente las que se descubren investigando más allá de lo que la propia marca comunica. Pero llevar esa opinión informada al nivel de crítica requiere también entender los contextos sociales, culturales, políticos y económicos en los que esa marca existe porque, sin ese marco, lo que se produce es descripción, no crítica.

Titton cierra su ensayo con una cita de Bruno Latour que es, para mí, la definición de lo que la crítica de moda debería ser:

La crítica de moda, en ese sentido, no consiste en señalar lo que estuvo bien o mal en un desfile sino en construir el contexto que permite entender por qué algo importa, a quién le importa y qué dice sobre el momento en que fue producido. Y ese trabajo no lo puede hacer alguien que solo mira la moda como consumidora.

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Una guía para desarrollar una perspectiva crítica sobre la moda

• Infórmate sobre la industria, tanto local como global. Lo que a la mayoría nos atrae en un primer momento sobre la moda es lo que menos se ve cuando uno trabaja en ella. La moda es una industria con muchísimos trabajos detrás y una complejidad que no se percibe desde afuera, y no se puede dar una opinión sobre algo que no se conoce.

• Conoce la marca o la diseñadora de la que escribes y busca más allá de lo obvio. Como siempre le digo a mis alumnas: hay que entrar al backstage, porque todas podemos ver el show, pero pocas podemos entender cómo funciona tras bambalinas y menos aún explicarlo.

• Lee de todo, mientras más alejado de moda mejor, porque para entender la moda, tanto como industria como reflejo de la sociedad, necesitas entender lo que está pasando en el mundo.

La moda latinoamericana necesita compradoras, diseñadoras, productoras y editoras, pero también necesita periodistas y escritoras que puedan escribir análisis críticos, porque sin eso lo único que hacemos es celebrar lo que ya existe y no podemos identificar lo que hace falta para seguir creciendo.

Para seguir leyendo, algunas voces que traen una perspectiva crítica desde la región:

• Talía Cu con Latin Zine

Latin Zine by Talía Cu

Exploring contemporary fashion culture in Latin America. Research & editions by Talía Cu.

• Lindsey Alt con su newsletter

• Noise Mag

• Craps For You

• Diego Labrin Ladrón de Guevara

¹ Monica Titton, “Fashion Criticism Unravelled: A Sociological Critique of Criticism in Fashion Media,” International Journal of Fashion Studies 3, no. 2 (2016): 209-223.

Sobre esta serie: Fashion Field Notes es una nueva serie dentro de Fashion Thoughts. No tiene la estructura de un número regular porque es lo que su nombre dice: notas de campo. En estos números encontrarás reflexiones que todavía no están del todo resueltas y observaciones que me dejaron pensando. La recibirás cuando haya algo que valga la pena contar. Este es el N°1, desde París — pero espera también desde otras ciudades.

PFW funciona, pero solo si sabes cómo usarla estratégicamente

Hay una cosa que todas las marcas de moda que vienen a París durante la semana de la moda tienen en común — sin importar de dónde vengan — y es que saben que quieren estar aquí porque París es la capital de la moda. Esa certeza colectiva, pocas veces discutida, es uno de los fenómenos más interesantes de la industria, porque

París es una de las cuatro ciudades consideradas capitales de la moda, pero al ser la que estableció ese concepto, se considera el espacio donde se centraliza la industria global.

Frederic Godart (2014)1 explica que las capitales de la moda no son solo lugares de producción sino centros de decisión y legitimación, y que París opera además como una marca en sí misma, y una con suficiente peso simbólico como para que otras marcas la incorporen a su propia identidad, ya sea a través de la incorporación del nombre en el de la marca o como espacio de posicionamiento, como ocurre durante la semana de la moda.

Lo interesante de esta temporada fue ver cómo distintas marcas, de contextos muy diversos, la están usando de forma cada vez más estratégica porque, en la cancha, París no responde de la forma en que se espera, es decir, abriendo puertas en el mercado francés, — que es uno muy difícil y lento para adoptar marcas no francesas y mucho menos no europeas. Sino que lo que funciona es lo que haber estado en París significa para las marcas extranjeras, sean en sus mercados principales o los que se abren al presentarse en esta ciudad.

Esta temporada estuve en tres tipos de espacios: presentaciones independientes, desfiles y ferias.

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Presentación de Kanika Agarwal

La presentación de Kanika Agarwal fue mi primera parada. El espacio era íntimo, con solo dos racks con la colección, uno con piezas negras y otro con piezas negras y ecru, además de fotografías en las paredes mostrando a la mujer que usa la marca. Es un formato que apuesta por la cercanía, lo cual tiene sentido para una marca en etapa de construcción de comunidad, y considerando que fue la primera colección de la diseñadora.

Pero lo que me pareció más interesante fue el concepto detrás de la colección ya que reconocí en el trabajo de Agarwal algo que escucho con frecuencia de mis alumnas indias: la idea del indo-western no como hibridación resignada ante la influencia occidental, sino como apropiación activa. Esto significa que no es India siendo influenciada por Occidente, sino India decidiendo cómo relacionarse con esa influencia y en qué términos. Esa diferencia, aunque parezca mínima, importa, especialmente porque Agarwal la está trabajando desde París, una ciudad que le da una legitimación que desde Mumbai o Delhi sería más difícil de construir de cara a ciertos mercados.

Una de las frases del press release que, a mi parecer, es la más poderosa, especialmente en un contexto como París, donde pocas veces se habla del legado colonial y de cómo eso impacta la manera en que se posicionan las marcas no europeas.

Desfile de la marca neoyorkina, Hayeli

La marca está dirigida por Armine Ohanyan, diseñadora de Armenia, junto al artista armenio-estadounidense Tigran Tsitoghdzyan, y buscan combinar el patrimonio armenio con una idea de surrealismo moderno.

Este fue un desfile que es el caso de estudio perfecto para marcas emergentes sobre cómo armar una colección coherente. Se vio clarísimo con la paleta de colores de blancos, grises, negros y denim, así como con los detalles: hombreras, pantalones anchos, pespuntes, prints digitales, que hacían que todo se viera como parte del guardarropa de la misma persona. Con las marcas más grandes ese nivel de coherencia a veces se pierde precisamente porque tienen demasiados looks, pero aquí todo amarraba.

Algo que vale la pena resaltar son los pantalones ya que desde el primero que salió a la pasarela quedaba claro que quien los diseña entiende cómo se mueve el cuerpo de la persona que los va a usar. En mi experiencia, ese tipo de decisión viene de una mirada femenina sobre el cuerpo femenino, y como estrategia, Hayeli debería explotar mucho más explícitamente el hecho de que hay una mujer detrás de esas elecciones.

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Tranoï, feria wholesale

Tranoï es uno de mis eventos favoritos de la semana de la moda porque hace visible algo que el calendario oficial no y es que gran parte de las innovaciones en la moda hoy no vienen de las capitales tradicionales.

Hay algo peculiar en el hecho de que el Palais Brogniart, un edificio del siglo XIX en el centro de París, ex sede de la Bolsa de Valores francesa, sea hoy el espacio donde se presenta Tranoï, que reúne a marcas de todo el mundo para presentar su trabajo a buyers internacionales. El lugar funciona precisamente porque el edificio y la ciudad hacen parte del trabajo de legitimación para las marcas.

Estas fueron algunas de las marcas con las que conversé esta temporada.

Amarena de Lima, Perú

Hablé con Mapi Casafranca, fundadora, quien me comentó que París le abre puertas hacia Asia, algo que es muy común entre las marcas que se presentan en Tranoï — este espacio no las conecta necesariamente con el mercado francés, pero sí con buyers de lugares que, presentándose en ferias en Nueva York, por ejemplo, no llegarían.

Una de las decisiones más estratégicas de Amarena fue traer muestras de tejidos junto a sus productos para que las buyers pudieran tocar y evaluar el material ya que, al trabajar con fibras naturales, la calidad no siempre se entiende solo al verla.

La otra decisión que me pareció brillante fueron los charms, que muestran cómo sumarse a una tendencia que domina el mercado haciéndolo completamente a su manera. Y tienen además una función estratégica ya que, al ser piezas pequeñas, permiten trabajar con colores que en productos más grandes no serían viables por las limitaciones del teñido en fibras naturales. Eso es precisamente la manera de usar las tendencias como herramienta estratégica, al punto que dejan de ser tendencias y se convierten en parte de la estrategia creativa de la marca.

Connade de Johannesburgo, Sudáfrica

Esta es una marca que me capturó al instante, antes de saber nada sobre ella, por la paleta de colores, las proporciones de las prendas y los detalles de diseño. De lejos, se sentía como acercarse a una galería de arte. Shelley Mokoena, la fundadora, explicó que su punto de partida son las filosofías africanas, pero desde una perspectiva que deliberadamente rechaza la imagen predefinida de lo que la moda africana “debe ser”.

Sin usar estas palabras exactas, lo que Mokoena describió es una posición crítica frente a la exotización de la moda global, a través de formas artísticas y tonos neutros que resaltan entre lo que normalmente se espera de la moda africana. Si bien había estado antes en ferias en Sudáfrica y en Milán, esta era su primera vez en Tranoï y la razón de elegir París fue la misma que escucho constantemente: la visibilidad global que le puede dar.

Printa de Budapest, Hungría

Marca que existe desde el 2009, y que llegó a Tranoï como parte del programa Creative Hungary junto a otras marcas bien establecidas en el mercado local pero sin presencia internacional todavía. Zita Majoros, la fundadora, lleva más de quince años en el mercado, construyendo una de las primeras marcas sostenibles de Hungría. Lo que la diferencia es que desde sus inicios ha ido en contra de las ideas más comerciales de lo que significa serlo, ya que propone estampados coloridos y mucho color en sus colecciones, acercándose más a una idea de moda como arte que a lo que normalmente se asocia con “moda sostenible.”

Los prints me llamaron la atención porque incluían rayas que se alinean con lo que se ha visto estas últimas temporadas, pero se notaba una voz propia construida con años de trabajo, no una respuesta a lo que el mercado exige como "key print". Eso, como trend researcher, es muy fácil de reconocer.

Lo que vi en Printa es algo importante que resaltar para quienes están construyendo sus propias marcas y abriendo puertas en sus respectivos mercados: Printa es una marca consolidada en su mercado evaluando las posibilidades que le puede dar una ciudad como París. Y si bien París da reconocimiento, no es lo que necesariamente construye un negocio duradero y sostenible. En este caso, la marca venía haciendo esto muchos años antes de llegar a Tranoï.

One-O, showroom de diseñadores japoneses

Finalmente, conversé con Daisuke Iwaki, director ejecutivo de One-O, un showroom de diseñadores japoneses. Al preguntarle porqué eligió Tranoï en París, lo comparó con Nueva York, comentándome que Nueva York es un mercado difícil de penetrar para marcas japonesas, mientras que París es más receptiva a marcas japonesas, y que ofrece acceso simultáneo a Europa, Asia y Estados Unidos. No es que París sea el destino final, sino que París es la ciudad más eficiente del sistema para ciertos mercados y esas marcas.

Con esto, lo que quiero resaltar es que la idea de estar en París por estar en París no es lo que va a ayudar a una marca a llegar al siguiente nivel.

Lo importante es entender qué puede dar París, con una industria tan desarrollada y donde se centraliza gran parte de la industria global, a una marca extranjera buscando posicionarse en otros mercados.

Han pasado semanas desde el Superbowl y probablemente parezca que llego tarde a esta conversación pero, en realidad, mi idea era exactamente que este número no se pierda entre la avalancha de contenido sobre el concierto. Y sí, soy de las que estuvo fascinada por el performance, y como peruana, ver a Latinoamérica ocupando ese espacio global fue motivo de orgullo enorme. Pero más allá de la emoción, lo que me interesa analizar es algo más específico: ¿cómo podemos usar lo que Bad Bunny hizo como manual de posicionamiento para la moda latinoamericana?

Porque el problema que tenemos no es falta de talento, sino falta de una estrategia pensada desde lo local y de un entendimiento de cómo las dinámicas de poder coloniales de la industria global nos juegan en contra cuando intentamos internacionalizar la moda latinoamericana.

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El problema principal: mirar desde afuera

Uno de los conceptos que más uso para explicar cómo se ha construido la narrativa de la moda latinoamericana a nivel global es el de “exotismo estereotípico,” propuesto por la Dra. Elizabeth Kutesko (2019), que describe lo que ocurre:

“cuando espectadores privilegiados observan sujetos geográficamente distantes y generalmente subordinados.” (Kutesko 2019, 14, traducción propia)

En la moda, esto se traduce en que regiones como Latinoamérica son miradas desde el lente de la diferencia, o dicho de manera más simple: qué las hace distintas de París, Milán, Londres y Nueva York. Y esa diferencia, en lugar de celebrarse, termina siendo empaquetada y vendida como exotismo para consumo externo. Lo más preocupante es que esta misma mirada se adopta desde adentro, entendiendo, implícita o explícitamente, que el exotismo vende y que vende muy bien.

Pero si seguimos hablando de la moda latinoamericana a través de una mirada ajena que nos posiciona como distintas, no vamos a cambiar la narrativa, porque copiar una fórmula que nos coloca de arranque en una posición subordinada no va a funcionar. Y mucho menos de la manera en que Bad Bunny posicionó su música y la identidad latina.

Por eso, lo que les propongo acá es una mini guía para repensar esa estrategia desde la moda.

Cómo traducir lo que hizo Bad Bunny a la moda

Hay cuatro puntos concretos en su estrategia que vale la pena analizar. Tres están anclados en decisiones específicas del concierto, y uno que habla de algo más estructural, específicamente de cómo está cambiando la relación entre la cultura y la audiencia global.

1. Redefinir el lenguaje

Terminar el concierto nombrando todos los países de América, empezando desde el sur, fue una clase magistral de geografía, y no solo para Estados Unidos, sino para el mundo entero que confunde “América” con ese país. Christiana Figueres, ex Secretaria Ejecutiva de la ONU para el Cambio Climático, lo resume bien en un post de LinkedIn que les dejo al final: el idioma importa porque el idioma nos define, y redefinir lo que significa “América” es más revolucionario de lo que parece. Muchas personas llevamos años con esa pelea, pero verlo en uno de los escenarios más grandes del mundo, de la mano de un artista de ese nivel, tuvo un impacto completamente distinto.

Para las marcas de moda, esto significa preguntarse desde dónde están contando su historia, nombrando claramente las referencias y los contextos. Pero no desde lo que funciona para la mirada Eurocéntrica — como la ya conocida idea de “trabajar con artesanos” — sino desde lo que realmente las diferencia del resto de marcas, tanto latinas como globales.

2. Celebrar las referencias locales

La mayoría de los análisis post-concierto se enfocaban en identificar todos los detalles latinoamericanos: desde el niño durmiendo en la silla en plena fiesta hasta las referencias directas a la situación de Puerto Rico con “El Apagón.” Cosas completamente cotidianas para nosotras que, para el resto del mundo, resultaron reveladoras, y con las que además conectaron, no porque fueran exóticas, sino porque eran reales.

Para las marcas de moda esto se traduce en algo muy concreto que es confiar en las historias propias. No adapten las referencias locales para hacerlas más “digeribles” para una audiencia global, sino preséntenlas con la misma naturalidad con la que Bad Bunny puso a ese niño en el escenario del Superbowl, a Pedro Pascal entre los bailarines, a la pareja casándose a mitad del show o a la señora Toñita del Caribbean Social Club de Brooklyn.

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3. Hablar desde la realidad local, no desde una versión simplificada de ella

Mucho se habló de la decisión de Bad Bunny de usar Zara, y la Dra. Nina Van Volkinburg, directora del MA Fashion Marketing del London College of Fashion, publicó un análisis muy interesante en Instagram — que se los dejo al final — sobre por qué esa elección fue importante en el contexto estadounidense actual, explicando lo que el uso de una marca tan popular como Zara comunica sobre quién puede pertenecer a ese mundo y yendo en contra de la idea de que la legitimidad viene de la exclusividad. Pero también está la otra cara, que estuve discutiendo con Nina en los comentarios, y es que, en Latinoamérica, Zara no es una marca accesible. De hecho, en muchos espacios es aspiracional, algo que dice mucho sobre cómo los mismos productos significan cosas completamente distintas dependiendo del contexto.

No podemos simplificar un tema tan complejo como el de fast fashion vs moda sostenible en una región donde incluso marcas de moda rápida son inaccesibles para el público general — y entender ese punto es clave para hablar desde una perspectiva real. La pregunta para las marcas es: ¿cómo se vive lo que quieren comunicar en su contexto específico?

Igual de valioso fue ver a Lady Gaga usando Luar, la marca del diseñador de ascendencia dominicana, Raul Lopez. Normalmente, cuando un artista llega a cierto nivel de reconocimiento, parte de esa validación implica vestir marcas de lujo europeas, pero aquí vimos lo contrario. Y eso es súper importante porque aspirar por default a un modelo que no fue construido para nosotras no va a funcionar de la misma manera. El camino para las marcas de moda es aparecer en los espacios correctos y asociarse con quienes valoran lo latinoamericano al mismo nivel, entendiendo que, por más simple que parezca, eso es lo que empieza a cambiar la narrativa.

4. Cultura local sin exotizarla

Este es quizás el punto más difícil de ejecutar porque requiere un trabajo de deconstrucción interna. No se trata de eliminar lo distintivo, sino de mostrarlo desde adentro. Massimo Casagrande, Director de Educación en Istituto Marangoni París, escribe en su Substack — que les dejo al final — algo que me parece clave: el modelo del “crossover”, ese en el que el artista tenía que adaptar su idioma y su estética para ser aceptado globalmente, ya no aplica. Durante décadas, la carga estuvo siempre del lado del artista, quien cruzaba de idioma y, con eso, de identidad, mientras la audiencia se quedaba quieta. De hecho, para llegar al nivel de éxito que tiene actualmente Bad Bunny, hace unos años habría tenido que cantar en inglés (como pasó con Shakira). Lo que cambió es que hoy la audiencia es la que hace ese “cruce”.

Para las marcas latinas esto significa pensar desde adentro y no intentar replicar el modelo Eurocéntrico, no solo en la comunicación, sino en las colecciones y en las referencias que eligen. Un ejemplo concreto es ir más allá del "hecho por artesanos", una frase tan repetida que ya no dice nada, y preguntarse qué particularidades reales y específicas existen en su contexto. Esa especificidad, la que requiere más trabajo porque no es la fórmula de siempre, es exactamente lo que las hace distintas y lo que puede posicionar a la moda latina de manera real.

La mirada latinoamericana

Lo que Bad Bunny logró fue conectar emocionalmente con el público latinoamericano alrededor del mundo, y esa conexión surgió de ser extremadamente específico. La moda latinoamericana ya tiene eso. Lo que necesita es mirarse con mirada propia, y no con la de quien la observa desde afuera como algo “diferente” y por fuera del sistema moda global. Desde ahí, hay que empezar a comunicar con la misma confianza con la que Bad Bunny nombró todos nuestros países en uno de los escenarios más grandes del mundo.

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Para seguir leyendo

Tres perspectivas que complementan lo que desarrollé arriba y que vale la pena leer completas:

• Massimo Casagrande — “When Language Stopped Asking for Permission” es una lectura corta sobre cómo el modelo del crossover funcionó en los ochentas y noventas, y por qué ya no aplica, con ejemplos que van desde Julio Iglesias hasta Bad Bunny.

  Textural Anthologies by Massimo Casagrande

  When Language Stopped Asking for Permission

  I’ll admit it. Like everyone else, I’m about to jump on the Bad Bunny bandwagon…

  Read more

  9 months ago · 1 like · Massimo Casagrande

• Dra. Nina Van Volkinburg — su análisis en Instagram sobre la decisión de Bad Bunny de usar Zara y lo que eso dice sobre democratización y acceso en el contexto estadounidense actual.

• Christiana Figueres — su post en LinkedIn sobre por qué el lenguaje que usamos para nombrar América importa más de lo que parece. Leer en LinkedIn.

Aun así, y como incluso se explica en la página oficial de turismo de Francia, este es un término que se ha convertido en parte de la cultura pop global y que se usa de manera indiscriminada en la moda — e incluso en otras industrias en el mismo París1. Esto demuestra que, aunque la alta costura es un concepto legal, también es un fenómeno cultural cuyo valor simbólico trasciende los límites de las casas de moda parisinas.

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Historia de la alta costura

Según la Federación de la Alta Costura y de la Moda, el término “alta costura” hace referencia a piezas hechas a mano con materiales raros y de alta calidad, y confeccionadas por profesionales altamente calificados. Lo interesante es que los orígenes de la alta costura datan del siglo XIX, y específicamente cuando el inglés Charles Frederick Worth, conocido como el padre de la alta costura según la historia de la moda canónica, fundó la primera casa de moda en París en 1858.

Además de sentar las bases de la industria de la moda moderna, la gran diferencia entre Worth y sus predecesores fue que estableció un modelo de negocio en el cual la visión del diseñador era clave. Es decir, previo a esto, si bien ya existía tanto el ready-to-wear como los diseños hechos a la medida, no existía el concepto del diseñador de moda como ese personaje visionario que imponía tendencias.

Sin embargo, el marco legal que define la alta costura como la conocemos actualmente surge en 1945, cuando la Federación de la Alta Costura y de la Moda estableció criterios más estrictos y un proceso de admisión para todas las marcas y diseñadores que quisieran usarlo. Entre estos requisitos se encuentran:

• Confeccionar diseños a la medida para clientes privados.

• Tener un taller en París, aunque hay ciertas marcas que se llaman miembros correspondants que no tienen el taller en París y aún así entran en la lista oficial.

• Contar con al menos 15 empleados a tiempo completo y 15 profesionales técnicos en alguno de sus talleres.

• Presentar colecciones de un mínimo de 25 diseños originales dos veces al año durante la semana de la Alta Costura en París (en enero y julio).

(Business of Fashion, 2026)

Esto significa que, aunque muchas marcas alrededor del mundo creen piezas únicas y con técnicas utilizadas en las mismas casas de alta costura, solo quienes cumplen estos requisitos pueden usar legalmente ese nombre, lo que nos lleva a la siguiente pregunta: ¿qué significa esto para el resto del mundo?

Lo cierto es que esos criterios legales franceses no solo protejen la industria local, sino que reflejan una construcción histórica que posiciona a París como capital de la moda y el lujo.

¿Puede la alta costura ser latina?

Si pensamos en “alta costura” desde nuestra región, hay ciertas cosas que tenemos que considerar, empezando porque son muchas las diseñadoras latinoamericanas que crean piezas a la medida, únicas y con materiales exclusivos, pero que no pueden usar legalmente el término “alta costura”.

Entonces, si bien legalmente la alta costura no puede ser latina, podemos usar esa restricción para reflexionar sobre el tema:

• ¿Cómo redefinimos lujo, la exclusividad y la creatividad fuera del marco legal parisino?

• ¿Cómo puede una casa de moda latinoamericana comunicar su trabajo de manera que el talento sea reconocido globalmente, sin depender de etiquetas, tanto legales como impuestas por el mismo sistema eurocéntrico?

• ¿Qué significa hablar de lujo y moda desde una región que históricamente ha sido periférica en los sistemas de moda global?

Repensar la alta costura para el futuro

Aceptar que la alta costura es un término protegido por la ley francesa no significa que no podamos (re)pensarla críticamente desde Latinoamérica. Al contrario, nos da herramientas para analizar cómo se construye el lujo a nivel global y cómo esos discursos pueden dialogar con nuestros propios contextos.

Por eso, es clave separar talento del aspecto legal, entendiendo que la creatividad, el lujo y la innovación existen en cualquier lugar del mundo, aunque el título legal no sea aplicable. Y reconocerlo permite valorar el trabajo de diseñadoras latinoamericanas sin subordinarnos a un marco legal extranjero.

La conversación sobre la alta costura, entonces, no se trata de proteger (o no) a Francia, sino de abrir un espacio de pensamiento crítico que nos permita analizar la moda global desde Latinoamérica, reconociendo tanto sus límites como sus posibilidades.

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Cuando el público general piensa en trabajar en moda, tiende a imaginar una industria glamurosa, llena de eventos y pasarelas, donde basta con “amar la ropa” para formar parte de ella. De hecho, una de las ideas más comunes es la supuesta superficialidad del sector y, para entender por qué tantas personas lo perciben así, hay que mirar hacia atrás.

Durante los siglos XVIII y XIX, la moda funcionó como un instrumento de visibilidad social para las mujeres, ya que, mientras los hombres ocupaban la vida pública, ellas se encargaban de la vida privada, mostrando el estatus familiar a través de la vestimenta. Aunque han pasado siglos, esa estructura social todavía influye en cómo se interpreta la moda hoy: como un espacio menos profesional, donde parece suficiente “crear un performance” alrededor de ese amor por la moda, y no construir una estructura empresarial sólida.

El documental de Victoria Beckham demuestra lo contrario, que la moda es una industria compleja donde creatividad, visión y estrategia deben coexistir. Además, nos recuerda que detrás de cada colección hay decisiones invisibles, inversión y una estructura que permite que esa creatividad se convierta en negocio.

Por eso — más allá de la nostalgia millennial de ver a Posh Spice en pantalla — el documental funciona como un caso de estudio perfecto sobre la industria. En este primer número de Fashion Thoughts del 2026 quiero resaltar tres lecciones que nos invitan a repensarla de manera más crítica y, sobre todo, más realista.

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Lección 1: La creatividad no basta

El mito del genio creativo que conquista el mundo únicamente con su talento sigue pasando de generación en generación (Christian Dior, anyone?), pero la realidad es muy distinta.

Aunque Victoria tenía un estilo personal definido, no entendía cómo funcionaba la industria, por lo que buscó la ayuda de Roland Mouret, quien le enseñó a armar colecciones desde lo más básico. Pero eso la llevó solo hasta cierto punto, porque le faltaba alguien especializado en la parte de negocios para que pudiera concentrarse en la parte creativa. Así fue como David Belhassen se convirtió en su business partner y la ayudó a llevar la marca al punto donde está hoy.

Esto se repite a lo largo de la historia de la moda, ya que absolutamente ningún genio creativo construyó su imperio solo. Por mencionar solo dos ejemplos: Christian Dior tenía a Marcel Boussac e Yves Saint Laurent a Pierre Bergé.

Lección 2: El funding es indispensable

Una de las escenas más interesantes del documental es cuando Victoria explica que su esposo, David, fue su primer inversionista y que continuó aportando capital incluso cuando la marca perdía grandes cantidades de dinero. Ella reconoce que detestaba depender de él financieramente, especialmente después de haber vivido años de enorme éxito con las Spice Girls, pero más allá de esa incomodidad como mujer y empresaria, lo cierto es que esto nos muestra que la marca existe hoy gracias a esa inversión.

Y esta es la lección que a muchas marcas y diseñadores les cuesta aprender: sin capital, ninguna idea es viable.

Lección 3: Amar la moda no es suficiente

La lección más importante del documental es que disfrutar la moda o vestirse “bien” — lo cual es completamente subjetivo — no reemplaza los conocimientos técnicos ni de negocios. La industria de la moda es enorme y sostiene la vida de millones de personas en todo el mundo, pero que te guste la ropa no significa que sepas construir una colección, gestionar proveedores, planificar lanzamientos o tomar decisiones de producción y distribución.

El documental deja claro que la visibilidad no garantiza saber desarrollar un negocio, ya que muestra cómo Victoria tuvo que aprender a diseñar, a entender cómo se construye una colección, a negociar con proveedores y a estructurar un proyecto capaz de sostenerse en el tiempo.

Como profesora de moda, veo muchísimas alumnas que llegan, tanto en pregrado como en maestría, con la fantasía del imaginario de la moda y les cuesta desprenderse de esa idea romántica. Si bien en Fashion Thoughts hablamos de la moda como reflejo de la sociedad, escribo este número con la intención de que quienes quieran hacer carrera en esta industria entiendan que la moda, más allá de ser un reflejo de la cultura, es un negocio. Y que para vivir de ella se necesita mucho más que ropa bonita: se necesita una estrategia que transforme lo que podría ser un hobby muy caro (como lo fue para Victoria durante años) en un negocio real.

En París, Tranoï y Première Classe son dos ferias donde la presencia latinoamericana crece cada año, pero también son espacios donde se evidencia la tensión entre la identidad propia de cada marca y las expectativas de quienes compran. Porque, aunque la industria de la moda habla constantemente de diversidad, lo cierto es que sigue operando bajo ideas eurocéntricas y reduccionistas. ¿A qué me refiero? A que hay ciertos elementos de diseño que se espera de cada marca de acuerdo a la región de donde proviene.

La moda latinoamericana contemporánea está posicionándose a nivel global, pero no necesariamente en los términos en los que el sistema europeo espera identificarla. Y esta es una de las fortalezas más grandes que traen las marcas latinas a París.

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El problema de la interpretación desde Europa

Incluso cuando las marcas latinoamericanas presentan propuestas nuevas y técnicamente impecables, muchos compradores no logran entenderlas si no coinciden con su idea preexistente de lo que es la “moda latina”. Es un comentario que escucho de absolutamente todas las marcas con las que converso en estos espacios.

¿Es esto algo malo? No necesariamente. El problema aparece cuando esa interpretación se convierte en la única posible y actúa como filtro para validar o invalidar el trabajo de marcas contemporáneas que, como en cualquier parte del mundo, se alimentan de influencias diversas y búsquedas personales que no tienen por qué responder a lo que se espera de su país de origen.

La estructura del exotismo en la moda global

En este punto, vale la pena hacer referencia al artículo de Angela Jansen (2019), donde analiza la presión que tienen los diseñadores no europeos para conectar con lo que la industria global asume como su “identidad cultural” al presentarse en escenarios internacionales:

“A los diseñadores fuera de las capitales de la moda se les sigue evaluando según su identidad cultural o las referencias que supuestamente hacen a ella. A los diseñadores europeos rara vez se les pide justificar esas referencias (por ejemplo, sería impensable pedirle a Nicolas Ghesquière que explique sus referencias ‘francesas’ en Louis Vuitton). Hoy un diseñador puede nacer en Marruecos, crecer en Francia, estudiar en Brasil y trabajar en Corea. ¿Eso hace su trabajo marroquí, francés, brasileño o coreano? Los llamados ‘elementos globalmente reconocidos’ —como el wax print para diseñadores africanos, los colores intensos para latinoamericanos o el minimalismo para asiáticos— no solo son herencias eurocéntricas obstinadas; también siguen funcionando como mecanismos para diferenciar, reducir y excluir a las “otras” modas del discurso dominante de la moda eurocéntrica.” (Angela Jansen, 2019; traducción propia)

La pregunta que plantea Jansen es importantísima para entender lo que ocurre en ferias como Tranoï y Première Classe. ¿Por qué, cuando un diseñador latinoamericano no utiliza esos “elementos globalmente reconocidos”, muchos compradores reaccionan con sorpresa? ¿Por qué lo europeo sigue leyéndose como universal, mientras que lo latinoamericano debe justificar una conexión con la identidad cultural de la nacionalidad de sus creadores, incluso cuando esa conexión no forma parte de su identidad?

Romper moldes desde adentro: cuatro marcas que amplían la idea de “moda latinoamericana”

Si algo queda claro después de hablar con las marcas presentes en Tranoï y Première Classe es que su mayor fortaleza está en su capacidad de ir más allá del imaginario que el sistema europeo intenta imponerles. En lugar de adaptarse al exotismo esperado, cada una propone una identidad propia que desafía la idea de que la moda latinoamericana debe verse de cierta manera.

Entre ambas ferias participaron alrededor de quince marcas de Perú, Chile y Brasil pero, para este número, he seleccionado tres.

Loraine Holmes

Con diez años de trayectoria y un ADN consolidado, la chilena Loraine Holmes plantea una latinidad en detalles sutiles. Su trabajo con denim, de los símbolos más representativos de la marca, incorpora elementos — como las trenzas — que conectan con lo latino desde un lugar no literal, posicionándose como un caso de estudio sobre cómo profundizar en una identidad propia sin responder a lo que se espera de una estética “latina” en espacios globales.

Estrafalario

La marca peruana Estrafalario, creada por Valery Zevallos, desmonta la narrativa del exotismo con un universo cercano al arts & crafts y un modelo de negocio horizontal. Trabajan con mujeres en penales bajo un enfoque de sostenibilidad social que evita el paternalismo y presenta “lo peruano” no como espectáculo visual, sino como práctica social y diseño contemporáneo. Su fuerza está en no reproducir los símbolos que el sistema espera, sino en generar nuevos.

Sake

Sake, marca peruana fundada por la colombiana Ana Tafur, ofrece exactamente lo que el sistema global dice querer: trazabilidad, materiales innovadores como la escama de paiche y producción ética. Su identidad latinoamericana está, justamente, en defender esos procesos “lentos” al producir según sus capacidades y colaborar con compradores que entienden que el valor de la marca está en ese ritmo, no en un calendario extremadamente acelerado.

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La pregunta necesaria: ¿qué es la “moda latinoamericana”?

Latinoamérica es mucho más que el exotismo que el sistema insiste en imponer, ya que, en una región tan diversa, definir una estética única es imposible. Tal vez deberíamos empezar no por definir la moda latinoamericana como un conjunto de signos visuales, sino por el lugar donde se produce y las narrativas que decidimos construir.

Y para esto, podemos inspirarnos en el caso de la moda africana. En Tranoï existe un pabellón dedicado a veinte marcas africanas que participan desde hace seis temporadas con el apoyo de CANEX, plataforma de impulso a las industrias creativas del continente. Conversé con varias de ellas en la edición de octubre de 2025, y una en particular llamó mi atención, Xita.

Xita Designs, creada por One Rapelana en Botswana, muestra que la imposición de imaginarios no es un fenómeno exclusivo de Latinoamérica. Aunque algunas personas llegan a la marca buscando un supuesto “código africano”, sus accesorios de retazos de cuero y bronce desafían ese estereotipo. Como me comentó la diseñadora, lo que hace que su marca sea africana es producir en África y ser de Botswana, no adherirse a un código visual que Europa categoriza como africano.

Entonces, ¿qué es la moda latinoamericana? Tal vez la pregunta correcta sea: ¿qué queremos que sea? Y empecemos, entonces, por definirla nosotres.

El rol de la inversión en diseño para romper las reglas desde adentro

Esto nos lleva a un punto clave para la región, que es la inversión en diseño. No solo en producción, y definitivamente no solamente en campañas de identidad nacional que repiten clichés, sino en el diseño como herramienta estratégica de posicionamiento.

Si queremos posicionarnos como región, es fundamental reconocer que la mirada eurocéntrica sigue definiendo lo latinoamericano con códigos que limitan el desarrollo de marcas con identidades sólidas capaces de competir en el mercado global. Y si no intervenimos activamente en esa narrativa, el exotismo seguirá ocupando el lugar que la industria nos asignó hace décadas — porque vende, y vende muy bien.

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El female gaze, por el contrario, busca replantear esta representación y cuestionar los roles de poder existentes, para lograr que la mujer se convierta en protagonista de su propia historia, centrando las experiencias en su realidad, su cuerpo y su identidad, más allá de los dictados de la fantasía masculina. Aplicado a la moda, esto se traduce en colecciones que no solo visten a mujeres, sino que entienden sus necesidades, sus ritmos y sus desafíos. Esta es una mirada que cuestiona la sexualización del cuerpo femenino y los estereotipos de belleza impuestos por la sociedad, y que abre espacio a lo auténtico, lo imperfecto y lo diverso.

Sin embargo, esta manera de repensar la experiencia femenina aún choca con la realidad de la industria, ya que, a pesar de que la moda tiene un público mayoritariamente femenino, tanto en consumo como en fuerza laboral, los puestos de liderazgo siguen estando dominados por hombres. De hecho, en los últimos meses vimos el debut de muchos diseñadores en grandes casas de moda, incluyendo a Jonathan Anderson en Dior, Matthieu Blazy en Chanel, Demna en Gucci, y Jack McCollough y Lazaro Hernández en Loewe; y aunque todos son indudablemente talentosos, es importante hoy más que nunca preguntarnos: ¿dónde están las mujeres diseñando para mujeres?

Este fenómeno no es aislado, sino que se alinea con un giro global hacia valores conservadores que, en la moda, se traduce, desde el lado del diseño, en siluetas que evocan una feminidad tradicional — muy similares a la que propuso Christian Dior con el New Look en 1947 — y, desde el lado de negocios, en la falta de mujeres en cargos de poder. De hecho, el nombramiento de Jonathan Anderson como nuevo director creativo de Dior vino acompañado de la salida de Maria Grazia Chiuri, la primera mujer en liderar esta casa francesa. Si bien Chiuri fue criticada por una postura aparentemente performativa del feminismo, lo cierto es que ver a una mujer a la cabeza de una de las casas de moda más importantes del mundo fue, más allá de las críticas, un cambio muy necesario y bien recibido. ¿Cuál es el impacto de este cambio para una marca que, a lo largo de los años, ha definido estándares de feminidad?

Esto es algo que discuto muchísimo en clase con mis alumnas, donde más del 90% son mujeres que quieren entrar a esta industria. La gran pregunta es: ¿qué futuro les espera si, en una industria tan femenina, el género sigue jugando un rol tan importante en quiénes tienen acceso a los puestos más altos? Justamente por esto, es importantísimo seguir hablando de esas mujeres que están abriendo puertas y creando nuevas narrativas, empezando por la misma Chiuri, quien ahora regresa a Fendi, una casa con un fuerte legado femenino, esta vez como directora creativa. De hecho, Fendi fue fundada por Adele Casagrande y Edoardo Fendi y, posteriormente, sus cinco hijas se involucraron para continuar su crecimiento. Aunque esta parte de la historia ha sido eclipsada por la era de Karl Lagerfeld — cuyo legado no es precisamente un referente de feminismo — Maria Grazia Chiuri tiene ahora la oportunidad de reconectar con esa parte del legado de la casa de moda y redefinirla desde la mirada femenina.

Otro ejemplo reciente es el debut de Louise Trotter como directora creativa de Bottega Veneta, una colección que ha sido alabada como una propuesta que la mujer actual busca. Es una colección que no solo toma a la mujer como inspiración para proponer piezas inusables o incómodas, sino una propuesta con un enfoque menos aspiracional y más cercano a cómo vivimos las mujeres realmente.

Un ejemplo más cotidiano es la última campaña de Paloma Wool para otoño/invierno 2025. La fundadora, Paloma Lanna, compartió en el Instagram de la marca este texto junto a las nuevas fotos de la campaña:

“Las imágenes de esta campaña reflejan mi vida diaria en los últimos meses. Con el nacimiento de Candela y Salomé creciendo rápidamente, los límites entre hogar y trabajo se han difuminado. Representar esta dualidad, los encuentros y las tensiones entre estos dos ámbitos, me pareció la forma más honesta de mostrar Paloma Wool en este momento”.1

La campaña muestra la vida de una mujer diseñadora que combina maternidad y trabajo, una experiencia que difícilmente puede ser comprendida o representada desde la perspectiva de un diseñador hombre, cuya mirada tiende a idealizar la feminidad en lugar de narrarla desde la realidad. Esta campaña generó una conversación súper rica en Substack, no por los diseños, sino por la autenticidad de la situación y por visibilizar un tipo de feminidad raramente mostrada en la moda mainstream. La dualidad que Paloma Lanna retrata en la campaña nace de su propia experiencia femenina, no de una idealización masculina de lo que es la feminidad.

Ejemplos como estos son la prueba de que la mirada femenina en la moda cuestiona la jerarquía de la industria y ofrece nuevas posibilidades narrativas, empezando por diseñadoras que entienden los cuerpos reales, los contextos y el poder de las historias del día a día. Además, nos demuestra que, si bien el mundo experimenta un auge de valores conservadores que fomentan estructuras históricas en las cuales el rol de las mujeres está únicamente ligado a lo doméstico, la moda puede ser un espacio de resistencia y de rompimiento de estereotipos. De hecho, la moda necesita más mujeres en la cima no para “equilibrar” la balanza, sino para reconstruirla con nuevas perspectivas, y para que las colecciones no sean solo un reflejo del male gaze, sino de la complejidad de la realidad femenina.

Para cerrar este número, en vez de una conclusión, quiero invitarles a reflexionar sobre este tema, partiendo de las siguientes preguntas: ¿cómo puede un sector que depende en gran medida de mujeres, tanto como consumidoras como trabajadoras, continuar estando liderado mayoritariamente por hombres? Y con esto, ¿qué historias se están dejando de contar y qué realidades se invisibilizan? Si bien, como siempre le digo a mis alumnas, no es necesario tener las respuestas ya mismo, empezar por cuestionarlo es ya un paso importante.

La finalidad de Louvre Couture, que estuvo en exposición del 24 de enero al 24 de agosto del 2025, fue mostrar la conexión entre el arte y la moda. En total, fueron 100 piezas de 45 diseñadores, seleccionadas de colecciones de entre 1960 y 2025, distribuidas en casi 9,000 m² del museo, específicamente en las salas del departamento de artes decorativas.

En teoría, la idea era genial. Pero, ¿en la práctica? No tanto.

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La finalidad de la moda en los museos

Antes de entrar en detalles sobre la exposición, es importante hablar del rol que tiene la moda en museos que no son de moda. La realidad es que la moda atrae un público mucho más amplio que un museo de arte por ser más accesible. ¿A qué me refiero? A que, por ejemplo, frente a un cuadro, sea del periodo que fuere, muchas personas sienten que necesitan “saber de arte”, pero frente a un vestido es más fácil pensar “me lo pondría” y así establecer conexión. En ese sentido, la moda democratiza la experiencia en los museos, que muchas veces se perciben como espacios elitistas o intimidantes, donde se espera un conocimiento muy alto del tema para poder disfrutar de las obras.

Pero, incluso cuando esto amplía el público del museo, el riesgo es que la exposición se convierta más en un espectáculo que en un espacio de pensamiento crítico, y este fue justamente el caso de Louvre Couture.

Moda vs. pensamiento crítico

En Louvre Couture, las piezas elegidas eran espectaculares por muchos motivos: desde lo estético hasta la inspiración y la historia detrás de cada diseñador. Pero el texto curatorial de cada diseño no mostraba esto ya que se hablaba de cada pieza sin mostrar realmente su conexión con el arte o con los objetos del mismo Louvre, que era precisamente lo que prometía la exposición.

Además, los diseños parecían estar forzosamente ubicados a lo largo de las salas menos visitadas del museo, sin conexiones reales entre las piezas de arte y los diseños.

Por ejemplo, este diseño de Iris Van Herpen podría hecho referencia a uno de los muchos objetos de la sala, pero en cambio lo conectaron con las plantas centrales. Además, el texto curatorial lo describió así:

“Diseñado como referencia a la cronofotografía, una técnica desarrollada en el último cuarto del siglo XIX, el vestido ‘Syntopia’ transforma a quien lo lleva en un ave cuyas alas aleteantes crean una arquitectura etérea. La paradójica combinación de volumen y ligereza coincide con la moda decorativa del Segundo Imperio (1852-1870). Aquí, en los apartamentos del Ministerio de Estado, los impresionantes candelabros de bronce dorado y cristal tallado, que sostienen hasta sesenta velas, parecen flotar.”1

Es una descripción que funciona muy bien como storytelling de marca, ya que cuenta una historia. Pero en el contexto de uno de los museos de arte más importantes del mundo, y de una exposición que prometía mostrar la conexión entre moda y arte, el texto no menciona esa conexión entre ambos ni aporta nuevas perspectivas sobre la diseñadora o el espacio.

Sumado a esto, el recorrido de la exposición era realmente confuso ya que las 100 piezas estaban dispersas por las salas sin un hilo narrativo que guiara al visitante. Era, prácticamente, como jugar a las escondidas.

Más espectáculo que una reflexión sobre la moda

La expectativa por ver una exposición de moda en el Louvre fue altísima, ya que realmente era una oportunidad para generar un debate crítico sobre cómo la moda dialoga con la historia y el arte. Pero aunque lo intentaron, Louvre Couture terminó siendo sobre todo un espectáculo que posiciona al museo como uno más de la lista que realiza este tipo de exposiciones, sin diferenciarse por la perspectiva crítica que podría haber ofrecido.

Compartir Fashion Thoughts by Sandra Mathey

Hace un par de meses, en julio específicamente, se presentó la nueva colección de Schiaparelli en la semana de la alta costura otoño/invierno 2025-26 en París. Entre las piezas más comentadas estuvo un vestido con un corazón que palpitaba. Aunque la prensa del Norte Global lo leyó como una referencia al trabajo de Salvador Dalí, las voces latinoamericanas empezaron a notar algo distinto: una similitud entre ese diseño y el trabajo de la diseñadora mexicana Grecia Soto, conocida por mezclar moda con tecnología.

¿Acaso Schiaparelli copió a Soto?

Este caso encendió un debate importante sobre la legitimización de la innovación latinoamericana, con muchísimas voces defendiendo la creatividad Daniel Roseberry, director creativo de Schiaparelli, frente a la propuesta de la diseñadora mexicana.

Más allá de entrar en el juicio binario de si es o no una copia, lo que me interesa es preguntarnos por qué se defiende tanto a Schiaparelli. ¿Qué pasaría si fuera al revés? Si una diseñadora mexicana (o de cualquier otro país latinoamericano) hiciera algo que recuerda a una marca de lujo europea, ¿la reacción sería la misma? ¿O sería acusada de “copiar”?

Este caso conecta directamente con el número anterior de Fashion Thoughts, donde escribí sobre cómo muchas marcas de moda latinoamericanas continúan viajando a las capitales del Norte Global con la lógica de que “allá están más adelantados.”

Como explicaba Stuart Hall en The West and the Rest, esta idea de que Europa es el centro de la innovación no es casual: es parte de una narrativa que define lo europeo como lo avanzado y lo universal, convirtiendo todo lo que no es validado por esos espacios en “atrasado”. En este caso, si bien Schiaparelli presentó el diseño del corazón latente después que Soto, la narrativa alrededor de esa coincidencia no desacredita la innovación de la marca. Al contrario, cuando lo hace Schiaparelli, se celebra como arte y como una referencia a la colaboración histórica entre Elsa Schiaparelli y Salvador Dalí, dos representantes clave del surrealismo.

Y aunque esta coincidencia ha sido una especie de validación del talento y trabajo de Soto (que, siendo sincera, no necesita), sigue siendo parte de esas dinámicas problemáticas de la moda: cuando el Norte Global toca una idea, esta se legitima.

Como siempre digo, para repensar la moda tenemos que empezar por cuestionar las prácticas e ideas que normalizamos. La pregunta clave aquí no es quién lo hizo primero, sino por qué seguimos valorando más la innovación cuando viene de Europa. Y más importante aún: ¿qué oportunidades perdemos cuando seguimos operando desde ese pensamiento?

Durante décadas, muchas marcas latinoamericanas han viajado a Europa o a Estados Unidos con la idea de estar “un paso adelante” en tendencias. Quienes trabajan en moda reconocerán esta práctica como los famosos “viajes de tendencias” o, en otras palabras, visitas a capitales del Norte Global para comprar muestras (es decir, prendas de otras marcas adquiridas directamente en tienda) o tomar fotos de referencias con la intención de armar colecciones inspiradas, o en muchos casos directamente copiadas, a partir de ese material. ¿La justificación? En esas ciudades “están más adelantados”, y por ende, todo lo que venga de allá se convierte en parte de su estrategia creativa.

Pero esta práctica, tan común y muy poco cuestionada en la industria contemporánea, no es una simple estrategia mal entendida: es parte de una forma de pensar mucho más profunda y estructural. Como explicaba Stuart Hall con el concepto The West and the Rest, la idea modernidad se construyó a través de una narrativa que posiciona al pensamiento y a las prácticas europeas occidentales como el modelo universal, como lo “normal” y como lo “avanzado.” Todo lo que no encaja con esa lógica, o todo lo que no es “el Oeste,” queda relegado al lugar de lo exótico, lo atrasado, lo que aún no ha logrado ese nivel de modernidad.

En moda, esto se refleja en que se sigue asumiendo que las llamadas cuatro capitales son sinónimo de innovación, incluso cuando cada vez es más evidente que existen marcas muchísimo más experimentales en espacios que históricamente han sido considerados periféricos.

A esto se suma el concepto de colonialidad del poder, propuesto por Aníbal Quijano, quien explica que, aunque el colonialismo como sistema político haya terminado, seguimos operando bajo estructuras de pensamiento que organizan el mundo desde una lógica colonial. Es decir, una lógica donde lo europeo y lo estadounidense sigue funcionando como el centro desde el cual se mide la innovación y la legitimidad del resto del mundo. En moda, esto se traduce en prácticas como seguir limitados a un calendario global que fue diseñado desde y para climas y mercados completamente distintos. O al asumir que si algo no encaja con ese modelo eurocéntrico, entonces está “atrasado”, como si esas diferencias fueran una falla.

Hoy existen marcas súper innovadoras a lo largo de la región — y basta con leer newsletters como el de Talía Cu para verlo — pero incluso así, muchas veces se siguen priorizando las referencias externas, como si lo que ocurre “afuera” tuviera más valor que lo que se crea “adentro”.

Y así volvemos a los viajes de tendencias. Como bien explicaron Bruna y Luz de Fashion For Future, hacia fines del siglo XX, cuando las industrias creativas en la región estaban apenas profesionalizándose, estas estrategias podían tener cierta lógica ya que no existía acceso a tanta información. Pero en pleno 2025, seguir con esta misma práctica, la de viajar para copiar, es perder una oportunidad.

En un contexto global donde las diferencias culturales, climáticas, sociales y económicas son cada vez más determinantes, pensar que un consumidor en Lima, Medellín o Ciudad de México va a querer lo mismo que uno en París o Milán, solo que seis meses después, es meterse un autogol. Copiar lo que pasa en otro contexto no garantiza éxito. Al contrario, muchas veces desconecta a las marcas de sus propios consumidores.

Viajar sigue siendo necesario, claro, pero viajar para observar, inspirarse, conectar, investigar. Porque Latinoamérica no está atrasada — lo que está atrasado es el pensamiento que sigue creyendo eso.

Desde que me mudé a París hace siete años, he sido testigo de un auge genuino en la presencia de marcas latinoamericanas en muchas categorías — desde lujo hasta arte. Pero, aunque es emocionante ver a Latinoamérica posicionándose en espacios considerados como “globales”, también necesario reconocer que son entornos marcados por un legado colonial que tiende a exotizar y limitar la representación de lo no europeo.

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En este nuevo número de Fashion Thoughts, quiero hablar de una colaboración maravillosa que, al mismo tiempo, invita a reflexionar sobre la posición de Latinoamérica en París: la unión entre Granado, la perfumería histórica brasileña, con La Samaritaine, tienda por departamentos francesa.

Esta colaboración no es solo un paso en la representación latinoamericana en uno de los espacios icónicos del lujo parisino, sino también una invitación a preguntarnos: ¿Qué se elige mostrar del “Otro” cuando el lujo traditional abre la puerta? ¿Y qué queda afuera?

La Samaritaine: Tienda íconica del lujo parisino

Fundada en 1870, La Samaritaine es una tienda por departamentos icónica en París. Tras años cerrada, reabrió sus puertas en el 2021, completamente renovada por el grupo LVMH para ofrecer una experiencia de retail de lujo, que combina historia, arquitectura Art Nouveau y una selección de marcas internacionales. En pocas palabras, es un espacio donde se construyen narrativas de lujo contemporáneo.

Granado: Perfumería icónica brasileña

Granado fue fundada también en 1870, en Río de Janeiro, como una farmacia que producía remedios y cosméticos con ingredientes de origen local. Con los años, se transformó en una marca de cuidado personal y perfumería que hoy es uno de los referentes brasileños más reconocidos. En París, tienen tres concept stores en zonas icónicas del lujo parisina pero, aunque es reconocida en su país, e incluso con el respaldo del grupo Puig como socio minoritario, Granado sigue siendo poco conocida fuera de Latinoamérica.

La colaboración

Entre junio y agosto 2025, Granado tendrá un pop-up en La Samaritaine, acompañado por el lanzamiento de un perfume en colaboración, llamado Bonjour. Aunque no es la primera vez que Granado se presenta en una tienda por departamento (ya estuvo en Le Bon Marché en 2016) esta colaboración refuerza su estrategia para insertarse en el imaginario europeo del lujo, con una narrativa tropical cuidadosamente construida.

En un momento en el cual aún domina la estética del “lujo silencioso”, es clave que se visibilice una alternativa que dialogue con el maximalismo y la diversidad cultural que reconfigure lo que se entiende por lujo, como lo muestra Granado.

Latinoamérica en el lujo global

Si bien es un paso importantísimo que Granado, una marca legado latinoamericana, ocupe un espacio en La Samaritaine, es clave cuestionar:

¿Es posible que se abran estas puertas para marcas latinoamericanas más pequeñas, menos consolidadas, pero igual de innovadoras?¿O el acceso al lujo global seguirá reservado a quienes ya cumplen con ciertos códigos y niveles de legitimidad dictados desde Europa?

Al final, la inclusión solo será real si deja de ser un gesto simbólico para convertirse en un cambio estructural.

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Nabel estudió diseño de modas en Caracas y, al completar su trayectoria académica en Central Saint Martins en Londres, decidió fundar la marca en el 2013. Uno de los valores más importantes es el hecho de que todo esté hecho en Venezuela y, si bien son muchas las marcas latinas que siguen una línea similar, lo que realmente me fascinó es que no utiliza la idea estereotípica de su país, esa asociada al tropical chic. Por ejemplo, ¿pensarías en denim al referirte a Venezuela? Probablemente no y, sin embargo, Martins incorpora una línea de prendas de denim confeccionadas con este material fabricado localmente y con certificaciones de producción orgánica.

Además, si bien trabaja por temporadas, su filosofía está más alineada a lo seasonless — las colecciones sin temporadas. ¿Qué es esto? Muy simple, son colecciones que pueden usarse durante todo el año y adaptarse a distintos tipos de climas, algo esencial cuando hablamos de marcas latinas (tanto para los países que no tienen estaciones tan marcadas, como Venezuela, como para los que tienen temporadas opuestas a las capitales de la moda, como Perú).

Lo que terminó de conquistarme es el hecho de que motiva a sus clientas a usar la moda a su manera y sin guiarse por supuestas “reglas”. Por ejemplo, el vestido Carlota, uno de sus bestsellers, no tiene frente o espalda así que puede ser usado de ambas formas.

Pero, volviendo a París, es crucial mencionar que se presentó en el showroom Claret, siendo la única marca latina entre la selección. Al preguntarle sobre su decisión de exhibir en esta ciudad y el recibimiento siendo una marca venezolana, me comentó dos cosas interesantes:

• Por un lado, el hecho de que, si bien su clienta no estaba necesariamente en París, le recomendaron presentar en esta ciudad como forma de “rebote” — es decir, al mostrar su colección en una de las capitales tradicionales de la moda, eso tiene el efecto de poder posicionarse en otros mercados.

• Por otro lado, el ser una marca venezolana, y si bien son muchos los compradores que buscan marcas latinas que sigan la línea más estereotípica (y problemática, como bien sabemos por aquí), ha tenido muy buen recibimiento al tener una identidad muy definida que no necesariamente tiene que caracterizarse por una latinidad, como se diría en inglés, in your face.

Su presencia internacional, incluyendo puntos de venta en Venezuela, Francia, Estados Unidos, México, República Dominicana, Hong Kong, Guatemala, Inglaterra y Panamá, demuestra que abrirse camino siguiendo su propia fórmula es posible.

Al conversar con Nabel, es imposible no notar la pasión que tiene por apoyarnos entre latinas en esta industria. Con eso en mente, quiero cerrar este número con tres puntos a considerar en la construcción de una marca para marcas de moda emergentes:

• Define la identidad de tu marca: Establece claramente los valores, la misión y la visión de tu marca. Asegúrate de que todos los elementos visuales y la voz de tu marca reflejen esta identidad de manera coherente.

• Conoce a tu buyer persona: Investiga y comprende a fondo a tu cliente ideal para poder crear productos que se adapten a su estilo de vida.

• Identifica la ciudad clave para tu posicionamiento: En el caso de Nabel, París juega un rol fundamental en su posicionamiento y fortalecer su conexión con esta ciudad sirve de una especie de trampolín para expandir la marca a otros mercados. Identifica cuál es la tuya.

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Como siempre, gracias por leer y nos vemos en el próximo número de Fashion Thoughts ✨

El número de hoy está dedicado a la exposición “La Moda en Movimiento”, presentada en uno de mis museos de moda favoritos, el Palais Galliera.

Esta exhibición es parte de una serie de eventos culturales y artísticos que se están llevando a cabo en París en el marco de los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de este año. Como hace alusión su nombre, es una muestra que busca explorar la historia de la moda en relación con el movimiento y el deporte.

Aunque los Juegos terminan en septiembre 2024, la exposición estará abierta hasta septiembre 2025. Lo más interesante de esta muestra es que, en realidad, consta de tres partes bajo el mismo título. ¿La razón? Hay muchas prendas que, por su antigüedad y fragilidad, no pueden permanecer expuestas durante tanto tiempo.

Entonces, hoy te traigo una selección de cinco piezas que fueron exhibidas en la primera de estas tres exposiciones con parte de sus historias para, como siempre hacemos por aquí, seguir pensando la moda como parte de la historia de la humanidad.

Enjoy!

Traje de baño, c. 1875

El siglo XIX vio la creación de los primeros resorts de playa, lo que llevó a la popularización del baño en el mar. Sin embargo, en esa época se consideraba indecente mostrar el cuerpo en público, por lo que los trajes de baño consistían en túnicas y pantalones confeccionados en franela, lino e incluso lana. En algunos casos, se complementaban con un corsé, medias y hasta sombreros. Además, se designaban espacios exclusivos para hombres y mujeres, ya que estaba prohibido bañarse juntos.

Conforme esta actividad se hizo más popular, los trajes de baño se volvieron más ligeros, cortos y permitieron una mayor libertad de movimiento, pero, aún así, no fue sino hasta mediados del siglo XX que la idea del “traje de baño” se convirtió en lo que conocemos hoy en día.

Ropa para montar bicicleta, c. 1900

El ciclismo fue una de las actividades que se popularizó hacia fines del siglo XIX y, de hecho, se convirtió en un fenómeno cultural durante la década de 1890, con la creación de clubes para ciclistas y eventos relacionados a este deporte. Por supuesto, llevar una vida más activa implicaba vestirse de manera más cómoda. Pero, ya que desde 1800 la ley francesa prohibía a las mujeres usar pantalones, la creación de los que ves en esta foto, conocidos como breeches en inglés, fue un escándalo.

Fun fact: esta ley fue completamente abolida recién en el 2013.

Ropa de esquí, c. 1935

Las décadas de 1920 y 1930 marcaron un hito importante en la democratización del deporte, especialmente para las mujeres. Además, esto coincidió con el surgimiento de una creciente cantidad de resorts de esquí, lo que dio origen a una fascinación por los deportes de invierno. De hecho, la ropa de esquí para mujeres estuvo inspirada (¿nos sorprende?) en la de los hombres, y se estableció una tendencia muy marcada hacia la uniformidad, lo que se convirtió en un elemento clave en el diseño de la indumentaria para esquiar.

El diseño que aparece en la foto es de la marca Alfred-Andre Tuner, quien fundó una casa de ropa deportiva en 1895 en París, siendo una de las primeras en enfocarse en ese mercado.

El primer bikini, conocido también como el bikini atómico, 1946

En 1946, el diseñador Jacques Heim creó un nuevo tipo de traje de baño de dos piezas para mujeres. Recordemos que anteriormente, los trajes de baño cubrían gran parte del cuerpo, por lo que este nuevo diseño causó revolución, y más aún porque se promocionaba como "el traje de baño más pequeño del mundo". Poco tiempo después, en julio del mismo año, su rival Louis Réard presentó su propia versión en la piscina del hotel Molitor en París (que, fun fact, se puede visitar para pasar el día en esa misma piscina). La versión de Réard se llamó simplemente "bikini”, que, por supuesto, es el nombre que se popularizó. ¿De dónde viene? Del atolón Bikini del sur del Pacífico, donde los estadounidenses detonaron una bomba atómica.

Chaqueta de caza, 1950

Esta es una chaqueta de caza de la casa Schiaparelli de 1950. Aunque a primera vista parece bastante rígida, el diseño es engañoso, ya que tiene una pieza tejida en la espalda que permite que la persona que la usa pueda moverse con mucha más facilidad, pensada para las actividades al aire libre. Además, es una de las pocas prendas de alta costura hechas en cuero que se conservan en Francia.

Estos son solo algunos ejemplos fascinantes de cómo la moda ha evolucionado a lo largo de la historia, adaptándose a las necesidades y tendencias de cada época. Si quieres descubrir más sobre estos temas y ampliar tus conocimientos en historia de la moda, te invito a unirte a mi curso online. Encuentras toda la info por aquí.

¡Nos vemos en clase!

Una de las afirmaciones que veo repetirse constantemente, independientemente de la procedencia de la persona o su formación, es la de “París es París”. Suena mágico, como si realmente no existiera otro lugar igual que París (y viviendo aquí ya casi 6 años estoy de acuerdo con parte de esta afirmación), pero la realidad es que París es la ciudad que es hoy en día por un trabajo duro y parejo que se viene realizando desde la época de Luis XIV, quien fue un gran amante de las artes decorativas y quería posicionar a Francia como líder del sector lujo. Así como lo lees.

Fue exactamente en 1670 cuando se promulgó un decreto conocido como el Decreto de Fontainebleau, creado para fomentar el desarrollo industrial y mejorar la economía francesa atrayendo artesanos calificados y especializados de otros países europeos para establecerse en Francia.

Además de fortalecer la industria nacional, esta estrategia es ideal para repensar esa idea de la “pureza francesa” que tanto se utiliza como parte de la identidad de muchas casas de moda. Si muchas de las prácticas que hoy consideramos como francesas tienen su origen en otros lugares del Europa, ¿podemos realmente hablar de “pureza”?

Más allá de eso, lo cierto es que Francia es un país que le da muchísima importancia a la cultura y a su historia, y lo hace de manera tan excepcional que resulta muy fácil creer en esa idea de que “París es París.” De hecho, incluso en pleno siglo XXI, encontramos parte de su historia de la moda por toda la ciudad.

Algunos de esos pedacitos de historia son los que visitamos en el curso presencial que organizo cada año, junto a mis queridas amigas y colegas Bruna Rigato y Luz Neira García de Fashion For Future.

Entre los highlights de este año estuvieron la Galería Dior, un espacio justo al lado de uno de los epicentros de la marca, 30 Avenue Montaigne, donde Christian Dior estableció su atelier en 1946 y donde hoy en día está una de las tiendas flagship de la marca.

El Museo Yves Saint Laurent, ubicado en el que fue el estudio de Saint Laurent por casi 30 años y que, tras su muerte en el 2008, se convirtió en un espacio que celebra su vida y su trabajo con exposiciones temporales.

Atelier Sara, una empresa familiar fundada en 1986 y especializada en la confección de prêt-à-porter de lujo y alta costura.

Y las icónicas escaleras del departamento donde vivió Chanel, que fueron parte de tantos desfiles y eventos organizados por ella misma.

Aunque esta capacitación solo está disponible una vez al año, gran parte de este conocimiento lo comparto en cada curso que dicto. Esta vez, lo haré a través de uno nuevo: Historia de la moda: los orígenes de la industria.

Puedes encontrar toda la información en este enlace o, si lo prefieres, puedes responder directamente a este correo para que te envíe la información.

¡Hasta el próximo número!

“Alta costura” es un término que se usa muchísimo para hablar de moda, pero lo cierto es que no es tan fácil de definir, especialmente porque recién en 1945 se convirtió en un término protegido por la ley francesa.

La alta costura se refiere a la creación de diseños a la medida confeccionados con énfasis en los procesos artesanales y la exclusividad de esta prenda. Originalmente, fueron los primeros diseñadores de modas en París, como Charles Worth y Paul Poiret, quienes creaban este tipo de prendas, lo que hizo que la alta costura se asocie desde sus inicios a esta ciudad. Sin embargo, fue recién a mediados del siglo XX que se convirtió en un término protegido por la ley.

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¿Qué implica esto? Que si bien las técnicas de alta costura pueden ser aprendidas y utilizadas por diseñadores alrededor del mundo, legalmente solo las casas de moda aprobadas por la Fédération de la Haute Couture et de la Mode pueden utilizar este término (¿debatible? Por supuesto, pero eso es tema para otro número).

Entonces, ¿cuáles son los requisitos para ser una casa de alta costura?

• Tener un atelier en París

• Tener al menos 15 personas trabajando full time en el área corporativa y 20 personas trabajando full time en el área de producción

• Presentar al menos 35 looks dos veces al año durante la semana de la moda de la alta costura (en enero y julio), que incluyan tenidas de día y de noche

• Los diseños deben requerir más de una prueba

• Deben diseñar piezas a medida para clientes privados

Con tantas restricciones, ¿es posible llevar la alta costura a prendas más comerciales? Hay una marca que cree que sí: Maison Labiche.

Maison Labiche es una marca parisina fundada en el 2011 que, si bien hoy en día ofrecen una gran variedad de prendas, en sus inicios se hizo conocida por ofrecer un solo producto: camisetas. ¿La idea? Crear la camiseta blanca perfecta con un detalle muy particular, bordados con frases.

Lo interesante de las tantas reglas asociadas a la alta costura es que, cuando se trata de bordados, esto es mucho más libre y esas técnicas pueden ser utilizadas con mayor libertad. De hecho, una de las ideas detrás de Maison Labiche fue la de desligar el bordado de la alta costura y del lujo para convertirlos en elementos minimalistas que puedan formar parte del clóset de cualquier persona que ame esos detalles, sin tener que gastar una cantidad de dinero impensable para la mayoría.

Además, buscan incorporar otros aspectos de la alta costura como el uso de materiales de alta calidad, las técnicas de confección impecables y la posibilidad de personalizar sus bordados.

Entonces, lo cierto es que Maison Labiche no es una casa de alta costura, pero es una marca que busca democratizar uno de los elementos más característicos de la moda francesa.

Y eso es lo que es clave resaltar aquí para aplicarlo al desarrollo y construcción de marcas latinas: el encontrar aspectos poco trabajados de la historia del país para incorporarlos de manera innovadora.

Como comentó la gran Lindsey Alt, fundadora de Alt Creative Agency, en uno de los posts que compartí hace unas semanas: “¿Cómo podemos evitar el estereotipo sin abandonar los raíces? ¿Cómo alcanzar venta global sin convertirse en una marca sin ADN latina?” Si bien no son preguntas fáciles de responder, creo que empezar por analizar la historia desde una perspectiva más crítica es un gran primer paso para pensar en nuevas y mejores estrategias para el futuro de esta industria.

Si te interesa llevar mi nuevo curso online, “Historia de la moda: los orígenes de la industria”, por favor llena este formulario. ¡Empezamos en mayo!

Las inscripciones se abren oficialmente el 16 de abril, pero, por ser parte de Fashion Thoughts tendrás acceso prioritario y anticipado desde el 10 ✨

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Cuando descubrí Bourrienne en Le Bon Marché sus diseños no fueron lo primero que captó mi atención. Fue un pequeño cuadro, mostrando el boceto de una camisa junto con las especificaciones de su confección, lo que me cautivó.

Al acercarme, descubrí una verdadera joya entre la multitud de marcas.

Bourrienne fue fundada en el 2018 con la idea de recrear la clásica camisa blanca, pero con un twist: inspirándose en los diseños de camisas masculinas usadas en Francia durante los siglos XVIII y XIX. Mientras la mayoría de marcas francesas se aferran al discurso tradicional de la moda, centrado en la alta costura y París como su epicentro, Bourrienne opta por inspirarse en historias menos conocidas, pero no por eso menos interesantes.

Aunque es imposible desconectarse del todo de este discurso siendo una marca francesa, y el hecho de serlo juega a su favor en términos de posicionamiento, vale la pena destacar su proceso creativo.

Bourrienne no se limita a recrear estilos pasados; más bien, cada camisa está inspirada en un modelo histórico y repensada para la vida contemporánea.

En una industria que pide — y hasta exige — a las marcas latinas inspirarse constantemente en la historia de sus países, podemos analizar el caso de Bourrienne para descubrir nuevas formas de utilizar la historia de la moda, y en nuestro caso la historia de la moda latina, en la creación de nuevas colecciones.

La pregunta más importante aquí es: ¿qué historias ocultas podemos sacar a la luz?

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Entonces hoy, quiero explorar este fascinante capítulo de la historia de la moda. Y no solo porque escribir sobre uno de mis temas preferidos es siempre de lo que más disfruto, sino también porque creo que nos da aprendizajes claves para entender las prácticas contemporáneas de la industria de la moda a nivel global.

El número de hoy está dividido en tres partes:

• ¿Qué fue la Revolución Japonesa en París?

• ¿Cómo nos ayuda a entender la industria de la moda actual?

• Reflexión sobre la exotización de culturas no europeas

¿Qué fue la Revolución Japonesa en París?

La Revolución Japonesa en París hace referencia a la década de los ochentas, en la cual tres diseñadores japoneses — Rei Kawakubo (fundadora de Comme des Garçons), Issey Miyake y Yohji Yamamoto — llegaron a París a cambiar la idea de lo que se consideraba como “moda”. En ese entonces, tantos los diseñadores parisinos como los neoyorkinos lideraban la industria global y, si bien los más reconocidos rompían esquemas con sus diseños, no estaban ni cerca a lo que los diseñadores japoneses proponían, que fue una verdadera revolución.

Por ejemplo, para ese entonces Yves Saint Laurent se había hecho conocido por su diseño del smoking para mujeres, un look considerado revolucionario por ser demasiado andrógino para la época.

Sin embargo, Rei Kawakubo, Issey Miyake y Yohji Yamamoto popularizaron un nuevo estilo “japonés”, alejado de los estereotipos de lo que se consideraba "oriental" hasta ese momento, y totalmente alejado del “buen gusto.” Esto se denominó moda avant-garde o vanguardista.

¿En otras palabras? Moda experimental o anti-moda, una idea de la moda que rompe con las formas tradicionales.

Como explica la Dra. Yuniya Kawamura1,

Estos diseñadores le dieron un toque de frescura a la industria parisina, pero es importante mencionar que cada uno de ellos ya había empezado su carrera en Japón y fue cuando llegaron a París que se convirtieron en el éxito global que hoy son.

¿Por qué? Porque llegar como “los extranjeros” a la capital global de la moda y romper con los esquemas que existían hasta ese momento, tanto de lo que se consideraba moda japonesa como moda global, les permitió diferenciarse y alcanzar una posición que, estando en su país de origen, hubiera sido mucho más difícil. En pocas palabras, usaron el [ya problemático] sistema a su favor.

¿Cómo nos ayuda a entender la industria de la moda actual?

• El rol de París en la construcción de una marca global3

París y las otras tres capitales tradicionales — Milán, Londres y Nueva York — son lo que son por su historia, sus recursos y por la influencia internacional, y esto no es algo nuevo. Si bien Rei Kawakubo, Issey Miyake y Yohji Yamamoto tenían una propuesta de diseño increíble, es muy probable que, si se quedaban en Japón, no hubieran llegado a ser lo que son hoy en día.

¿La mejor prueba? Muchas personas no saben que detrás de Comme des Garçons está Rei Kawakubo. El nombre de la marca en francés, por supuesto, no ayuda a diferenciarla, pero son muches les que asumen que es una marca francesa sin saber que fue fundada por una de las diseñadoras japonesas más revolucionarias de la historia de la moda. Entonces, el hecho de construir un negocio en una de estas capitales es algo que ayuda a posicionarse en esta industria, tanto a lo largo de la historia como actualmente.

• El atractivo de llegar como extranjero a una de las cuatro capitales de la moda

Hay una línea muy fina entre aprovechar ese “exotismo” asociado a países no europeos en la moda y caer en prácticas problemáticas. El caso de los tres diseñadores japoneses en los ochentas es maravilloso porque nos permite ver que, al irse al otro extremo de lo que se esperaba de ellos, al traer un nivel de innovación nunca antes visto en París, lograron posicionarse más allá de su nacionalidad.

Reflexión sobre la exotización de culturas no europeas

Cuando se habla de exotización de culturas no europeas y de apropiación cultural, muchas veces se piensa que es un fenómeno contemporáneo. Si bien es bastante reciente que estamos problematizando estos temas, lo cierto es que la industria de la moda global ha sido construida con estas ideas en el core de su sistema. ¡Y no cuesta mucho encontrar ejemplos muy problemáticos a lo largo de la historia de la moda para probarlo! Tan solo pensemos en la inspiración en el “Oriente” de Paul Poiret o Yves Saint Laurent.

El caso de la Revolución Japonesa en París nos permite analizar cómo estos tres diseñadores lograron darle la vuelta a esas ideas tan problemáticas e introducir una nueva estética asociada a su país, dando, de cierta forma, opciones más allá de la inspiración en la parte tradicional de su cultura.

Pero lo cierto es que, incluso décadas después de este acontecimiento y con estos diseñadores a la cabeza de la industria de la moda global, esa presión por inspirarse en lo que se considera la “esencia” del país de origen sigue siendo muy fuerte para aquelles que vienen de culturas no europeas.

Como explica la Dra. Angela Jansen en su maravilloso artículo “Decolonising Fashion”,

Además de los colores llamativos asociados a Latinoamérica que Jansen menciona, pensemos también en ese discurso tan popular de la producción artesanal, el trabajo con artesanos y la conexión con la cultura indígena que tantas marcas utilizan, tanto las latinas como aquellas que se inspiran en Latinoamérica.

Entonces, más que cerrar este número con una solución, que no es sencilla de encontrar y amerita muchas conversaciones sobre el tema, esta es una reflexión para que abramos los ojos a una realidad que incluso nosotres, como latinoamericanes, muchas veces fomentamos. Ya sabemos que el exotismo latino vende, y vende muy bien, así que te dejo con esta pregunta: ¿de qué otra forma podemos seguir posicionando a marcas latinas sin caer en esos estereotipos?

Te leo en los comentarios y ¡hasta un próximo número!

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